人物履歷
詹建俊詹建俊 是滿族人，1931年生於遼寧瀋陽，自幼隨父移居北平（北京）。他的父親詹恩軒雅愛書畫，家中藏有齊白石、張大千等人的字畫，經常帶他參觀書畫展覽，聽京劇、曲藝，領略老北京風情。1942年他上國小高年級時，課餘到北平“雪蘆畫社”學習中國傳統工筆人物畫。他喜愛吳道子、任伯年的畫，特別是梁楷的《潑墨仙人》。他從小受到中國傳統文化的薰陶，逐漸養成了儒雅而豪爽的性格。
由於詹建俊在油畫藝術上的成就和影響，1985年起他被推舉為中國美術家協會油畫藝術委員會主任，並於1995年中國油畫家學會成立時起擔任中國油畫學會主席至今。二十年來詹建俊一直擔任全國油畫藝術的學術領導工作，作為中國油畫藝術領域的組織者和帶頭人，領導主持了全國多項油畫藝術的展覽、交流與研究活動，並擔任重大美術展覽油畫作品的評選、評獎負責人，曾任每五年一屆的《全國美術作品展覽》的第六、七、八、九、十屆評審委員會委員、油畫評審組組長、總評獎委員會委員，第一、二、三屆《中國油畫展》。為新時期中國油畫藝術的發揮做出了突出的貢獻。現任中央美術學院教授，中國美術家協會常務理事、美協油畫藝術委員會主任等職。詹建俊從事油畫教學、創作數十年，其油畫造型堅實，結構嚴謹，手法簡練概括，用筆灑脫，色彩強烈，風格爽健豪壯，富有詩意和音樂性。代表作有《狼牙山五壯士》《高原的歌》《潮》等，出版《詹建俊畫集》。作品曾獲“全國美展”金質獎章，“北京市美展”一等獎。
2016年12月，當選中國文學藝術界聯合會第十屆榮譽委員。
藝術年表
| 1931年 | 1月12日出生於瀋陽市，滿族。祖籍遼寧省蓋平縣，自幼隨父移居北京。 |
| 1942年 | 讀國小及國中時，課餘人北平"雪蘆畫社"學習傳統工筆人物畫。 |
| 1948年 | 考入徐悲鴻主辦的北平國立藝術專科學校西畫科。 |
| 1949年 | 在學習期間，首次油畫創作獲學校舉辦的創作競賽獎章。 |
| 1950年 | 為中央美術學院繪畫系學生，受教於徐悲鴻、吳作人、董希文等先生，在學習期間，首次油畫創作獲學院舉辦的創作競賽獎章。 |
| 1953年 | 自中央美術學院繪畫系畢業，畢業創作年畫《好莊稼》由人民美術出版社以單幅畫出版和發行。畢業後留校當彩墨系研究生，受教於蔣兆和、葉淺予等先生。學習期間隨葉淺予、鄧白等先生率領的敦煌藝術考察團至敦煌臨摹壁畫，並赴甘南藏族自治州進行寫生，作品在中央美術學院舉辦觀摩展覽。 |
| 1955年 | 考入文化部主辦的蘇聯專家馬克西莫夫油畫訓練班學習。 |
| 1957年 | 自油畫訓練班畢業，所作油畫《起家》被選參加第六屆世界青年聯歡節國際美術競賽，獲銅質獎章。開始在中央美術學院擔任油畫系教師。 |
| 1958年 | 隨油畫系至石景山地區辦學、上課並每周至鋼鐵廠參加勞動。參加十三陵水庫勞動。 |
| 1959年 | 創作油畫《狼牙山五壯士》，由中國革命歷史博物館收藏，並出版獨幅精裝畫頁，被列為建國以來有代表性的優秀美術作品。加入中國美術家協會。 |
| 1960年 | 為中國文學藝術工作者第三次代表大會代表，及中國美術家協會第二次會員代表大會代表。 |
| 1961年 | 受中國革命歷史博物館邀請創作歷史畫《毛主席在農民運動講習所》。赴新疆喀什、和田等地寫生，作品在中央美術學院及中國美術家協會舉行觀摩展覽。 |
| 1962年 | 當選為第四屆全國青年聯合會委員。 |
| 1963年 | 與舞蹈家王檣結婚。 |
| 1964年 | 派赴河北農村參加社會主義教育運動。 |
| 1966年 | "文化大革命"開始。停止正常工作。 |
| 1970年 | 至河北磁縣參加勞動。 |
| 1974年 | 至山西大寨農村辦學，為當地服務。 |
| 1975年 | 借調至中國革命歷史博物館創作歷史畫《好得很》。 |
| 1976年 | 赴內蒙古錫林郭勒盟深入生活，進行寫生。 |
| 1977年 | 赴四川阿壩地區長征路上及雲南大理、瑞麗進行考察寫生。寫生作品在中國革命歷史博物館舉行觀摩展覽。 |
| 1978年 | 赴黑龍江農墾區及長江三峽沿岸旅行寫生。創作《寂靜的石林湖》、《海風》。 |
| 1979年 | 創作油畫《高原的歌》，在北京市美術展覽獲一等獎，在第五屆全國美術展覽獲二等獎，由中國美術館收藏，並於1981年被選送法國春季沙龍展覽。創作《回望》《鷹之鄉》參加油畫研究會作品展，由中國美術館收藏。任中央美術學院副教授。為中國文學藝術工作者第四次代表大會代表，並在中國美術家第三次代表大會上當選為理事。 |
| 1980年 | 油畫《瓊嶂》參加在日本舉行的亞洲現代美術展。油畫《薄暮》獲北京市優秀美術作品甲級獎。中央美術學院油畫系恢復畫室制，任第三畫室主任。 |
| 1981年 | 第二次赴新疆寫生，創作油畫《帕米爾的冰山》在全國少數民族美術作品展覽上獲佳作獎，同時獲北京市少數民族美術作品榮譽獎。創作油畫《石林組畫——星、霞、霧、湖、秋》，發行紀念郵票5枚。為中國美術家代表團成員赴西非奈及利亞、獅子山、馬里三國訪問，舉辦作品展覽，並順訪法國巴黎。 創作了非洲題材作品《黑非鼓手》《舞》《遠方》《母親》等參加在美術館舉辦的中國訪外美術家作品展。 |
| 1982年 | 參加在北京舉行的"中美藝術教育會議"，為中國代表團團員。創作《高原情》參加中央美術學院油畫系教師作品展。 |
| 1983年 | 任中央美術學院教授。赴內蒙古呼倫貝爾盟深入生活。 |
| 1984年 | 創作油畫《潮》獲第六屆全國美術作品展覽金質獎章，並獲北京市美術作品榮譽獎及得到北京市政府表彰大會的表彰。作品由中國美術館收藏。創作《潭》《瀑》《虹》。作品《深秋》《小憩》參加日本"現代中國洋畫家展"。人民美術出版社出版《詹建俊畫集》。河北美術出版社出版《詹建俊畫集》。 |
