雲南紙馬年畫

雲南紙馬年畫，木刻黑白版畫，別稱民間版畫。

分類

地區分類

紙馬又稱 "甲馬"或 "甲馬紙"，雲南有關民間美術研究的人士多稱其為"甲馬紙"，

這是根據最初收集這種民間版畫的保山、騰衝、大理等部分滇西地區的民間稱呼而來，於是沿襲成俗。但不同地區，如滇南、滇中、滇東北，甚至已近滇西的楚雄卻都各有別稱，總體上都稱稱其為"紙馬"，用於年節的畫片，即是“紙馬年畫”。
紙馬應與甲馬有所區別。楚雄"鄉通"即巫師認為"甲馬，紙馬，不可混稱"。當地流行的紙馬為六種一套，由灶君、山神、土主、鬥神、橋神、水火二神組成，稱作"叫魂馬";而稱作"甲馬"約有二種;"順甲馬"和"倒甲馬"。即:畫面所繪的人在馬之後者稱"順甲馬"，其作用是"迎神";馬在人之後者則稱"倒甲馬"。用時，還必須同時將五張順甲馬來表示東南西北中五個方位;"倒甲馬"厲害無比，專用於驅鬼除祟。另一位"鄉通"道:"甲馬"是指專用於"追魂捉命" 的"紙符"，其餘都稱"紙馬"。
昆明郊區農村將印有"甲馬"宇樣的稱作"封門紙"，其它的各有各的稱呼，"天地紙"、月神紙"，"財神紙"，等等，無統稱。 紅河一帶你"紙馬"或"利市紙"，"領魂紙，有36張一套，其中不包含印有"甲馬"字樣的紙馬，互不重複。其它的則各有稱呼，諸如"關聖紙"，"喜神紙"等等。 大理某些地方以前製作這類行當的“行話”稱紙馬是“紙馬板板”，而不稱“甲馬”。滇東北七月十五日祭祖燒的紙稱“紙馬”。《水滸》第三十九回中描寫神行太保戴宗在腳上綁的“甲馬”，用完之後將數陌金紙燒送，這無疑是紙馬中用於施行這種法術的專門紙符。《水滸》並未指明宋代時此類紙符的統稱。我們今天所見到的凡書“”甲馬字樣的紙符，都必有馬的形象，其中有喻其快的意思。熟悉紙馬的人都知道，紙馬在套用時，針對性較強，某種紙馬在什麼情況下燒送，有一定的規矩。比如你去買紙馬，你說：我要買紙馬。賣紙馬的人必認為你是外行。他會問：你要請哪種？意思就是，如果你要請財神，就買財神紙。依次類推，頗有對症下藥的味道！
《夢梁錄》中所述那些買百貨的，其中一個行當就是“紙馬鋪“，這與上文所述大理某些地方的紙馬鋪應是一脈相承的了。
所謂“甲馬”僅是“紙馬”群中一類，有它專門的作用意義，局部地區的稱呼不能代替全國性的稱呼，北京、山東、江蘇、河北等地大都稱“紙馬”。目前，雲南各地民間也確以稱“紙馬”為主，雲南有關學術界尚無統一稱呼，名稱上較混亂。用途分類

