定義
拼音：duanpianxiaoshuo英文：novelette。
小說的一種。其特點是篇幅短小，情節簡潔，人物集中，結構精巧。它往往選取和描繪富有典型意義的生活片斷，著力刻畫主要人物的性格特徵，反映生活的某一側面，使讀者“借一斑略知全豹”。正如茅盾所說：“短篇小說主要是抓住一個富有典型意義的生活片斷，來說明一個問題或表現比它本身廣闊得多、也複雜得多的社會現象的。”這“也就決定了它的篇幅不可能長，它的故事不可能發生於長年累月(有些短篇小說的故事只發生於幾天或幾小時之內)，它的人物不可能太多，而人物也不可能一定要有性格的發展”.短篇小說又稱為小小說。
區分短篇、中篇、長篇小說
字數的多少，是區別長篇、中篇、短篇小說的一個因素，但不是惟一的因素。人們通常把幾千字到兩萬字的小說稱為短篇小說，三萬字到十萬字的小說稱為中篇小說，十萬字以上的稱為長篇小說。這只是就字數而言的，其實，長、中、短篇小說的區別，主要是由作品反映生活的範圍、作品的容量來決定的。長篇小說容量最大，最廣闊，篇幅也比較長，具有比較複雜的結構，它一般是通過比較多的人物和紛繁的事件來表現社會生活的，如《紅樓夢》。中篇小說反映生活的範圍雖不像長篇那樣廣闊，但也能反映出一定廣度的生活面，它的人物的多寡、情節的繁簡介於長篇與短篇之間，如《人到中年》。短篇小說的特點是緊湊、短小精悍，它往往只寫了一個或很少幾個人物，描寫了生活的一個片斷或插曲。短篇小說所反映的生活雖不及長篇、中篇廣闊，但也同樣是完整的，有些還具有深刻、豐富的社會意義。
中國古代短篇小說的發展
古代短篇小說分文人小說和市人小說兩大類，體現在藝術語言上則為文言小說和白話小說。兩類小說除了在小說文體和美學規律必然互相溝通的趨同性之外，從內容到形式也有較明顯的區別。主要表現為：
第一，文言小說的創作主體一般都是高層文人。
以唐人傳奇的作者言，幾乎全是當時第一流的知識分子，科舉成名，有的還當顯宦，如元稹、牛僧孺位至宰執；白居易白行簡兄弟、沈亞之、蔣防、李復言等人都有一代才名。這些菁英人物各具賅博的文化素養，是當時精神領域的尖端；宋明以來的劉斧、洪邁、瞿佑等作家亦然。而宋元以降的白話小說作者，不是出身下層，也便只是文化程度不高的書會先生這類中下層知識分子；馮夢龍、李漁這樣的飽學之士不多。創作主體的性狀必然要影響從意象到形象的風格區別。
其次，創作動機和目的不同。
文人小說的作者不論由於現實人生的感興，或意在評價人生，或意在發抒情懷，創作都不是為了賣文維生，只是自我娛悅或娛悅周圍同好。白話小說的作者（演述者）卻是將作品作為在遊藝場中謀生的手段，或為了刻印出售。前者可以單憑一己的感興，有獨立揮灑的自主性；以小說為謀生手段的就必須考慮“買方”，關注於民眾是否接受，還要顧及社會輿論的評價，以至受限於公眾傳媒式的言論自由度。後一點值得注意，古代沒有報刊之類的傳播工具，說話藝人演講故事，大抵採集周遭近事、民間傳聞，帶有現代報刊社會新聞報導的作用。只要看現存北宋傳來的話本大都敘述東京（今開封）一帶故事；南宋大都敘述行都臨安（今杭州）一帶的故事；除了都城是藝人集中之區的原故外，也有取近時近地的見聞為材料的性質，因而有輿論責任的負荷，和文人的關門著述不同。
再次，主體的社會地位、創作目的和欣賞對象的不同，必然導致思想觀點、感情態度和藝術趣味的不同。