| 1985年 | 在中國美術家協會第四次會員代表大會上當選為常務理事。作品《凌妮》《岩》參加"當代油畫展"。由中央電視台拍攝專題片《詹建俊和他的藝術》，參加"亞廣聯"亞洲藝術家專題節目。應邀赴日本參加中日友好協會舉辦的"現代美術作品展"開幕活動，作品《潭》《泉》參加展出。參加"黃山油畫藝術研討會"。為中國美術家協會油畫藝術委員會主任。該委員會由中國美協聘請全國油畫界中有影響力的70位著名專家組成。 |
| 1986年 | 組織並主持"全國油畫藝術討論會"。創作《冬雪》參加中央美術學院、魯迅美術學院油畫聯展。作品《礁》參加日本"現代中國美術家展"。 |
| 1987年 | 作品《黑非鼓手》《岩》等參加美國紐約"中國當代油畫展"。組織並主持"首屆中國油畫展"。創作《遙遠的地方》參加"首屆中國油畫展"。作品《回望》赴蘇聯、波蘭、捷克斯洛伐克三國展出。被文化部評為國家級有突出貢獻的專家。 |
| 1988年 | 為中國美術家代表團團長，赴伊拉克參加巴格達第二屆造型藝術展覽會。 作品參加“中國首屆人體藝術大展”。 |
| 1989年 | 被文化部與中國美術家協會聘請為第七屆全國美術作品展覽會油畫評選委員會主任和總評獎委員會委員。被選為中國文學藝術聯合會第五次全國委員會委員。 |
| 1990年 | 應德國"學術交流中心"（D.A.A.D.）邀請至德國進行學者訪問、專業考察三個月。創作《秋聲》參加"全國風景畫大展"。 |
| 1991年 | 至法國、西班牙作專業訪問。參加中國美術家代表團赴義大利進行藝術交流訪問。獲“91中國油畫年展”榮譽獎。被聘為文化部藝術（美術）專業人員高級職稱評審委員會委員。創作《長虹》參加"20世紀中國美術作品展"。國務院發給政府特殊津貼。 |
| 1992年 | 應邀赴香港參加"首屆中國油畫年展"開幕並作專題講座。組織並主持召開"第二屆全國油畫藝術研討會"。應邀赴新疆參加"新疆油畫理論研討會"。 |
| 1993年 | 選為中國人民政治協商會議第八屆全國委員會委員。創作《枯樹中的一片綠》《倒下的樹》等四幅以大樹為題材的作品，參加"具象油畫展"。主持"第二屆中國油畫年展"的籌辦、評選、評獎工作。 |
| 1994年 | 組織並主持"第二屆中國油畫展"。創作《升騰的雲》，參加"第二屆中國油畫展"。 |
| 1995年 | 任第八屆全國美術作品展覽組織委員會副主任及總評獎委員會油畫組組長。率中國美術家代表團赴日本參加"現代中國油畫展"，並作介紹中國油畫發展報告。油畫《閃光的河流》《藤》參加中央美術學院油畫系教師作品展。中國油畫學會成立，任學會主席。 |
| 1996年 | 領導組織"首屆中國油畫學會展"。創作油畫《大風》參加首屆"中國油畫學會展"。選為第六次全國文代會中國美協代表。台灣《中國巨匠美術周刊》出版詹建俊專冊。 |
| 1997年 | 領導組織"中國油畫肖像藝術百年展"，作品《凌妮》《馬大爺》參加展出。應台灣沈春池文教基金會邀請為"祖國大陸文化人士參訪團"團員赴台灣訪問。領導組織"走向新世紀--中國青年油畫展"。 |
| 1998年 | 作品《狼牙山五壯士》參加在美國歐根海姆美術館舉辦的"中國五千年藝術展"。任為文化部主辦的“98中國國際美術年”藝術委員會委員。領導組織"當代中國山水畫·油畫風景展"。應邀赴加拿大進行旅行寫生並展出，同期至美國參觀訪問。 |
| 1999年 | 作品《紅楓》參加"第九屆全國美術作品展"。任"第九屆全國美術作品展"油畫展區評選委員會主任及總評選委員。 |
| 2000年 | 應台灣山藝術基金會邀請赴台灣訪問。作品《狼牙山五壯士》《高原的歌》《飛雪》參加"20世紀中國油畫展"，任"20世紀中國油畫展"藝術委員會主任委員。應邀至芬蘭參加瓦薩市"第十屆文化論壇"及"中國風景"展。與中央美術學院油畫家一同赴埃及、南非參觀訪問。 |
| 2001年 | 召開“中國油畫學會工作會議，”全國各地油畫界代表及中宣部、文化部、中國美術家協會有關領導出席會議。詹建俊在會上作了《中國油畫的處境的選擇》的宗旨發言，該發言隨後在《人民日報》《光明日報》《文藝報》《美術》等報刊發表。應邀至台灣出席“沙A七十年作品回顧展”開幕式及研討會。赴俄羅斯為籌辦特列恰科夫國家畫廊藏畫來中國展出挑選作品。油畫《夕照》參加“研究與超越-中國小幅油畫作品大展。”為中國文聯第七次全國代表大會代表“第三代中國油畫家研究-詹建俊”畫冊由廣西美術出版社出版。“藝術大家個人詞典系列-詹建俊詞典”一書由上海古籍出版社出版 |
| 2002年 | “中國油畫與新世紀”學術研討會召開，詹建俊在會上作了“走中國油畫的創新之路”的宗旨發言。陪同全國政協李瑞環主席訪問保加利亞、斯洛維尼亞、烏克蘭、英國。應邀至韓國參加“東方的顏色展” |
| 2003年 | 油畫作品《旭日》參加“第三屆中國油畫展精選作品展”。任“首屆中國北京國際美術雙年展”策劃委員及油畫評選組組長。 |
| 2004年 | 參加中華民族文化促進會主辦“全球化與中華文化2004文化高峰論壇”。任“第十屆全國美術作品展”油畫展區評審委員會主任及總評審委員會委員。赴歐洲德、法、意等國作文化之旅。獲中國文聯造型表演藝術創作研究基金理事會“造型藝術成就獎”。 |
| 2005年 | 為設於巴黎的“歐洲人文、藝術、科學院”客座院士。任“大河上下-新時期中國油畫回顧展”組織委員會、藝術委員會主任。在“大河上下-新時期中國油畫研討會”上作《自覺建構中國油畫學派》的發言。任由中央宣傳部及文化部領導的“國家重大歷史題材美術創作工程”藝術委員會委員。 |