雲南紙馬分布很廣，至今仍或明或暗地印刷出售，供農村民眾及一些市鎮居民的宗教信仰所需。

一般農村青年女子（很少有青年男子）對手中待售的紙馬用途略知一二，處於知其然而不知其所以然的狀況，她們從事這項買賣僅當作其副業的一項，年紀大者或老者知識略為豐富，她（他）們能夠講解其中的一些內容及用途，有些念咒語者便是深通其道的巫師了，昆明地區稱作“端公”“師娘”，這類人大多家中藏有木刻原版，亦是主要的印刷紙錢、紙馬者，並且又都兼擅其它的用於民間宗教（迷信）的工藝活動，例如剪紙、紙紮、麵塑等。以上所述的對象絕大多數是農村勞動者，以此為謀生的輔助手段，也有在某些地方的個別孤寡老人則以此為謀生的主要經濟來源。而購買者都是有針對性地購買他們所需要的某一種，顯然是宗教“迷信”的信仰者。從這些情況我們基本可以看出：使用並且懂得紙馬含義的主要是那些沉浸在宗教“迷信”信仰之中的人們，他們視這類物品與自身或家人的生老病死息息相關。雲南紙馬存在的情況與其它省份的紙馬的情況不盡相同，據有關紙馬的一些文章所顯示，國內絕大多數地區的紙馬，都已成為歷史的舊話了。 那么雲南為什麼今天還在如此興盛地流傳呢？大概這與雲南地理環境閉塞，長期以來發展緩慢，某些民族地區的歷史進程遠遠落後於國內多數地區的緣故有關。即使在“破四舊”之後，民眾的基本生活方式及精神狀態並未有根本的不同，而近來的許多鄉村地區又都恢復了傳統的民俗信仰。雲南曾有“天高皇帝遠”之說，偏僻的鄉村中更對“現代化”知之甚少；而最根本的原因，則在於還沒有某種新的“神”一般的權威去取代舊的諸神眾鬼。當然，另一方面，隨著社會改革的深入，人們的價值觀、人生觀等正在起著變化，現代農村的青年中已極少了解“紙馬”為何物者；一旦今天的這些老人們走進歷史，雲南紙馬也大多成為遺蹟了。
雲南紙馬以漢族為主，少數民族除大理白族、楚雄彝族之外，都不用紙馬做信仰的媒介。雲南漢族自漢代始從內地遷入，同時也帶來傳統的漢族經濟文化，漢族文化的持久和固守力，在雲南漢族中表現極為突出；自明代以來，由於漢族大量移居雲南，與各族人民雜居，漢族的文化經濟廣為傳播，雲南舊廳志、府志和縣誌都充分地反映了這一點。官方分類

康熙《楚雄府志》卷一：“漢人有自明初謫戍來者，有宦遊寄籍者，有商賈置業入籍者，冠婚喪祭，以及歲時之禮，備載於後。元旦祀天地祖先，桃符門丞，往來賀歲。元夕賞燈張采，星橋火樹，有古風焉，…...廿八日謁東獄廟。……中元祭先於家廟，或焚冥衣褶鏹，夜放河燈。……廿四日祭灶。除夕飲分歲酒，先少後老，煨爐守歲，四更迎灶。” 雍正，《呈貢縣誌》卷五：“呈貢自前明以來，漢人始多，民間風俗幾同中土，……”。
康熙，《澄江府志》卷五：“除夕飲分歲酒，先少後老，二更迎灶，圍爐守歲，燒爆竹馬以逐祟”。
康熙，《永昌府志》卷五：“……漢以前，其俗不可問矣。……其後漸通中國，習雜華風，俗亦漸改。迨明初徙南京人實永昌，則純乎漢矣。”
《順寧縣誌初稿》卷九“……一七：即人死後七日赴土主廟，設祭品燒冥錢。二七：即人死後十四日赴城隍廟，設祭品燒冥錢。……祀東嶽城隍,昔有公祭，今祠廟已毀，公祭早廢，但民間猶有就廢址或山野設祭者。祀財神：農曆三月十五日及七月二十二日，商人向例醵全集會，酬祀財神，藉此醮飲。館祭：川黔會館祭川主黑神，江西會館祭肖公，兩湖會館祭禹王及壽佛，兩粵會館祭鄉賢，太和會館祭觀音，屠業、理髮、染業、成衣匠、木匠、石匠、泥水匠、銀匠等祭祖師（見舊志歲時），均設牲醴拜祭，其儀式與家庭中之祀天地同。”
漢族何時有紙馬似不可考，但在宋代時紙馬已興盛，雲南漢族則從明代初掀起移民高潮，