文人小說持上層文人圈的價值觀、感情和趣味；市人小說作者的意緒、情緒和口味既不同於上層文人，又必須代表市民民眾的意識、願望和趣味，作市民的代言人，才能為市民寫心而博得聽眾（讀者）的賞愛；這之間顯然要承受市民的進步的或庸俗落後的意識和趣味的影響，使兩者的傾向和美學品位異趣。又，上下層人士的生活接觸面不同，所擇取表現的題材和角度自然也有差異。再次，主體的素養、創作目的等的歧異，導致兩者的表現方法直至驅使語言（不僅指文言和白話）的不同，文人通曉文體章法，有所秉承；豐厚的學養使之熟諳文史典故，運用自如；詩詞韻語更得心應手，無所窒礙；市人小說則多用俗諺俚語，以淺俗之言適應聽眾；敘述的情節必須更為繁富，細節描寫力求生動以吸引聽眾。比如，臨場演述時為了等齊後到的聽眾，正文之前必須先加一個小故事作“入話”，以至市人小說形成一種特定的格式，後來成了案頭文學時也承襲不變。唐代傳奇作家人人能詩，不以為奇，除了情節必要，極少夾入無謂的詩賦韻語（元明以後的文言小說大量使用詩詞韻語，是文言小說的劣化）；而市民小說作家則因沒有作詩歌的素養，為了炫示風雅，反而要借用前人的詩詞或自謅幾句以文飾，往往不是情節發展所必需，反而成為破壞情節連貫流走的障礙。至於文言小說簡潔典雅、市人小說通俗親切，就更無庸解釋了。
文人小說自七世紀的初唐出現；至中唐而極盛，作品都密接現實，宣洩時代心聲；九世紀後葉起逐漸衰疲，迄宋明而不能復振，雖然余脈不絕如縷，但和全盛時期唐人傳奇相比，大抵僅存形骸。
宋元的“說話”伎藝到明代仍然流行，一般稱之為“說書”或“評話”。焦循《劇說》卷一引《國初事跡》說：
洪武時令樂人張良才說評話，良才因做場擅寫“省委教坊司”招子，貼市門柱上。有近侍言之，太祖曰：“賤人小輩，不宜寵用。”令小先鋒張煥縛投於水。這則故事除了表明統治者鄙視藝人、殘酷無情之外，也說明了明初儘管思想控制很嚴，不利於通俗文藝的發展，但也並不廢止說書。到明代中後期，統治者對評話、話本和通俗小說等產生了濃厚的興趣。在民間說書等也受到廣大市民的普遍歡迎。一些說書藝人與文人相結合，不斷地潤色、改編和創作了一些話本。隨著讀者的增多、出版印刷業的發展，刊刻的話本也陸續增多。嘉靖年間晁栗編的《寶文堂書目》中，就著錄了幾十種單刊話本。單刊話本的逐步豐富，為話本總集或專集的編輯創造了條件。
現知最早的話本小說總集是嘉靖年間洪便編刊的《清平山堂話本》。原書分《雨窗》、《長燈》、《隨航》、《欹枕》、《解悶》、《醒夢》六集，每集又分上下兩卷，每卷５種，共６０種，故又稱《六十家小說》。今僅殘存２９篇，其中２４篇為《寶文堂書目》所著錄，一般學者認為它們基本上保存了宋元明以來的一些話本小說的原貌，有較高的研究價值。
繼《清平山堂話本》之後，萬曆年間書商熊龍峰也刊印了一批話本小說，今存僅四種，藏於日本內閣文庫，１９５８年由古典文學出版社合在一起影印出版，定名為《熊龍峰刊四種小說》。這四種小說俱見《寶文堂書目》著錄，一般認為其中《張生彩鸞燈傳》一篇是宋人話本，《蘇長公章台柳傳》是元人所寫，《馮伯玉風月相思小說》和《孔淑芳雙魚扇墜傳》出於明代。
另有《京本通俗小說》一書，含小說九種，１９１５年由當時著名藏書家繆荃孫刊行，據稱是在滬上“親串妝奩中”發現的，“的是元人寫本”。今多數學者認為它是一部偽書。
這樣，“三言”之前的話本小說主要見於《清平山堂話本》和“熊龍峰刊行小說四種”，另有零星單篇散見於通俗類書之中或單獨印行。明代中葉以後，隨著話本小說的流行，一些文人在潤色、加工宋元明舊篇的同時，開始有意識地模仿“話本小說”的樣式而獨立創作一些新的小說。這類白話短篇小說有人稱之為“擬話本”。從魯迅起，一般又將“三言”之後的白話短篇小說都歸屬於“擬話本”一類。“三言”的編著者馮夢龍（１５７４～１６４６），字猶龍，別署龍子猶、墨憨齋主人。顧曲散人等，長洲（今蘇州）人。出身於書香門第，４年後秩滿離任，歸隱鄉里。清兵南下時，曾參與抗清活動，後憂憤而卒。
馮夢龍自幼接受儒學的薰陶，但又生長在商業經濟十分活躍的蘇州，年輕時常出入青樓酒館，熟悉市民生活。曾去李贄生活過２０年的湖北麻城講學，深受李氏思想的影響，這就使他成為晚明主情、尚真、適俗文學思潮的代表人物，通俗文學的一代大家。在通俗文學方面最大的成就是“三言”的編著。