| 2006年 | 任“第二屆中國北京國際雙年展”策劃委員及油畫評選組組長。任“自然與人——第二屆當代中國山水畫·油畫風景展”組織委員會、藝術委員會主任。油畫作品《玉松》參展。組織並參加“中國的當代寫實油畫研討會”與“國家重大題材美術創作工程“油畫專業研討會。赴印尼參加“李國基藝術中心”開館儀式。赴日本東京、大阪、京都、箱根、奈良參觀訪問。 |
| 2007年 | “精神與品格-中國當代寫實油畫研究展”在中國美術館展出，創作油畫《王域高原》參展。“詹建俊藝術展”於5月23日在中國美術館開幕，展出各時期個人作品167幅，同時舉行“詹建俊藝術展學術研討會”大型畫冊《詹建俊》由廣西美術出版社出版。 |
| 2012年 | “高原高原”第二屆中國西部美術展油畫年度展 學術提名展（陝西美術館） |
作品分析
人物畫
詹建俊人物畫一直是詹建俊油畫教學與創作的重點。素描是油畫造型的基礎，如果沒有紮實的素描寫實造型基礎，就不可能從事油畫創作，誇張變形也無從談起。畢卡索的素描寫實造型基礎就非常牢固，而且每當他進行一次新的變形實驗，都要返回古典素描尋求精神支援。詹建俊接受過徐悲鴻體系（董希文）和契斯恰科夫體系（馬克西莫夫）的嚴格素描訓練，打下了寫實油畫造型的堅實基礎。他的早期素描習作《男人體》（1953年）已作為範本被收入美術院校的素描教材。他畫的許多男女老少人物素描肖像，包括2003年8月所作的《在病床上的巴金先生》，都注重把握人物大的結構明暗關係，而不是死摳繁瑣的細節，往往一下子就抓住了人物的表情神態。這與他的油畫創作的寫意式手法是一致的。
如果以1976年“文革”結束為界，詹建俊的人物畫創作大體可分為前後兩期。他的前期人物畫題材以主題性繪畫為主，也有些肖像畫作品。
詹建俊26歲時的成名之作《起家》（1957年），描繪一群墾荒青年在北大荒草原狂風中搭建帳篷安家的場景，著力於渲染濃重的抒情氛圍。正如艾中信所說：“這是一幅抒情的主題性繪畫。”據說畫家在創作《起家》時反覆傾聽柴可夫斯基的《降b小調第一鋼琴協奏曲》（1874年），從樂曲特別是第三樂章的奏鳴迴旋曲式中汲取熾熱豪邁的青春激情。《起家》畫面的主體是一塊巨大的白色帆布，在狂風勁吹中仿佛形成了樂音高低不同的激盪鏇律，墾荒青年與狂風搏鬥的緊張動態加強了急促的節奏。以粗放的筆觸畫出的荒草叢生、烏雲密布的自然環境，把墾荒青年的青春激情襯托得更加豪壯。
詹建俊表現重大歷史題材的經典之作《狼牙山五壯士》（1959年），塑造了五位八路軍戰士紀念碑雕塑式的英雄群像。1941年9月，馬寶玉、葛振林、胡德林、胡福才、宋學義一班五位八路軍戰士，在河北易縣狼牙山與日軍血戰，彈藥打盡，砸毀槍枝，從棋盤陀峰頂集體跳崖（三名戰士壯烈犧牲）。畫家被英雄的事跡深深激動，他深入狼牙山山區考察寫生，走訪當年跳崖的倖存者葛振林。他要藉助這一歷史題材表達中國人民對抗日民族英雄的景仰，也抒發自己的愛國豪情。他決定“以群像式的處理手法達到紀念碑性的效果，通過英雄跳崖前的一剎那，從悲壯的氣氛中突出表現寧死不屈、氣壯山河的英雄氣概，要求畫面上體現出人民心目中的英雄形象同狼牙山熔鑄在一起，巍峨屹立的意象”，因此他捨棄了繁瑣的情節，突出了崇高悲壯的英雄氣概的表現。畫家塑造的英雄群像，已不是嚴格的純寫實造型，而是趨近意象化的造型。五壯士的身影與山峰渾然一體，又比山峰高大，呈山形穩定結構的群像的輪廓參差起伏，節奏強勁。人物的姿勢威武雄壯，表情嚴峻果敢，雖然沒有細膩的寫實刻畫，整體的氣勢和神態卻相當逼真，中間的壯士（馬寶玉班長）和他身邊的兩位戰友的表情尤其傳神。畫家採用大刀闊斧的雕塑式的筆觸肌理塑造人物，加上整個畫面厚重幽暗的青銅色調，人物好像青銅雕塑巍然矗立在紀念碑基座之上。畫家說，他把握畫面氣氛和意境的感情和情緒，常常伴隨著想像中的音樂產生，“在《狼牙山五壯士》里，感到的是定音鼓的擂打與整個樂隊的奏鳴”。畫家完成這一傑作時年僅28歲。《狼牙山五壯士》的成功創作經驗，也值得我們目前正在實施的“國家重大歷史題材美術創作工程”的借鑑。
1961年詹建俊第一次赴新疆寫生，回京後在中央美術學院油畫系舉辦了他的作品觀摩展。當時他畫的漢族女性肖像《爐邊》（1961年）還屬於純寫實的造型，新疆少數民族女性肖像《艾依莎木》（1961年）和《新疆少女》（1961年）則明顯追求色彩平塗的平面化和裝飾性趣味，在意象化的造型上為他後來創作少數民族女性系列作品埋下了伏筆。他1963年左右所作的《自畫像》和《蘭花》可惜已散佚。倖存的《舞蹈演員》（1963年）逼真地再現了芭蕾舞女演員優雅的姿勢、微笑的表情和流盼的眼神。從《艾依莎木》和《舞蹈演員》的鮮紅衣裙，也可以看出畫家對紅色的偏愛。
詹建俊的後期人物畫題材，隨著主題性繪畫任務的減少，個性化選擇餘地的增多，逐漸從群像人物畫轉向單個人物畫，尤其是少數民族女性人物畫變成了他的主要創作題材。