他們從母地來時也必將舊的歲俗帶入雲南，其中包括紙馬祭祀儀式。在雲南漢族與當地土著文化的交流融合的過程中，絕大多數的少數民族或多或少地接受了漢族文化的影響，形成總的趨勢。白族、彝族民間流傳的紙馬，既是在這種歷史背景下產生的，他們在接受漢族紙馬的基礎上，結合原有本地原始宗教觀念上的民族神、地方鬼神，諸如彝族的“土主”，白族的“本主”“大黑天神”“鄧賧昭”“柏節夫人”“小黃龍”等等。逐步形成有其民族特色的紙馬。而雲南各地漢族紙馬，卻幾乎原封不動的繼承傳統的信仰內容。
“迷信”這一說法也不陌生，雖然歷來已久，但是至今仍未有一套有說服力的理論來反對迷信。最重要的原因，可能是迷信這詞的概念不清楚，迷信與宗教信仰的概念常常混淆。人們會自覺或不自覺地提到“宗教迷信”的說法。尤其將迷信與原始宗教和道教的觀念互相混合。也許他們本來就是一回事！從原始宗教的“萬物有靈”、圖騰以及祖先崇拜的觀念而發生巫術，後來的道教的道術也含有濃厚的巫術色彩，傳承至今的民間社會中各種各樣的巫術、道術的演化形式就是所謂的“民間迷信習俗”。
魯迅先生在《致許壽裳》的信中曾說：“前曾言中國根柢全在道教……以此讀史，有多種問題可以迎刃而解（《魯迅書信集》上卷）。漢代以來，道教不斷地收容兼併絕大部分的民間信仰內容，使之演變為道教特有的神仙觀念信仰和祭祀方式。在澄清“迷信”概念的時候，我們應當特別注意現代民間流行的混雜信仰現象：老百姓往往既拜佛又信道。形成表面上撲朔迷離的民間社會宗教信仰的狀態。
在《道教與中國文化》一書中，其作者羅列了一串道教的祭儀名稱，而這些名稱與許多紙馬的名目是相同的。如：臘月廿四祭灶、正月初二祭財神、正月初九神仙會、正月十五上元節、二月的土地神生日、三月十八東嶽大帝生日、五月貼張天師符、五月十三關聖大帝生日、六月廿四二郎神生日、七月十五中元節（又逢水官大帝生日）八月初八娘娘生日、八月廿八城隍生日等等。此外，鎮宅壓邪、驅鬼治病、求雨、求籤、占夢、祈嗣等亦請道士施法術，在施行的法術手段之中，包括有紙馬，大都在法術行將結束的時候要燒送紙馬，達到表示向神靈祈願等目的，使這類活動有一個圓滿的結尾。
目前，雲南紙馬尤以滇中、滇西北、滇南甚為發達，據稱有三千六百種之多，這數字可能有所誇大，但云南各地印製紙馬都分別有自己的版樣，流傳範圍很少越過地、縣治地界。每一地以至每一村，都可能同時存有內容相似而版式不同的幾種版本。如依此計算，數以千計當不成問題。例如，“封門紙”僅在昆明近郊就至少有五種以上版式；再如“灶君”也為各地紙馬中必有，而版本又必然不同。
雲南紙馬風格如以地區劃分，則顯然難以準確。因為各地既然同時存在多種版本，也意味著各種版本風格必有所異；目前雲南紙馬的收集調查工作剛剛開始，面不廣也不深入，即使目前發現的某一地區內紙馬風格比較一致，但如果某一天在該地區內又有新的發現，一前一後誰為典範風格呢？所以，僅以目前所見就匆匆結論，未免為時過早。以滇西騰衝縣為例，騰衝縣是雲南邊區漢族文化發達的唯一地區，據當地文化館不完善的調查表明，至少有四、五種版本在流傳，其中，有一種新發現的版本，屬極粗獷的風格，並有極強的藝術表現力，是筆者所見雲南紙馬藝術中的上品。在這之前所見的騰衝紙馬大都以精細著稱，有人就將騰衝紙馬定為精細風格，似為不妥，再如，滇南某地某人同時印製內容大致相同的兩種版本，都是三十六張一套，這兩種版本的風格也有區別；在另一村內，筆者曾見到兩種完全不同風格的版本。所以，我們當在全面、深入調查的基礎上，尤其是在掌握大量的第一手材料之後，才能對雲南紙馬藝術作整體的風格描述。

工藝

單色

雲南紙馬基本都是採用雕版單色印製，即黑白木刻。有利用色紙作底者，但極少用人工賦色，

目前所僅見鶴慶、騰衝二地有數種紙馬採取人工賦色的手法。如果我們把雲南紙馬的藝術形態與中國版畫發展史作一些比較的話，就可以得出一個結論：雲南紙馬的藝術形態還停留在明代的木刻技法水平的階段。仍然只印墨線，賦色則要人工完成，還未發展至明代後期的套版套色印製版畫的技法水平。究其原因，雲南歷史上漢族移民至雲南以明代時期最突出，所以至今保留的紙馬印製的形態仍然是明代的面貌。綜合觀察明清版畫之發展，紙馬印製技法的發展應與年門畫的發展是同步的，我們從江南無錫紙馬可以看出這一點。雲南在明清以來印製年門畫的作坊很少，日前留存則更少，就收集出的年門畫的情形看，是和紙馬的印製水平一致的。 如果把雲南紙馬中具有代表性的部分與明代金陵版畫作比較的話，就能進一步證實雲南紙馬是受明代版畫的影響的觀點，而且從中可以看出其中的傳承關係。刻制