“三言”是《喻世明言》、《警世通言》、《醒世恆言》三部小說集的總稱。《喻世明言》亦稱《古今小說》，但“古今小說”實為“三言”的通稱。“三言”每集４０篇，共１２０篇。是我國白話短篇小說在說唱藝術的基礎上，經過文人的整理加工到文人進行獨立創作的開始。是宋元明三代最重要的一部白話短篇小說的總集。它的出現，標誌著古代白話短篇小說整理和創作高潮的到來。
在“三言”的影響下，凌濛初編著了《初刻拍案驚奇》（刊於１６２８年）和《二刻拍案驚奇》（刊於１６３２年）各４０卷，人稱“二拍”。凌初（１５８０～１６４４），字玄房，號初成，別號即空觀主人，烏程（今浙江吳興）人。１８歲補廩膳生，後科場一直不利。５５歲時，以優貢授上海縣丞，後擢徐州通判並分署房村。崇禎十七年（１６４４），李自成部進逼徐州，憂憤而死。他一生著述甚多，而以“二拍”最有名。“二拍”與“三言”不同，基本上都是個人創作，它已經是一部個人的白話小說創作專集。它的問世，標誌著中國短篇小說的創作進入了一個新的階段。“二拍”所反映的思想特徵與“三言”大致相同，藝術水平也在伯仲間，故在文學史上一般都將兩書並稱。至明末，有署“姑蘇抱瓮老人”者，見“三言”與“二拍”共２００種故從中選取４０種成《今古奇觀》。後三百年中，它就成為一部流傳最廣的白話短篇小說的選本。
在“三言”、“二拍”的推動下，明末清初白話短篇小說的創作如雨後春筍，繁盛一時。先後刊印的有天然痴叟的《石點頭》、周清源的《西湖二集》、陸人龍的《型世言》、西湖漁隱主人的《歡喜冤家》、古吳金木散人的《鼓掌絕塵》、華陽散人的《鴛鴦針》、東魯古狂生的《醉醒石》等多種。這些作品隨著明未政治形勢的嚴峻，人文思潮的變化，大致從側重於生情到傾向於重理，雖然更關心現實，但說教氣味更加濃重。在藝術表現方面，雖然在一些具體形式上有所新變，如突破了一回一篇的模式，數回成一篇，有向中篇過渡的趨勢；增加“頭回”故事，以加強對正文的鋪墊；以及回目之外另加標題等等，但總的藝術表現水準呈下降的態勢，真正代表明代白話短篇小說最高成就的還是“三言”與“二拍”。
直到清初蒲松齡的《聊齋志異》出，才結合市人小說情趣，為文人小說作了一個光輝的總結。市人小說從宋元起取代文人小說而繁榮，實因為小說是民眾的藝術，而民眾對深奧的文言小說畢竟有語言障礙，對文人的思想感情也較隔膜，文人小說即使不自行衰頹，也難與廣大市民更貼近更能接受的市人小說爭席。但市人小說經過了晚明的全盛期也漸次衰落了，這因為，大量頭腦冬烘的文人（這在中國知識分子中占絕大多數）插手，將小說作為宣揚禮教的工具，這些充塞迂腐的教條的作品當然缺乏藝術，甚至沒有可讀性。更因為，中國陳腐的封建社會及其文化已經到了末世，已經缺乏新的美學生機，缺乏藝術創新的原動力。白話小說的長篇作品到《儒林外史》和《紅樓夢》問世後，立即進入了退潮期；短篇則比長篇更早衰落，明清之際的李漁成了最後一位佼佼者。此後雖仍有文言和白話的短篇小說行世，但在文學價值上已可存而不論了。
中國當代短篇小說的發展
中國當代文學的發展中，短篇小說作為一種特別的文體，敏銳而及時地反映著社會人生的一系列深刻變化，滿足著最廣大的讀者群的思想和審美需求，引導著中、長篇小說以及其它文學樣式的發展與演進，對文學和社會產生了不可替代的影響。它在60年的風雨歷程中，幾經曲折坎坷，走過了四個時期，形成了兩次高峰期。梳理和探索它的藝術軌跡，可以清晰窺見社會、文化和文學風雲變幻的一幕幕投影，可以深切感到作為一種文體的生長、沉浮和蛻變的一步步跋涉。