詹建俊單個人物一般比群像人物更便於畫家單純集中地抒情，更便於表現畫家的藝術個性。少數民族人物一般比漢族人物體貌和性格特徵更鮮明，更容易入畫。畫家曾經多次到新疆、內蒙、四川阿壩、雲南等少數民族聚居地區寫生，為他的創作積累了大量素材。女性人物一般比男性人物更富有美感和魅力。畫家對女性美的鑑賞品位純正而高雅，所以他畫的女性人物也無不具有純正而高雅的美感和魅力。例如，他的油畫習作《女人體——臥》（1983年）、《女人體——坐》（1988年），就展示了純真無邪的女性人體美。他的油畫肖像《凌妮》（1985年），模特兒是音樂學院的一位女生，在她那樸素無華的外表下透露出清純高雅的氣質，神態和姿勢都極其優美。詹建俊塑造的少數民族女性形象，不僅優美，而且健美，不僅刻畫了不同民族女性的相貌、服飾特徵，而且表現了她們樸野、淳厚、天真、爽朗的性格（這也符合畫家本人的性格氣質）。相比而言，藏族女性形象更顯得樸野、淳厚，塔吉克族女性形象更顯得天真、爽朗。這些少數民族女性形象多半已屬於意象化的造型，但這種意象化的造型是從真實的寫生人物中概括提煉出來的，綜合了許多模特兒身上的美感和魅力。正因為如此，畫家筆下的人物才不是抽象的符號而是具有鮮活的生命，每一個形象的面貌和表情都互不雷同。人物的面部五官往往並非精雕細刻，而是逸筆草草，卻形神畢肖。人物傳神的表情往往也不局限於眼睛，而是表現在全身的姿勢特別是動態當中。畫家著力捕捉的是人物整體的身姿、動態和表情。當然，畫家也創作了不少同樣精彩的漢族人物畫甚至非洲人物畫，但中國少數民族女性系列，畢竟是形成他的油畫的獨特風格的標誌性的“意象群”。
詹建俊的藏族少女油畫肖像《柴木錯》（1977年）和《小澤波》（1977年），把寫實的造型（面部）與寫意的筆觸（服飾）結合在一起，表現出藏族少女樸野、淳厚的性格和這兩個少女特有的期盼、喜悅的神情，令人過目難忘。
詹建俊根據自己青藏高原之行的印象和想像創作的油畫《高原的歌》（1979年），構思出一位藏族牧女騎在氂牛背上沐浴在晚霞中引吭高歌的壯麗畫面。畫家說：“在《高原的歌》中，我感到的主要樂音是木管樂器的演奏，因此，凡是畫面稜角太銳利的地方我都感到不調和，所以我儘量放弱筆觸，追求柔和。”他這種圓潤柔和的筆觸，類似西方古典油畫的混融的筆觸，明快響亮的色調接近威尼斯畫派和德拉克洛瓦的畫風。他大膽使用紅色作為主色調，金黃色與黑色都被紅色籠罩和滲透，再加上落日照徹了逆光人物的虛化處理，烘托出整個畫面溫暖、歡快的意境。“那是牧歌一般的抒情境界，質樸深沉的詩的境界。”（艾中信）
詹建俊在畫家心目中，紅色已不是單調的政治色彩，而是表現生命活力和熱情的象徵性的情感色彩。他表現一位藏族女性黃昏倚著圍欄托著下巴凝神遐想的油畫《遙遠的地方》（1987年），也是以紅色調為主，紅色的藏袍、橙色的圍欄與金黃色的背景疊置，交織成一片色彩的和弦。他表現另一位藏族女性佇立在高原上虔誠祈禱的油畫《升騰的雲》（1994年），紫紅色的藏袍與橘黃色的雲霞明暗對比強烈，色調格外亮麗。畫家以大寫意的筆觸在藍天上縱橫塗抹升騰的雲霞，畫出了藏女在沉思冥想中浮現的光華燦爛的精神境界。他創作的油畫《旭日》（2003年），表現一位藏族女性站在藍天下的雪山前眺望日出的情景。藏女好像一尊莊嚴神聖的雕像，雪山也好像是用大刀闊斧劈砍出來的。畫面強調大色塊的明暗冷暖對比，藏女緋紅的面孔、紅色的上衣和深棕色的藏袍，都被朝霞映照得通紅，雪山也染上了紅艷的霞光，在深藍的天空襯托下分外醒目。
詹建俊2006年創作的油畫《雪域高原》，是參加中國油畫學會主辦的“精神與品格——中國當代寫實油畫研究展”的作品，畫家可能有意增強了寫實造型因素。畫面上一位英姿勃勃的藏族女性騎著一匹駿馬正面向我們奔來，雪山在她的身後閃退。儘管也許是虛構的人物，但人物和馬的造型、明暗光影、空間透視，都發揮了寫實油畫的純熟技藝，明淨的陽光感和清爽的空氣感表現得尤其精妙。暖色很少，冷色較多，色調依舊明快響亮。
1961年和1981年詹建俊兩次赴新疆寫生，愛上了新疆少數民族，特別喜歡塔吉克人。“他喜歡塔吉克人強悍的山林性格，他喜歡那裡的冰峰雪山，喜歡塔吉克人舉止有禮、路不拾遺的精神文明。”（劉曦林）
詹建俊創作的油畫《雪蓮》（1981年），以柔和的筆觸、淡雅的色調，塑造了一位像雪蓮一樣純潔美好的塔吉克姑娘的形象。《帕米爾的冰山》（1981年）純屬畫家幻想的畫面：在紅霞輝映的冰山前，一位塔吉克小伙子坐在靜臥諦聽的氂牛中間吹奏鷹笛，悠揚的笛聲把人們和氂牛都帶進神奇的童話世界。《搖籃曲》（1983年）藉助變幻不定的朦朧光影，烘托出一位塔吉克少婦注視著搖籃中熟睡的嬰兒的脈脈溫情。
詹建俊最精彩的新疆人物畫，是表現各種動態的塔吉克姑娘，代表作有《清風》（1983年）、《飛雪》（1988年）、《綠野》（1987年）、《飄動的紅霞》（1991年）、《山那邊的風》（1992年）等。
《清風》中一位塔吉克姑娘身穿黃色衣裙，在綠草地和白色小綿羊襯托下，有如黃、綠、白三色的和弦，色調分外明亮，更兼黑色的反襯和閃爍的明暗光影，陽光感極強。畫面打破了寫實繪畫固定的透視關係，造成了奇特的視幻覺，加強了動態的節奏感。姑娘奔跑的動態、輕快的腳步、扭轉的腰身、舒展的雙臂和回眸顧盼微笑的神情，都好像舞蹈演員優美的表演。清風吹拂著她的頭巾和衣裙，綠草地和白色小綿羊向斜上方流走，雙倍地增加了她動態的活潑和速度。
《飛雪》中一位塔吉克姑娘身穿紅色衣裙，在漫天飄飛的白雪映襯下，衣裙更加鮮紅明艷。姑娘靜立在飛雪之中，風吹動著她的衣裙，使她也顯出動態。她的面部是寫實的，有一定立體感，頭巾和衣裙卻是裝飾性的、平面化的。畫家為了調和這種平面化與立體感的矛盾，利用刮刀在平塗的厚重紅色中製作出表示衣紋凹凸的肌理，產生了浮雕式的視覺效果，巧妙地調和了平面化與立體感、裝飾性與寫實性的矛盾。以大寫意筆觸塗抹的白雪背景，使這種矛盾更趨緩解。
《綠野》中一位塔吉克姑娘身穿白色衣裙，白色衣裙、頭巾和她的面部都被綠野背景的濃重綠色映綠，猶如舞台的綠色燈光照在白衣演員身上的照明效果。姑娘雙臂舉在頭後、低頭挺身、頭巾衣裙隨風鏇卷飄揚的動態，更像是舞蹈演員優美的舞姿。基本色調是綠色的變奏，大寫意的筆觸不僅用來塗抹深綠的背景，也用來塑造淺綠的衣裙的明暗體積。
《飄動的紅霞》中一位塔吉克姑娘也身穿紅色衣裙，在幽暗的背景反襯下，真像一朵飄動的紅霞，一簇燃燒的火焰，連雪山也被她的光彩映紅了。鮮紅色與藍黑色的反差，大寫意的筆觸，雕塑式的造型，舞蹈般的動態，充分表現了塔吉克姑娘爽朗的性格和奔放的熱情。曾有人從她身上聯想到比才作曲的歌劇《卡門》中熱情潑辣的吉卜賽女郎。我覺得她的形象比卡門更多了幾分瀟灑高貴的氣派。