紙馬的刻制與印刷。在印製方面，鄭振鐸先生在《中國古代版畫史略》中有很精闢的論述：“歷代的木刻畫家們是屬於勞動人民的，他們從來不曾被當作過士大夫階級的畫家，他們始終被視為一種技術工人，以他們的勞動為生活的主要來源。他們最初和刻字工人似乎是不分家的，有插圖的書籍，其中木刻畫也就是由刻書工人們兼任鐫刻的。但許多流行的大量生產的年畫、神佛像等刻工，似是另有專門的作坊組織或團體的。今天的年畫刻工也大都是和書籍刻工完全分了家的。我們也可以想像：宋、元刻圖的人則未必是另外一批人。”雲南紙馬的刻制精粗之分甚為懸殊，但總體上的情況是與鄭振鐸先生分析一致，尤其是家庭式作坊是比較明顯的特點。在印刷方面，所見民國時所印比較精美，但所見不多，故無法描述以前的情形，就現在所見，所了解的雲南紙馬的印刷情形比較簡單，都用水印法，一般用墨汁、靛青等染色劑、鍋煙子、鋼筆用的紅、藍、黑墨水作印料，紙質不講究，只有騰衝是生產棉紙的地方，所以用綿紙，質地算最好的，其它地區都是有什麼紙就用什麼紙，紙的顏色大多用本色，少量的紙馬則必須用有顏色的紙來印製，例如灶君紙、封門紙等用紅色或黃色，又如紅河州有36張一套的請神紙，只有首張“請神娘娘”用紅色，其餘都是白紙。所以雲南紙馬對於紙的顏色之選擇是有講究的，但感覺上不太嚴格。在實施印刷時，先用刷子蘸色刷在木刻版上，覆蓋上紙後即用手按摸一遍，揭下就是一張紙馬完成品。看紙吸水的程度，吸水的紙可刷一次色印製兩張左右，不吸水的紙可印製五張左右，往往第一張因水分過多而浸出線外，使畫面模糊，第二張水分恰當，因而效果最好，之後數張因水分不夠而漸淡，甚至於畫面不全，但也可以充數。絕大多數購買紙馬的人們並不留意紙馬的印製效果如何，只要所需要的紙馬名稱符合即可，因為最終要燒掉的，而比像年門畫要張貼於門牆，尚有觀賞的價值，民眾的心理因素是導致紙馬的印刷質量不高的根本原因。 在刻制的方面，鄭振鐸先生在<<中國古代版畫史略>>中有很精闢的論述:"歷代的木刻畫家們是屬於勞動人民的，他們從來不曾被當作過士大夫"階級的畫家。他們始終被視為一種技術工人，以他們的勞動為生活的主要來源。他們最初和刻字工人似乎是不分家的，有插圖的書籍，其中木刻畫也就是由刻書工人們兼任鐫刻的。但許多流行的大量生產的年畫、神佛像(紙)等刻工，似是另有專門的作坊組織或團體的。今天的年畫刻工也大都是和書藉刻工完全分了家的。宋、元刻圖的人則未必是另外一批人。"
雲南紙馬的刻制精粗之分甚為懸殊，但總體上的情況是與鄭振鐸先生分析一致，尤其是家庭式作坊是比較明顯的特點。