當代短篇小說是在繼承解放區文學傳統和“五四”小說傳統的基礎上艱難發展起來的。魯迅不僅以他橫空出世的現代小說創作、同時也以他鮮活精深的小說觀念，引領著短篇小說的發展潮流。他關於“為人生”、“改造國民性”、“巍峨燦爛的巨大紀念碑”之旁的“一雕闌一畫礎”、“借一斑略知全豹，以一目盡傳精神”、“選材要嚴，開掘要深”等諸多論述，至今深刻影響著當代作家們的創作。解放之後茅盾不再創作短篇小說，卻始終關注、引導著全國的短篇小說。他說：“短篇只截取生活中的一個片段或橫截面來顯示生活的意義。”(《茅盾文藝評論集》下冊585頁，文化藝術出版社1981年版)“短篇小說主要是抓住一個富有典型意義的生活片段來說明一個問題或表現比它本身廣闊得多，也複雜得多的社會現象的。”(同上，上冊307頁)他的觀念同樣秉承了現代小說的基本精神，在“十七年”文學中發揮了某種“權威”作用。新時期文學之後，短篇小說從復甦到興盛，無論是思想觀念還是審美追求，走向了變革和開放。富有探索精神的王蒙指出：“由於短篇小說只是截取生活的一點、一滴、一片、一段、一面、一角，所以特別能夠多樣化，也特別需要多樣化。”“……可以著重寫故事，也可以著重寫人物，也可以著重寫某一種氛圍、場面、情緒，還可以著重寫對話。”(《王蒙文存》第21卷190頁、191頁，人民文學出版社2003年版)短篇小說是一種不斷生長、拓展著的文體。儘管對它的理解、言說千變萬化，但它的精短性、現實性、開放性，是萬變不離其宗的本質特性。
短篇小說同社會人生的密切關係，眾多讀者對它的格外垂青，注定了它在建構“國家文學”中的獨特命運，它受到的“偏愛”和“扶持”也遠遠超過了其他文體。首先是創辦刊物。1949年10月全國文協(中國作協前身)創辦《人民文學》雜誌，隨後各省市也相繼辦起了文學雜誌，辦刊宗旨上行下效，發表的文學體裁各樣都有，但短篇小說是主要的、首要的文學門類，這就為短篇小說的繁榮提供了廣闊的同地。其次是開展研討、評論活動。其中，關於短篇小說作家作品的研討會，大約召開得最勤、最多。譬如1949年9月的座談會，1964年大連的農村題材創作座談會，1977年11月的座談會，這些重要時刻召開的討論會對短篇小說創作都產生過重大影響。對短篇小說作家作品的推介、評論乃至批判，則成為《文藝報》、《人民文學》以至《人民日報》等國家級報刊的常規措施。其三是舉辦評獎活動。“十七年”時期反對成名成家、物質刺激，沒有搞過什麼文學評獎。大規模的、制度性的文學評獎是從新時期文學開始的，而開風氣之先的是短篇小說評獎。國家級的全國優秀短篇小說評獎，從1978－1988年共評出9屆188篇獲獎作品。從1995年開始的魯迅文學獎其中短篇小說獎是重頭獎項。11年四屆共評出20篇短篇小說。此外，全國性的選刊《小說月報》舉辦的“百花獎”已評過12屆，獲獎的短篇小說達上百篇。這是文學上的一種“舉國體制”，它強有力地推動了短篇小說的興旺發達。但同時在某種程度上也限制、束縛了短篇小說的自然生長與自由發展。
汪曾祺說：“短篇小說能夠一脈相承地存在下來，應當歸功於代有所出的人才。不斷給它新的素質，不斷變易其面目，推廣，加深它。”(《短篇小說的本質》，錢理群編《二十世紀中國小說理論資料》439頁，北京大學出版社1997年版)確實，短篇小說的持續發展，一方面依賴於社會的孕育、理論的啟迪，另一方面又仰仗了一代一代優秀作家的實踐和創新。60年間，中國文壇上始終活躍著一支學養豐厚、潛心藝術、不斷更新的短篇小說作家隊伍，這大約在世界文學史上也是罕見的。有些作家短篇小說是他的強項，同時也兼寫中篇、長篇小說；而有些作家一生專事短篇小說，是為名符其實的短篇小說作家。“十七年”時期，來自“解放區”和“國統區”的作家以及新時代成長起來的作家，構成了一個背景不同、目標一致的短篇小說作家陣營。代表性的作家有周立波、趙樹理、孫犁、馬烽、沙汀、艾蕪、杜鵬程、峻青、王願堅、茹志鵑、李準、王汶石、胡萬春、浩然等。他們在創造具有民族特色的文學中，融入了各自的個人風格，形成了短篇小說的第一次高峰期。新時期文學中，“歸來”的“五七”作家、“返城”的“知青”作家，還有在改革開放中嶄露頭角的新一茬作家，組成了一個思想解放、生機勃勃的短篇小說作家群體。