詹建俊曾畫過很多都市、農村人物油畫肖像，《花旁》（1975年）、《馬大爺》（1977年）就是其中的佳作。《花旁》以簡潔的寫實手法，描繪了一位中年都市女性百合花一般素雅的衣裙與貴夫人一般矜持的風度。《馬大爺》以粗獷的寫意手法，刻畫了一位北方農村老漢飽經風霜的容貌，面部以雕塑式的筆觸肌理刻滿了風霜的印記。
畫家也關注中國農村改革和都市生活變化等社會現實問題。他創作的油畫《潮》（1984年）和《大風》（1996年）就分別是中國農村改革和都市生活變化的精神寫照，這兩幅作品帶有不同的象徵寓意。
《潮》象徵著中國農村改革的春潮。畫家以誇張的寫意手法，塑造了一位頂天立地的當代中國青年農民形象，他雙臂交叉，扶著鐵鍬，滿懷自信，意氣風發，好像準備脫掉身披的棉襖，甩開膀子大幹一場。大寫意的筆觸揮灑出在浩蕩春風中自由搖擺的楊柳，翠綠的楊柳在農民身後的墨綠色沃土上猶如翻騰的海浪，也象徵著新時期新農民建設新農村的激盪的心潮。黃、綠、黑三色錯綜迴旋的交響，人物與景物輪廓變化起伏的節奏，還有沃土上金色五線譜式波動的線條，合成了一曲氣勢恢宏、激情澎湃的樂章。
《大風》象徵著當代都市生活變化引起的不同人物的思想變化和心理狀態。畫家借用都市常見的自然界的沙塵暴，隱喻當代商品經濟社會中颳起的崇洋拜金之類的猛烈的時風。畫面上老、中、青三個人物，雖然造型採用了簡練的寫實手法，卻寄寓著精神和心理象徵的深意。左邊的一位白髮老人，頂著大風蹣跚前行，似乎難以抵禦迅猛的風勢。右邊的一位黑髮中年人，也迎著撲面的風沙前進，神態比較從容鎮定。中間的一位紅裙長發女青年，在呼嘯的大風和使人眯眼的沙塵中暈眩不止，神情恍惚，仿佛處於如醉如痴的夢遊狀態。如果單純從形式美的角度欣賞，這位身穿紅色連衣裙的時尚女青年，她那清秀的面容、陶醉似的表情、飄逸的長髮、苗條而豐滿的身材和舉臂伸開雙手的舞蹈般的動態，造型非常優美可愛。這大概表明畫家既對某些青年在商品經濟大潮中迷失方向的精神狀態流露出家長式的擔憂，又對這些青年本身充滿了深切的關愛和同情。
1981年詹建俊訪問西非奈及利亞、獅子山、馬里三國，給他的油畫創作帶來了意外的收穫，增添了奇異的光彩。
詹建俊非洲之行歸來創作的油畫精品《母親》（1982年），畫中是一位正在哺乳嬰兒的黑人少婦，被水天中譽為“中國藝術家創造的最美好的非洲人形象之一”。這位年輕的黑人母親光滑的肌膚和優雅的造型，令人聯想起非洲木雕的女性形象和非洲青銅雕塑名作《貝寧母后雕像》。畫家在描繪她的頭像和身體時，採用了古典寫實油畫的混融的筆觸，可能也借鑑了倫勃朗的明暗光影畫法，在深黑色背景中黑人少婦凸起的額頭、面頰和胸部煥發出明亮的光澤。她那凝思的眼神，肉感的厚嘴唇，修長的脖頸和手指，亮麗的頭飾和耳環，使她的形象兼有質樸溫柔的性格和挺秀高華的風姿。
詹建俊的另外兩幅油畫《黑非鼓手》（1981年）和《舞》（1982年），也堪稱中國畫家表現非洲人物的佳作。《黑非鼓手》中那位健美的黑人男子，激動地低頭呼喊著，高舉雙手猛烈拍擊非洲之鼓，他那銅澆鐵鑄般的雕塑式造型，令人聯想起羅丹、布代爾的青銅雕像。聲音是可以發光的。畫家用大寫意筆觸“粉刷”出黑白灰不同的大色塊，在鼓手身邊構成倒三角形的強光輻射的光區，表現從鼓上騰起的強勁迸發震盪的雄渾的鼓聲。《舞》中那群裸體的黑人姑娘，在篝火的紅光中歡歌狂舞。畫家以速寫式的筆法捕捉了非洲姑娘們各種酣暢的舞姿動態，又採用類似版畫或剪影的造型，把她們被紅光映照的黑色身影一一攝入了畫面。時隔25年，從詹建俊的畫面上，我們仿佛仍然可以聽到非洲之鼓鏗鏘的鼓聲和非洲之舞狂熱的節奏。
風景畫
風景畫是詹建俊油畫創作的另一個重點。在風景畫創作領域，他越來越勤於耕耘，多年來開闢出了一片嶄新的天地。這是一片自由的、完全脫離了敘事、畫家可以更加自由地抒情寫意的天地。
詹建俊代表作品《高原的歌》風景畫比人物畫更便於畫家結構宏大的氣勢，營造壯闊的意境，抒發浪漫的詩情。如果說詹建俊的人物畫主要是讚頌人的美好情操，那么他的風景畫主要是讚頌自然生命的活力，同時也是象徵性地表現人的美好情操和生命活力。儘管在他的風景畫中通常都沒有人物，但石、山、水、樹、馬，無不寄寓著人的精神和情感。畫中的景象並非自然景物的如實描摹，而是已成為畫家主觀再造的意象，成為畫家浪漫詩情的寄託。畫家創作的石、山、水、樹、馬系列，也是形成他的油畫的獨特風格的標誌性的“意象群”。由於自然景物比人物更為豐富多彩，更便於畫家發揮寫意性筆觸和表現性色彩的油畫性能。在風景畫中，他的寫意性筆觸和雕塑式肌理更加多種多樣，表現性色彩更加濃烈。象徵生命活力和熱情的紅色，仍然是他的許多風景畫的特色。音樂般的節奏更是他的風景畫的顯著特徵。
詹建俊的風景畫石、山、水系列，石、山、水三者在每幅畫面中主體的位置都有所側重，但三者又是一個有機的整體。石是山的骨架軀體，水是山的生命源泉。如果光禿禿的山石無水無樹（樹也靠水滋養），就難以表現生命的活力。