印刷

在印刷萬面，所見民國時所印比較精美，但所見不多，故無法描述以前的情形，就現在所見，所了解的雲南紙馬的印刷情形比較簡單，都用水印法，一般用墨汁、靛青等染色劑、鍋煙子、鋼筆用的紅、藍、黑墨水作印料，紙質不講究，只有騰衝是生產棉紙的地方，所以用棉紙，質地算最好的，其它地區都是有什麼紙就用什麼紙，紙的顏色大多用本色，少量的紙馬則必需用有顏色的紙來印製，例如灶君紙、封門紙等用紅色或黃色，又 如紅河州有36張一套的請神紙，只有首張"請神娘娘"用 紅色，其餘都是白紙。所以雲南紙馬對於紙的顏色之選 擇是有講究的，但感覺上不太嚴格。在實施印刷時，先用刷子醮色刷在木刻版上，覆蓋上紙之後即用手按摸一 遍，揭下就是一張紙馬完成品。看紙吸水的程度，吸水的紙可刷一次色印製2張左右，不吸水的紙可印製5張左 右，往往第一張因水分過多而浸出線外，使畫面模糊，第二張水分恰當，因而效果最好，之後數張因水分不夠而漸淡，甚至於畫面不全，但也可以充數。絕大多數購買紙馬的人們並不留意紙馬的印製效果如何，只要所需要的紙馬名稱符合即可，因為最終要燒掉的，而不像年門畫要張貼於門牆，尚有觀賞的價值，民眾的心理因素是導致紙馬的印刷質量不高的根本原因。

題材

雲南紙馬大多數的畫面的上方或左右上方都有一個用邊欄框起來的題目部分，

即註明這幅畫的內容的文字，例如《水神》、《火神》、》《山神土地》等等，另外一部分紙馬除上述的形式之外還有畫面的左右兩邊用邊欄寫有：日進千鄉寶、時招萬里財“；《送歲》聯句為“新官上任招財帛，舊官請出福祿來”；《紫微高照》聯句為“豎玉柱金龍抱玉柱，上金梁雙鳳朝金梁”等。聯句的形式最早是明代萬曆年間建安（今福建）收林喬山堂劉龍田刊本，《重刻元本題評音釋西廂記》的插圖版畫，其中《衣錦還鄉》的聯句為“金榜掛名是比闕初歸榮畫錦，洞房花燭夜西廂重整舊風流”；然而建安版畫的這種形式僅此一例，而萬曆年間的金陵（南京）版畫的題目和聯句卻比比皆是，成為金陵版畫的特徵，萬曆年間金陵富春堂刊本《列女傳》插圖版畫，《智勇天生》聯句為“質稟聰明姆教素閒於莘氏，化行內外母儀益樹於商家”等。又如明金陵書林唐富春刻本《新刻出像增補搜神記》的插圖版畫“東嶽”字帶邊欄在畫面右上角，畫面構成和線條作風幾乎與雲南某些紙馬是一致的，其中還有“花卿”、“鍾馗”、“十八尊羅漢”亦如此。
雲南的宗教版畫尚有相當數量的遺存，其中以佛經版畫最顯著，何以佛教的版畫得以保存，是因為佛經有眾多的寺廟保存，一般每一部佛經的扉頁上都有一幀佛教內容的版畫，如果都把他們集中起來會有多少！筆者曾在一位收藏家那裡見到余幀未經發表出版的雲南明清以來的佛經版畫原作，可見其浩然大觀。形成中國版畫史的開始就是佛經版畫，之後佛經版畫便不絕於歷代版畫史，而紙馬版畫的發展史就像中國版畫史之外的一部野史，歷代至現代都未曾把紙馬作為版畫藝術的一種歸入美術史，這與中國傳統的文化價值觀念有關，凡屬世俗民間實用性質的美術歷來不被看重。年、門畫屬典型的民間實用版畫，逢過年時糊貼於大門和牆壁上，每年都必須換上新的。民間沒有保存年門畫的習俗。目前所知遺存最早的年畫原作屬清代初年，而年門畫的發端已早在唐宋時。並且最初的收藏都是國外的。例如日本、美國、歐洲的私人和博物館的收藏。國內只有少數的收藏家，最早的是民國時期的魯迅先生。紙馬的收藏情況與年畫比較則更差。如果作一些推想的話，紙馬收藏狀況可能是由以下幾點造成的。首先，民間社會用紙馬祀鬼神而必須燒送，紙馬一旦被使用後就變成灰了，世俗的民間需要的就是紙馬被燒的那一陣青煙上天的感覺。所以民間社會絕無收藏紙馬的可能性。其次是紙馬的面積比較小，容易被忽視，假如紙馬的面積能達到年門畫那樣大的話，魯迅先生當年肯定也不會放過紙馬這類民間版畫的。
紙馬的收藏和研究遲至現代才開始，據目前所知有台灣的收藏者，但收藏品為數不多，以台灣1985年出版的〈〈台灣傳統版畫源流特展〉〉集冊里所刊者為代表，（台灣的學者稱紙馬為“神馬”），台灣紙馬源流於福建的泉州、漳州、廣東的潮州，估計最早遺存的紙馬不超過百年歷史（台灣發表的紙馬沒有表明年代）。中國大陸地區的紙馬收藏最早曾見張道一先生談到50、60年代時收集無錫（江南一帶）紙馬，據說有千餘張，但在文化大革命時期均毀於一旦。今日所存甚少，不足為觀。現在除河北、甘肅、貴州、山西等少數省份尚有少量的紙馬之外，只有雲南非常特殊，大量的紙馬還在生產，套用。雲南紙馬的收集研究從80年代初才開始，最初比較集中在大理、保山地區一帶，大理、保山的美術工作者大多收集有部分本地區的紙馬，還未見有系統深入研究本地區紙馬者，僅有零星的介紹短文散見報刊雜誌。昆明的收集者也多以昆明、大理、保山一帶為主，所見專業論文僅〈〈大理甲馬與白族的民間諸神〉〉（李偉卿先生著），刊於〈〈雲南民族學院學報〉〉1988.2。筆者目前收集到的雲南紙馬，包括了昆明地區、大理地區、麗江地區、保山地區、曲靖地區、楚雄州、德宏州、紅河州、玉溪地區等，總計有1400多種不同版式的紙馬（有內容相同版面不同者），並收集到木刻原版100餘面，年代最早至清代。而紙馬都是現代印製的，有一部分是在明代、清代的木刻版上印製。
國外收集和研究雲南紙馬的主要在日本，以日本青年的學者比較明顯，筆者曾接待過數位日本研究生，他們都有不同程度的收集，但他們的收集範圍往往被限制在當時對
外國人開放的地區，也以大理、昆明一帶為主。日本學者主要作民俗學、民族學方面的研究，所以更注意紙馬的名目與內容，尚不了解有從紙馬的藝術角度作研究的學者。