突出的作家有：王蒙、汪曾祺、高曉聲、林斤瀾、劉心武、蔣子龍、張弦、張潔、陸文夫、陳建功、何士光、韓少功、賈平凹、王安憶、張煒、史鐵生、李銳、鐵凝、殘雪、蘇童等。他們以深厚的生活體驗、開放的思想觀念、新銳的審美追求，耕耘、創造了短篇小說的第二次高峰期。1990年代之後，中國文學進入一個分流和多元時期，整個文學在社會生活中逐漸邊緣化，短篇小說更是走向了邊緣的邊緣。但現有的文學體制未變，對短篇小說的重視和扶持依舊，眾多的實力派作家對短篇小說仍然矢志不移，短篇小說同樣有不俗的表現和豐碩的成果。遲子建、范小青、畢飛宇、劉慶邦、聶鑫森、裘山山、阿成、王祥夫、徐坤、郭文斌、石舒清、紅柯、喬葉等等成為這一時期最活躍的力量。短篇小說的消沉已歷多年，它正在積蓄力量、走出重圍。
短篇小說同整個文學的發展歷史。既有著相同的步調，又有著自己的特點。短篇小說的四個發展階段和兩次創作高峰，似乎顯得更為界限分明、有聲有色。
第一個時期是1949－1966年，可以稱為短篇小說的“初創”時期。新中國建立，百廢待興，民情振奮，廣大作家不論你屬於哪種類型，都虔誠地投入了火熱的革命和建設中，一邊深入生活一邊努力創作。文學被納入整個國家機器中，成為意識形態中的重要組成部分。毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》是文學發展的指導綱領，建立一種民族的、大眾的、理想的社會主義文學，是全體作家的奮鬥目標。在“大一統”的、“計畫經濟”的理論思想的支配下，文學的題材問題得到高度重視和籌劃，有些題材(如農村、革命歷史)受到了重點組織和扶持，有些題材(如知識分子、愛情生活)則受到了輕視乃至抑制。農村題材短篇小說是最先發展和興盛起來的，是整個“十七年”文學中的“亮點”。產生重要影響的有《登記》《套不住的手》《山那面人家》《不能走,那條路》《我的第一個上級》《“三年早知道”》《大青騾子》《風雪之夜》《賴大嫂》等。革命戰爭題材短篇小說同樣十分發達，受到廣大讀者喜愛的有：《老水牛爺爺》《黎明的河邊》《黨費》《七根火柴》《初雪》《窪地上戰役》《百合花》《英雄的樂章》等。工業題材短篇小說是五、六十年代鼎力倡導和扶助的，但一直發展緩慢，得到文壇關注和好評的有：《延安人》《光輝的里程》《家庭問題》《二遇周泰》《時間》等。反映社會問題的小說如《組織部來了個青年人》《改選》《“鍛鍊鍛鍊”》等，表現愛情婚姻的作品如《我們夫婦之間》《在懸崖上》《紅豆》等，描述歷史人物的小說如《陶淵明寫“輓歌”》《白髮生黑絲》《杜子美還家》等，以其思想的敏銳、題材的新穎和風格的獨特，得到了文壇和讀者的讚譽，但卻遭到了“極左”路線的批判和打擊，它們是“十七年”文學中的豐碩成果，代表了知識分子寫作當時所能達到的高度。
第二個時期是1966－1976年，是短篇小說的“沉淪”時期。許多論者都認為，“文革”文學是“一片空白”。其實這是一種“誤讀”。長中篇小說、詩歌、散文、報告文學乃至文學批評寫作，當時都受到了重創，雖然也有一些應景之作發表，但整體上是混亂、蕭條的，惟有短篇小說，在這一時期卻呈現出一種“獨放異彩”的景象。廣大讀者無書可讀的文化渴求，“文革”逐步升級的政治需要，是促成短篇小說發展的主要原因。1972年之後。各省市以至全國的文藝刊物陸續復刊和新辦，出版社開始出版文學書籍特別是短篇小說集。1973年上海人民出版社出版了《朝霞》文藝叢刊，第二年同時出版同名文藝雜誌，辦刊宗旨就是要直接為“文革”服務，短篇小說被當作政治“利器”。當時發表的短篇小說。大體上有三種類型。一種是“激進”的甚至“極左”的。它突出表現的是所謂的“階級鬥爭和路線鬥爭”，代表性的作品有浩然《楊柳風》《戰鬥的堡壘》，士敏《暗礁》《胸懷》等。另一種是“陰謀”的。它主動描寫“文革”的運動和鬥爭，甚至為“四人幫”政治陰謀作輿論準備，如姚真《紅衛兵戰旗》、清明《初春的早晨》、史漢富《布告》、伍兵《嚴峻的日子》等。還有一種是“探索”的。“文革”的嚴酷統治並沒有完全窒息了作家們的懷疑和思索，他們在有限的空間中創作了一些富有探索意味的作品，表現了生活的某種真實，刻畫了一些感人的勞動者形象。譬如古華《仰天湖傳奇》、葉蔚林《大草塘》、葉文玲《當月計畫完成的時候》、顏慧雲《牧笛》、蔣子龍《機電局長的一天》等。如果說前二類作品反映了“文革”短篇小說的“沉淪”的話，那么後一類作品則顯示了這一文體在逆境中的艱難“覺醒”。文學園地的開闢和文學活動的恢復，為後來的新時期文學培育和儲備了一大批創作人才。