詹建俊以“石”為主的風景畫《寂靜的石林湖》（1978年），以清新、明麗、奇幻、幽美的意境和製作岩石肌理的效果引人注目。畫家把雲南石林寫生的印象加工改造成“逼真的幻境”，在一種有滲透性的油畫紙上讓松節油調和的稀薄顏料流溢、滲化，漬染出石林岩石的斑駁質感。有人認為畫家是在模仿傳統水墨畫的皴法。實際上這種油畫顏料製作的肌理比傳統水墨畫的皴法更豐富，更新穎，更少程式化的陳舊感。畫家同期創作的《石林夜色》（1978年）和《石林深處》（1980年），也運用了類似的油畫肌理製作方法，營造了石林月色朦朧的美景和世外桃源般的仙境。他的風景畫《岩》（1984年）和《岩松》（1989年），油畫顏料渾厚濃重，筆觸肌理雄壯豪放，有點兒像德國新表現主義畫家基弗的畫法，但色調又不像基弗那樣晦暗陰鬱。《岩》中一棵在岩縫裡掙扎的松樹，《岩松》中成排在岩壁上挺伸的樹木，表現了在艱難環境中生存的生命的頑強毅力（這也是畫家創作的胡楊系列的主題）。他的風景畫《礁——夜曲》（1985年）中一塊銀灰色的礁石，在深藍色的夜空下，仿佛灑滿了明月的清輝。礁石頂上棲息著幾隻海鳥，為畫面平添了生命的情趣。整個畫面那清幽、柔婉、明朗而靜謐的意境，有如蕭邦的鋼琴獨奏曲《bE大調夜曲》（1830年）。
詹建俊以“山”為主的風景畫《回望》（1979年）和《長虹》（1991年），都是以大寫意手法描繪盤鏇在崇山峻岭之上的萬里長城。其構圖氣勢之宏大，浪漫想像之奇特，寫意性筆觸之奔放，表現性色彩之濃烈，均為同類題材的繪畫作品所罕見。長城作為中華民族歷史的見證和精神的象徵，難免會引起人們的歷史滄桑感甚至幾許悲涼感，但詹建俊所畫的長城，其意境的基調不是蒼涼悲壯，而是雄奇瑰麗。《回望》以紅黑兩色為主調的起伏鏇律，《長虹》以紅、藍、黑、白、黃色彩的交錯轟鳴，奏響了雄奇瑰麗的長城交響詩。詹建俊的風景畫《鷹之鄉》（1979年），是一幅幻想的重山疊嶂的奇麗景象。畫家省略了明暗光影的細微變化，只保留一片斜照的強光，主要利用大面積金黃色與深褐色的鮮明對比，表現趨於平面化和裝飾性的重山疊嶂的明暗層次和空間深度，調和了平面化與立體感、裝飾性與寫實性之間的矛盾。他的風景畫《三峽夔門》（1980年），境界壯闊，氣象蕭森。我也曾遊覽長江三峽，吟誦李白、杜甫的詩篇，深感畫家的確畫出了三峽的壯觀，也體現了李杜的詩意。那濃厚的雲霧、清晰的山峽和模糊的遠景表現明暗層次和空間深度的油畫技法，比起水墨山水畫的虛實處理毫不遜色。江水泛起的白波和透明的質感更為逼真。
詹建俊以“水”為主的風景畫《潭》（1984年）、《瀑》（1984年）、《虹》（1984年）和《泉》（1985年），在油畫肌理的製作和意境的營造上都別開生面，尤其是《潭》中山石環抱的一汪碧水，《虹》中瀑布幻化出的隱隱彩虹，簡直達到了出神入化的境地。畫家製作肌理不是為了炫耀特技，而是為了營造意境。他用摻入沙子的油畫顏料描繪山石岩壁粗糙堅硬的表面，是為了更加醒目地襯托出潭水清泉的澄澈空明，表現潭水、泉水和瀑布的生命活力。
詹建俊的風景畫“樹”系列，造型手法逐漸從寫實過渡到寫意，象徵寓意也日益加深。他較早時期以畫樹為主的風景畫《海風》（1978年），已經顯示出對海邊狂風中的樹木與逆境抗爭的精神性的追尋。他的風景畫《薄暮》（1980年）則側重形式感的探求，以類似青綠山水的色調，渲染著春天薄暮時分綠蒙蒙的樹林，畫面上仿佛籠罩著一層詩意蔥蘢的輕煙淡霧。在詹建俊的樹系列作品中，從秋樹到胡楊，從藤到雪松，我們可以清楚地看出畫家的形式感的探求與精神性的追尋同時推進，越來越深地融為一體，創造了越來越多“有意味的形式”。
20世紀80年代以來，詹建俊的畫樹題材逐漸集中於秋樹。秋樹系列作品包括《山野秋色》（1980年）、《金秋》（1981年）、《飛動的紅葉》（1985年）、《秋野》（1987年）、《秋天的樹》（1988年）、《秋林》（1990年）、《秋聲》（1990年）和《紅楓》（1998年）等。
詹建俊北京的秋天是最美的季節，香山的紅葉引發人的詩思。詹建俊是老北京，從小喜愛秋山紅樹。歷代詩人吟詠秋色的名句“樹樹皆秋色，山山唯落暉”（王績）、“霜葉紅於二月花”（杜牧）、“楓葉如丹照嫩寒”（魯迅）、“西山紅葉好，霜重色愈濃”（陳毅），更給秋樹染上了濃濃的詩意色彩。步入人生的秋天，畫家更喜愛秋樹的顏色——那是生命的顏色，經歷了風霜，成熟、沉著而燦爛的生命的顏色。於是他創作了秋樹系列。從《山野秋色》《金秋》《飛動的紅葉》《秋野》到《秋天的樹》《秋林》《秋聲》《紅楓》，寫實性因素逐漸減少，意象化成分逐漸增多。這時他畫的秋樹已不是實景的寫生，已經意象化為人生的秋天的象徵，飽含著絢爛的生命顏色和深沉的情感色彩。《秋野》是一首朦朧詩，平林漠漠的黃樹交織成一片微茫的曙色，與《薄暮》的春林的暮色遙相呼應。《秋天的樹》是詹建俊的秋樹系列的最佳代表作之一。畫中那些秋樹的紅色特別濃烈鮮艷，在墨綠的背景襯托下，可以跟畫家所畫的少女的紅色衣裙媲美，令人驚嘆畫家把生命的顏色表現得如此純淨熾熱。《秋天的樹》中大片紅艷艷的樹葉，假如不用大面積單色表現，色彩不會如此飽滿鮮亮。同時，大片的鮮紅與背景的墨綠的強烈對比，還有紅樹在澄碧的水池中的倒影，構成了畫面的明暗層次和空間深度。在濃厚的紅色油畫顏料上運用不同的筆法所形成的浮雕式的肌理，調和了紅樹的平面化與背景的立體感之間的矛盾。如果說《秋天的樹》主要表現了生命的顏色，那么《秋林》和《秋聲》則主要表現了生命的律動。畫家擅長捕捉人的動態，也擅長捕捉樹的動態。在《秋林》中，大寫意筆觸畫出的紅黃秋樹，猶如獵獵旌旗迎風招展。在《秋聲》中，山坡上成排秋樹的玫瑰色樹葉連成一片，在颯颯秋風中搖盪起伏，配合紛紛飄灑的落葉，形成了反覆迴旋的秋天的韻律。波洛克的抽象表現主義繪畫《秋天的韻律》（1950年），不看題目恐怕很難聯想到秋天；詹建俊的《秋聲》，不看題目只看畫面就可以感受到秋天的韻律，感受到“樹林披上華服，紫紅和金光閃閃——在林陰里，涼風習習，樹葉在喧響”（普希金《秋天斷章》）。