名作

招財進寶　（昆明）

大理某些地方以前製作這類行當的"行話"稱紙馬是"紙馬板板"，而不稱"甲馬"。滇東北七月

十五日祭祖燒的紙稱"紙馬"。<<水滸>>第三十九回中描寫神行太保戴宗在腳上綁的"甲馬"，用完之後將數陌金紙燒送，這無疑是紙馬中用於施行這種法術的專門紙符。<<水游>>並未指明宋代時此類紙符的統稱。我們今天所見到的凡書 "甲馬"字樣的紙符，都必有馬的形象，其中有喻其快的意思。熟悉紙馬的人都知道，紙馬在套用時，針對性較強，某種紙馬在什麼情況下燒送，有一定的規矩。比如你去買紙馬，你說:我要買紙馬。賣紙馬的人必認為你是外行。他會問:你要請哪種?意思就是，如果你要請財神，就買財神紙。依此類推，頗有對症下藥的味道!翻解冤結(大理白族)

雲南紙馬分布很廣，至今仍或明或暗地印刷出售，以供農村民眾及一些市鎮居民的宗教

信仰所需。那么雲南為什麼今天還在如此興盛地流傳呢?大概這與雲南地埋環境閉塞，長期以來發展緩慢，某些民族地區的歷史進程遠遠落後於國內多數地區的緣故有關。即使在"破四舊"之後，民眾的基本生活方式及精神狀態並末有根本的不同，而近來的許多鄉村地區又都恢復了傳統的風俗信仰。雲南曾有"天高皇帝遠"舊說，偏僻的鄉村中更對"現代化"知之甚少;而最根本的原因，則在於還沒有某種新的意識形態"神"一般的權威去取代舊的諸神眾鬼。當然，另一萬面，隨著社會改革的深人，人們的價值觀，人生觀等正在起著變化，現代農村的青年中已極少了解 "紙馬"為何物者;一旦今天的這些老人們走進歷史，雲南紙馬也將大多成為遺蹟了。月宮