第三個時期是1977－1989年，可以名為短篇小說的“勃興”時期。動亂結束，新時期開始，短篇小說再一次充當了文學“輕騎兵”的角色。一般文學史是把黨的十一屆三中全會召開、文學全面解凍，作為新時期文學標誌的。但事實上1977年11月劉心武《班主任》的發表，就昭示了新時期文學的濫觴。在新時期的前中期，始終有一個與時代浪潮密切呼應的文學思潮，形成了一條波瀾激盪的文學河流，而短篇小說正是引領文學的一個個潮頭。譬如“傷痕文學”中的《班主任》《傷痕》《楓》《被愛情遺忘的角落》等，“反思文學”中的《李順大造屋》《悠悠寸草心》《靈與肉》《我的遙遠的清平灣》等，“改革文學”中的《喬廠長上任記》《三千萬》《鄉場上》《內當家》《圍牆》等。這些作品以新銳的思想、激越的感情和生動的情節，批判了“四人幫”以及“極左”路線的罪行，歌頌了改革開放的壯舉，揭示了現實生活的深層脈動，給廣大讀者以深刻的“啟蒙”和有力的鼓舞。1985年之後，隨著社會改革向縱深發展，文學再難以承擔“號角”的使命，開始“向內轉”——實現自身的回歸，短篇小說又一次引導了文學潮流。“尋根小說”中的《歸去來》《樹樁》《系在皮扣上的魂》等，“先鋒小說”中的《山上的小屋》《無主題變奏》《十八歲出門遠行》等，“新寫實小說”中的《狗日的糧食》《塔鋪》等，這些作品卸去了沉重的社會、時代重負，把著力點轉向了對文化的審視。對日常生活的觀照，對小說本身的觀念、形式、手法的變革，是短篇小說的一次深刻轉型和了不起的進步。但這一轉型，也預示了短篇小說高峰期的退潮，由社會的“中心”向“邊緣”的滑落。
第四個時期是1989年到現在，似可謂短篇小說的“沉潛”時期。1989年之後，商品經濟洶湧而來，中國逐漸融入全球“一體化”進程。國家由“計畫經濟”過渡到了“市場經濟”時代。在這樣的環境和背景下，文學數十年依賴的主流思想“靠山”已然喪失，文化和文學開始走向多元化。長篇小說、文化散文、網路文學等成為時代的“新寵”。短篇小說受到了空前的“冷遇”。但作為一種具有久遠歷史、“精英”品格的短篇小說，並沒有一蹶不振。它在邊緣地帶，重新尋找自己的位置，發現本身的優勢，嘗試自身的變革，逐漸從“山重水複”的困境走向了“柳暗花明”的天地。表現現實生活、尤其是底層社會，是它始終如一的“興奮點”，代表性的作品有《堅硬的稀粥》《秀色》《製造聲音》《上邊》《城鄉簡史》《美滿家庭》等。揭示人在社會轉型期間，躁動而幽深的精神、情感世界，是它在新的時代真正深入的領域，出色的作品有《廚房》《親親土豆》《哺乳期的女人》《相愛的日子》《白水青菜》等。發掘本土文化、探索民族精神，是它的又一種創作動向，如《小哥兒》《穆桂英掛帥》《吉祥如意》《東萊五記》等。從中國古典小說、西方現代小說中提取富有生命力的元素，熔鑄一種和諧精深的藝術文體，是近期一部分短篇小說的追求目標。如韓少功《山南水北》、殘雪《雪羅漢》《都市的村莊》、聶鑫森《古城舊事》、孫方友《陳州筆記》等，都呈現了這樣一種態勢。