20世紀80年代末期至90年代，在荒涼貧瘠的沙漠地帶頑強生長的胡楊，觸發了畫家人生哲理的深思和英雄主義的激情。胡楊在沙漠裡“生長後兩百年不死，死了兩百年不倒，倒了兩百年不朽”（塔里木民諺），生命力何等頑強！詹建俊對胡楊的生命毅力崇敬已久，20世紀90年代初他第三次赴新疆在阿克蘇一塊墓地周圍親眼看見許多乾枯而不朽的胡楊，更使他激動不已。於是他創作了胡楊系列。胡楊系列作品包括《沙丘上的胡楊林》（1988年）、《倒下的樹》（1992年）、《深深的藍天》（1993年）、《老乾》（1993年）、《枯樹中的一片綠》（1993年）和《大漠胡楊》（1999年）等。《沙丘上的胡楊林》和《老乾》是表現胡楊“生長後兩百年不死”的蓬勃生機。《枯樹中的一片綠》是表現胡楊“死了兩百年不倒”的生命毅力。《倒下的樹》和《深深的藍天》是表現胡楊“倒了兩百年不朽”的壯烈精神。《大漠胡楊》則是表現畫家對胡楊精神的崇高敬意和熱情禮讚。水天中形容說：“胡楊系列使我們想起貝多芬的第三（英雄）和第五（命運）交響曲。”詹建俊自己說，胡楊系列“是為生命的壯烈，精神的不朽，奏出的安魂曲”！這種交響曲或安魂曲的意境，主要是通過胡楊粗壯乾枯、剛勁奇崛的意象化造型，明暗對比強烈的光線和如火如血的紅色與墨黑、熟褐、群青、翠綠等色彩表現出來的。在胡楊系列中，《老乾》的筆觸和色彩最為豐富，《枯樹中的一片綠》的構圖和幻想最為奇特，《大漠胡楊》的光線和色調最為輝煌。從大漠胡楊不朽的英魂身上，我們依稀可以看到狼牙山五壯士不屈的雄姿。
詹建俊的風景畫樹系列，還包括藤和雪松。《藤》（1981年）是製作油畫肌理的佳作，頗有水墨淋漓的韻味，立體感又比水墨畫突出。《樹和藤》（1994年）色調幽暗，《石和藤》（2003年）色調清朗，可能表現了畫家不同的心境。《雪?山?松》（1998年）和《雪松》（2004年）都是以明淨清冷的色調，描繪冰峰雪嶺上傲然挺立的雪松，意境與《岩松》和胡楊系列近似，表現了在艱難環境中生存的生命的頑強毅力。這兩幅油畫的筆觸肌理、色彩層次和明暗光線變化，處理得極為出色。
靳尚誼繪《畫家詹建俊》詹建俊的油畫“馬”系列通常把馬和自然景物組合在一起，因此也可以歸入廣義的風景畫範疇。他創作的馬系列作品有《原野》（1981年）、《高原情》（1982年）、《冬雪》（1986年）、《草地上的天空》（1986年）、《野馬》（1989年）、《閃光的河流》（1995年）、《高山上的馬群》（1997年）、《清輝》（1997年）、《紅雲》（1997年）、《林間》（1998年）、《遠雷》（1999年）、《綠色山谷》（1999年）等。
“白馬飾金羈，連翩西北馳。”（曹植《白馬篇》）詹建俊畫馬的衝動可能出自他眷戀高原的西部情結，也寄託著他嚮往精神自由境界的浪漫詩情。他畫的白馬卻未飾金羈，所有馬匹均無鞍轡，也無人放牧，狂放不羈的野馬更是自由精神的象徵。不過，他畫的馬賓士的較少，靜靜佇立或飲水、吃草的較多，一般造型雄健灑脫，沉穩雅馴而不太狂野（這大概也符合畫家本人的性格氣質）。但這些馬匹自由徜徉在長空曠野、高山河谷、朔風飛雪、彤雲驚雷之間，無疑給畫面增添了風起雲湧的磅礴氣勢和豪情壯采。
《高原情》中青山飛雪、白馬飲水的奇異景象，來自畫家對高原生活的真實體驗：高原的氣候瞬息萬變，盛夏時節也會大雪紛飛。近景兩匹縮小的白馬與遠處一片放大的青山的對比，使畫面的境界更加壯闊。畫面追求平面化和裝飾性的趣味，同時也注意明暗層次和空間深度的表現，白馬、河水、草地、青山層次分明。鈷藍的青山以闊大奔放的筆觸恣意塗抹，點綴著紛飛的雪花，形成了藍色鏇律般飛動的節奏。《冬雪》中一匹迎著風雪佇立在白草叢中的白馬，長鬃和馬尾在風中飄動，氣宇軒昂，神態瀟灑。白馬身後一匹吃草的黑馬，不僅更襯托出白馬的純白素淨，而且增加了玉花亂點的風雪草原空間的深度。《草地上的天空》突出了縱深空間感和明暗光影的表現，處於逆光中的兩匹駿馬輪廓鮮明，而草地上空，在強光反照下洶湧的藍黑色烏雲猶如山奔海立，有一種風起雲湧的逼人氣勢。《高山上的馬群》中四匹駿馬在高山頂上佇立，也有一種風起雲湧的氣勢。在馬系列中，畫家變換著多種構圖、造型和色彩，表現動態各異的駿馬在不同自然環境中的不同神情意緒，有的昂奮（《閃光的河流》），有的低回（《清輝》），有的悠閒（《林間》），有的歡快（《綠色山谷》），可能也表現了畫家不同的心境。《紅雲》中一匹雕塑式的灰馬，在滿天紫紅色的雲霞中自由馳騁，“所向無空闊，真堪托死生”（杜甫《房兵曹胡馬》）。《遠雷》中一匹雄健灑脫的白馬，在墨綠的山野間回頭向雷聲隆隆的風雲草原張望，“哀鳴思戰鬥，迥立向蒼蒼”（杜甫《秦州雜詩》）。
跨入新世紀，詹建俊年屆古稀，像許多大畫家一樣，越到老年畫風越豪放，寓意越深刻。他創作的風景畫和人物畫，例如《奮飛》（2000年）、《夕照》（2001年）、《石和藤》（2003年）、《旭日》（2003年）、《雪松》（2004年）、《雪域高原》（2006年）等作品，往往使用鮮紅、深藍與黑、白或紫、綠等濃重色彩，色調冷熱適度或者偏冷，筆觸恣肆而剛毅，意境更為深沉，在雄奇瑰麗的基調中增添了幾分蒼涼悲壯。
《奮飛》中三隻造型神奇矯健的候鳥，是畫家創造的意象，難以確定是鴻雁、天鵝或仙鶴。它們舒展開強勁的翅膀，在夕陽染紅的山峰上和深藍如海的天空中比翼高飛，象徵著生命的堅韌毅力和團隊的奮鬥精神。面對這幅油畫，我久久沉思。我不禁聯想起詹建俊的同事們——作為中國油畫學會中堅的一批老畫家。詹建俊的藝術探索不是孤軍奮戰，而是與他的戰友們並肩奮鬥。雖然他們已不年輕，但對中國油畫事業的發展仍然是那么熱忱而執著，就像一群在夕陽晚霞中結伴同行的候鳥，不辭迢迢征程的勞苦，一起向光明美好的未來奮飛。《夕照》也同樣使我深深感動。幾乎是半抽象的畫面上，在深藍幽暗的天空中，被晚霞照亮的群峰，就像透明的紅瑪瑙一樣閃光，又像熾熱的鋼水一樣奔流。葉劍英晚年的詩句“滿目青山夕照明”，正適合表達此畫的意境。