雲南紙馬以漢族為主，少數民族除大理白族、楚雄彝族之外，都不用紙馬作信仰的媒介。雲南漢族自漢代始從內地遷人，同時也帶來傳統的漢族經濟文化，漢族文化的持久和固守力，在雲南漢族中表現極為突出;自明代以來，由於漢族大量移居雲南，與各族人民雜居，漢族的經濟文化廣為傳播，雲南舊廳志、府志和縣誌都充分地反映了這一點。

傳承

雲南的宗教版畫尚有相當數量的遺存，其中以佛經版畫最顯著，何以佛教的版畫得以保存，是因為佛經有眾多的寺廟保存，一般每一部佛經的痱頁上都有一幀佛教內容的版畫，如果都把它們集中起來會有多少!筆者曾在一位收藏家那裡見到數百餘幀未經發表出版的雲南明清以來的佛經版畫原作，可見其浩然大觀。形成中國版畫史的開始就是佛經版畫，之後佛經版畫便不絕於歷代版畫史，而紙馬版畫的發展史就像中國版畫史之外的一部野史，歷代至現代都末曾把紙馬作為版畫藝術的一種歸入美術史，這與中國傳統的文化價值觀念有關，凡屬世俗民間實用性質的美術歷來不被看重。年、門畫屬典型的民

間實用版畫，逢過年時糊貼於大門和牆壁上，每年都必須換上新的。民間沒有保存年門畫的習俗。目前所知遺存最早年畫原作屬清代初年，而年門畫的發端已早在唐宋時。並且最初的收藏都是國外的。例如日本、美國、歐洲的私人和博物館的收藏。國內只有少數的收藏家，最早的是民國時期的魯迅先生。紙馬的收藏情況與年畫比較則更差。如果作一些推想的話，紙馬收藏狀況可能是由以下幾點造成的。首先，民間社會用紙馬祀鬼神而必須燒送，紙馬一且被使用後就變成灰了，世俗的民間需要的就是紙馬被燒的那一陣青煙上天的感覺。 所以民間社會絕無收藏紙馬的可能性。其次是紙馬的面積比較小，容易被忽視，假如紙馬的面積能達到年門畫那樣大的話，魯迅先生當年肯定也不會放過紙馬這類民間版畫的。再者紙馬的紙質之不講究，印刷質量之不高，這也是使收藏家卻步的原因之一吧。
紙馬的收藏和研究遲至現代才開始，據目前所知何有台灣的收藏者，但收藏品為數不多，以台灣1985年出版的<<台灣傳統版畫源流特展>>集冊里所刊者為代表，(台灣的學者稱紙馬為"神馬")，台灣紙馬源流於福建的泉州、漳州、廣東的潮州，估計最早遺存的紙馬不超過百年歷史(台灣發表的紙馬沒有標明年代)。中國大陸地區的紙馬收藏最早曾見張道一先生談到在50-60年代時收集無錫(江南一帶)紙馬，據說有千餘張，但在文化大革 命時期均毀於一旦。今日所存甚少，不足為觀。現在除河北、甘肅、貴州、山西等少數省份尚有少量的紙馬之 外，只有雲南非常特殊，大量的紙馬還在生產，套用。雲南紙馬的收集研究從80年代初才開始，最初比較集中在大理、保山地區一帶，大理、保山的美術工作者大多收集有部分本地區的紙馬，還未見有系統深人研究本地區紙馬者，僅有零星的介紹短文散見報刊雜誌。昆明的收集者也多以昆明、大理、保山一帶為主，所見專業論文僅<<大理甲馬與白族的民間諸神>>(李偉卿先生著)，刊於<<雲南民族學院學報>>1988.2。筆者目前收集到的雲南紙馬，包括了昆明地區、大理地區、麗江地區、保山地區、曲靖地區、楚雄州、德宏州、紅河州、玉溪地區等，總計有1400多種不同版式的紙馬(有內容相同面版不同者)， 並收集到木刻原版100餘面，年代最早至清代。而紙馬都是現代印製的，有一部分是在明代、清代的木刻版上印製。
國外收集和研究雲南紙馬的主要在日本，以日本青年的學者比較明顯，筆者曾接待過數位日本研究生，他們都有不同程度的收集，但他們的收集範圍往往被限制在對外國人開放的地區，也以大理、昆明一帶為主，日本學者主要作民俗學、民族學方面的研究，所以更注意紙馬的名目與內容，尚不了解有從紙馬的藝術角度作研究的學者。