在短篇小說的前行歷程中，出現了兩次低潮期，即“文革”時期和90年代之後的多元化時期。當然兩個時期性質不同，不能混為一談。短篇小說在“文革”中的活躍、盛行，絕不是偶然的。它是激進的、“極左”的文藝思想和思潮發展的必然結果。後來《朝霞》雜誌上公開號召“熱情歌頌”“文化大革命”，“努力表現”“同走資派鬥爭”，更把剛剛活躍起來的短篇小說創作，演變為“陰謀政治”的一部分。短篇小說在中國古代，只是一種“道聽途說”、“街談巷語”的文人加工，只是到近現代歷史中，才上升為一種有關政治、社會、人生的“大說”。短篇小說是一種“精緻”“敏銳”的藝術文體，它自然不能超然世外，但也不應該成為某種政治乃至集團的工具。利用自身“短平快”的優勢，主動臣服和取悅於某一時期的政治，喪失了藝術的自尊和自由，污染以至毒害了讀者的心靈，這正是“文革”短篇小說留下的慘痛教訓。進人多元化時期的短篇小說，已走過了20年路程。實事求是講，它在一個複雜多變的社會、文化環境中，堅守精英立場，不斷調整新變，產生了不少力作和精品。但它為什麼顯得疲軟乏力，廣大讀者不買賬呢?其中自然有社會、文化原因，但更主要的是它自身存在問題。首先是短篇小說從整體上疏離或者說遠離了社會中心，在撲朔迷離的現實變革面前有點暈頭轉向，把它的藝術目光更多地轉向了生活瑣事、情感糾葛、人生回憶、地域風俗等方面。其次是短篇小說開始出現清淺化、娛樂化的“媚俗”傾向。它當然可以“大說”，也可以“小說”，藝術樣態越多樣化越好。但當下的問題是，相當一部分短篇小說在追求好看、趣味、新奇的時候，淡忘了短篇小說本應有的精湛、深邃、詩性這些重要屬性。還有一點是短篇小說生產數量龐大，但力作和精品較少，庸作、劣作充斥報刊。拉平和降低了短篇小說的整體藝術質量。
短篇小說的高峰期出現在“十七年”和“新時期”，有著複雜的歷史根源。五、六十年代的短篇小說，是“國家文學”中的重要組成部分。它對整個文學起了積極的探索、帶動作用，它難以超越那種激進的、理想的“烏托邦”創作模式。但這一時期的短篇小說又有著鮮明的特色和長處。譬如那種醇正、濃郁的民族化形式和風格，譬如那種立足於“人民性”基礎上的雅俗共賞的審美追求，譬如在藝術形式和敘事語言上精益求精的創造精神，顯示了“初創”時期文學的崇高、自信和生機。這是一種宏大的、剛健的文學，其中有許多優秀傳統值得繼承和發展。新時期短篇小說開放的廣度和達到的高度，堪與“五四”小說相媲美。但它絕非完美無缺、爐火純青。它甚至未脫“十七年”文學的舊痕，有著較多的政治意識形態色彩。在藝術表現上前期顯得粗放、保守，而後期則顯得狹隘、偏執。然而這一時期的短篇小說，直接承傳了“五四”小說的思想和方法，延續了“大眾化”寫作傳統，同時積極吸納中國傳統小說、西方現代小說乃至民間文藝的精華，形成了一種海納百川、多元互補的文學氣象。它在政治、時代、民眾之間找到了一個最佳爆發點，充分釋放了短篇小說的潛能和魅力。它在思想探索、題材選擇、人物塑造、結構營造、形式借鑑等各個方面，都有很多珍貴經驗需要重新估價和發揚。
中國短篇小說的現狀
上世紀90年代後，曾作為現當代重要“主流文體”之一的短篇小說正走向“邊緣”，日漸衰落，甚至面臨“將死”的危機。
日前，人們都將對文學關注的目光移至長篇小說上，在年產近兩千部的長篇小說中耐心地翻撿、尋覓著其中不超過十部的“排行榜”和可能成為“經典”的篇章，而短篇小說仿佛是一個“時代的孤兒”，遭到冷落。
回顧短篇小說這一文體的發展脈絡，就會發現，短篇小說的輝煌持續了近八十年的歷史，從“五四”時期的魯迅、沈從文、沙汀、蕭紅等短篇聖手，到近半個世紀以來的汪曾祺、孫犁、王蒙，以及蘇童、劉慶邦等作家，都給現當代文學史留下了獨具匠心的堪稱經典的短篇佳作。
那個時代，“短篇小說時時引領文學的潮流和風騷”。張學昕說。作為著名的文學評論家，張學昕多年來始終關注短篇小說的生存狀態，“1990年代中後期以後，短篇小說的寫作、出版、閱讀已不經意間陷入一種令人驚異的尷尬境地。”
之所以出現這種狀況，“顯然是今天的短篇小說生產機制出現了問題”。張學昕認為。在我們長達幾十年的社會物質、文化、精神、娛樂的巨大轉型過程中，人們在專注物質水準和自我生存狀態調整的同時，整體上忽略了對自身新的文化標高的需求。人們對文化興趣、閱讀興致的分化、分割，造成文學閱讀群體的減少，這就大大減弱了作家寫作短篇小說的熱情和動力。
此外，人們對短篇小說的品質要求明顯高於長篇，長篇小說尚能依賴敘事長度的緩衝，給作家一個從容講述心靈、展開更多人文內涵的機會，即使有些拖沓、冗長、混沌。而短篇小說既沒有時間上的闊綽，也不允許空間維度上的鋪張。在目前作家敘事能力明顯暴露出相當虛弱傾向的條件下，曾經屢屢輝煌的短篇小說已成為文學乃至我們時代最寂寞的事業之一。
在一個被認為屬於長篇小說的時代，短篇小說就一定要滑出人們的視野，淡出“中心”，流落邊緣嗎？張學昕卻在《2007中國最佳短篇小說》精選出的作品中“看到了優秀作家堅定的內心和當代短篇小說的希望。它們都是不媚俗、不輕浮、不虛妄的紮實之作。”
由王蒙任總主編、林建法任分卷選編的《中國最佳短篇小說》已經連續出版10年，能夠進入這個選本的都是當年的短篇佳作。張學昕認為，上一年，在短篇小說寫作的整體形態上，雖面貌略顯駁雜，但並不缺乏感人的力量。由此可見，短篇小說“言說”的困難一定來自寫作心態的不單純、不純粹。那么，重建短篇小說的寫作尊嚴、重拾藝術信仰勢在必行。
當代短篇小說
當代短篇小說以劉心武《班主任》開反思先河為發端，成為當代文學極其重要的一種創作體裁，而阿城的《棋王》、李國文的《月蝕》則使短篇小說的思想內涵大幅提升，一時間短篇小說的影響里甚至超過長篇，王蒙、鐵凝、張賢亮、張承志、池莉、方方、等一批小說名家涉足短篇創作，誕生了大量精品，九十年代的短篇小說繁花似錦，其中以王阿成、陳村為代表的新寫實主義、新結構主義等作家，成為短篇創作主流，世紀之交短篇小說作為主流文學滲入網路時代的輕騎兵，最先得到網路讀者群的接受，在傳統期刊發表的優秀短篇如賈平凹《廢都》（短篇，與其長篇小說《廢都》同名）、徐坤《狗日的足球》、唐偉《我腦有病》、王安憶《月色撩人》等被網路版《建國後小說999篇》以及《當代優秀小說選》等網友自編集收錄、傳播，並獲得超過傳統期刊效應的廣泛影響，這使得以前對網路不屑一顧的純文學隊伍認識到網路的巨大傳播和影響能力，眾多傳統媒介作家開始進入了期刊、網路的雙軌創作並因此獲得成功。
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短篇小說代表作家及作品
世界三大短篇小說家
（1）莫泊桑
十九世紀法國著名的批判現實主義小說家。1880年發表第一個短篇小說《羊脂球》，此後陸續寫了一大批思想性和藝術性完美結合的短篇小說，博得世界短篇小說巨匠的讚譽。他的創作廣泛而深刻地反映了十九世紀後半期的法國社會現實，無情地揭露了資產階級道德風尚的醜惡，對下層社會的“小人物”寄予同情。小說構思新穎，描寫生動，人物語言個性化，布局謀篇別具匠心。代表作有短篇小說《羊脂球》、《項鍊》等，長篇小說《一生》、《俊友》（又譯做《漂亮的朋友》等。
（2）契訶夫
十世世紀俄國批判現實主義作家、戲劇家和短篇小說藝術大師。他的早期合作諷刺和揭露了俄國社會官場人物媚上欺下的醜惡面目，寫得諧趣橫生，發人深思。八十年代中期，他創作了既幽默又富於悲劇的短篇小說，反映了社會底層人民的被侮辱被損害的不幸生活，具有深刻的思想意義。代表作有短篇小說《變色龍》、《苦惱》、《萬卡》、《第六病室》、《套中人》等。
（3）歐.亨利
十九世紀末二十世紀初美國現實主義著名作家。曾被誣告罪入獄三年。後遷居紐約，專事寫作，他幾乎每周寫一篇短篇小說，供報刊發表。他一生創作了近三百篇短篇小說和一部長篇小說，對腐朽的資本主義制度、反人道的法律、虛偽的道德給予揭露和諷刺。代表作有長篇小說《白菜與皇帝》，短篇小說《麥琪的禮物》、《警察與讚美詩》等。
參考資料：
紅袖小說網http://www.hongxiu.com