“老驥伏櫪，志在千里。烈士暮年，壯心不已。”（曹操《神龜雖壽》）。詹建俊從藝60年來已走過輝煌的藝術人生之旅，他的油畫藝術在中西藝術的深層融合上，取得了可以載入並且已經載入中國現代油畫史冊的傑出成就。至於深層融合的深度是沒有止境的。我相信，壯心不已的老畫家，還會繼續向更深的藝術境界開拓，為當代中國油畫自立於世界藝術之林，作出更卓越的貢獻。
媒體訪談
訪：請您談談在美院學藝時的情況。
詹建俊詹：我是四十年代末、五十年代初北平藝專的學生。中央美院剛建立的時候培養學生的目標基本上是一專多能，教學是為了培養學生有美術方面的全面能力，不是培養專家。社會上需要的不是專家，需要的是大量的美術工作者，多面手，什麼都能拿得起來的人才。把你分配到單位去，不能只會“畫”一樣東西，那不符合社會實際需求。四十年代末美院還沒建立，那個時候應該說跟五十年代的學習方法不同，主要是學技術。掌握技能是學習中最基本的要求，就是你怎么能夠會畫畫，這跟現代的觀念、思想不一樣。那個時候就是你怎么能夠按照西洋的方式把對象畫出來。講究西方寫實的繪畫方法、色彩、素描，要求基本的東西都能夠掌握，對技術的把握在我們學畫初期是第一位的，也是最根本的。有了這個能力才要求你掌握多種繪畫的材料、工具、手段。我們那時候也學雕塑，學國畫的線描。畫連環畫，你得會勾線。還要學會圖案設計，會寫美術字。然後你還得會做雕塑、搞版畫，畫插圖、黑白畫等。凡是需要的美術樣式，各種工具、形態，都得掌握一點兒。我們上課的時候，一個工藝美術老師教寫美術字，滑田友先生教我們做雕塑，一星期有幾堂課。時候國畫、油畫、水彩、工藝都上。五十年代初，美院建立的初期到我們畢業的時候都是這個目標。直到我們讀研究生的時候，才有專業性。五十年代初，我們對專業的思想非常單純，就是集中在如何掌握技術，畫寫生，全是研究人家怎么畫。我們那時候白天上課，晚上畫寫生，學生自己組織一起畫，輪流做模特，畫人像。老師也組織起來畫寫生。那時候專業興趣非常濃，也非常專心，不像學生，一天除了課堂上那點兒課，其他時間就乾別的玩了。但是我們的文化生活比較豐富，那時候(五十年代)學校、工會，很注意學生生活。特別是學蘇聯，他們的文化交流很活躍。那個時候我們就到團中央、總工會去跳舞，每星期學生會都組織舞會，還有校際之間的交流，大家生活一點不單調，周六有舞會，周日有蘇聯電影或音樂會、交響樂，業餘生活非常豐富。回憶起來比現在學生的文化生活豐富。
藝術觀點
重大題材創作很難，首先在命題上，大部分都是我們當前的藝術家所沒有經歷過的一些事情。因為沒有經歷，很難把當時真實的歷史狀況，當時歷史所需要的精神氣質如實地反映出來、表現出來。而且它的藝術表現，還不是一般的表現，不是把歷史概念性地提示一下就可以解決的，就像我們看電視都議論紛紛，哪些歷史劇拍得如何，哪個地方拍得不對、穿幫了。所以我覺得創作最難的就是藝術家如何能夠真正地把握好主題、理解好主題，把主題獨特的內涵精神吃透，不然的話，我們的作品就成了現代人進行的簡單化的演繹和表演。前段時間我們在北京看全國重大歷史題材創作的稿子，發現這一點大家不容易把握好。重大歷史題材大部分需要多人物、大場面，把這些創作集中在一起，張張都是大場面、多人物。如果你的特定主題把握不好，就會雷同。所以關鍵在於把握歷史題材最根本的核心和內容，把握好以後，才會反映出特定歷史題材的特色。另外，重大歷史題材創作不像畫小品，小品的藝術個性、語言魅力特彆強。重大歷史題材則內容複雜、畫面複雜，特定內容的要求又很具體，因此在藝術表現上相對要困難得多，而且作者容易只是考慮怎么把人物畫得像，怎么把衣服、道具都畫對，但是在藝術處理上，在繪畫語言特色上，相對會忽略一點。但這些作品將來是要放在美術館當做藝術精品來展示的，所以如果沒有藝術魅力，沒有藝術家的藝術表現的獨特性，不會是一件成功的作品，放在一起也容易雷同。
獲獎記錄
2013年1月29日，詹建俊獲第二屆“中國美術獎·終身成就獎”；
2004年，獲中國文聯頒發的“造型藝術成就獎”；
2002年5月 《中國油畫的處境與選擇》獲中國文聯 2001年度文藝評論獎一等獎；
1994年11月《虹》獲中央電視台、中國油畫精品展特邀榮譽獎；
1988年11月《沙丘上的胡楊》獲國際美術研究會 杭州 88年中國油畫邀請展二等獎；
1984年12月《心潮》獲中國文化部、中國美協、第六屆全國美展金質獎章；
1984年10月《心潮》獲北京市文化局、北京美協、北京市美術作品展榮譽獎；
1982年1月 《帕米爾冰山》獲中國文化部、國家民委、中國美協、全國少數民族美術展佳作獎；
1980年 《薄暮》獲北京市文化局、北京美協新創作優秀美術作品甲級獎；
1979年9月 《高原的歌》獲北京市文化局、北京美協北京市美展一等獎；
1979年10月 《高原的歌》獲中國文化部、中國美協第五屆全國美展二等獎；
1957年 《起家》獲第六屆世界青年聯歡節 國際美術作品競賽三等獎 銅質獎章。
重要收藏
《高原的歌》被中國美術館收藏；
《鷹之鄉》被中國美術館收藏；
《潮》被中國美術館收藏；
《回望》被中國美術館收藏；
《狼牙山五壯士》被國家博物館收藏（原中國革命歷史博物館）；
《毛主席在農民運動講習所》被國家博物館收藏（原中國革命歷史博物館）；
《好的很》被國家博物館收藏（原中國革命歷史博物館）；
《試看天地翻覆》被國家博物館收藏（原中國革命歷史博物館）；
《三峽夔門》被中國軍事博物館收藏；
《進軍西藏》被中國軍事博物館收藏；
《老乾》被上海美術館；
《雄關漫道》被寧夏美術館收藏；
《秋林》被江蘇美術館收藏；
藝術代表作品
詹建俊藝術作品詹建俊油畫作品欣賞：
詹建俊畫作中國當代畫家
| 他們是專門從事繪畫創作與研究的繪畫藝術工作者。包括油畫，中國畫，水粉畫，水彩畫，油彩畫，壁畫等各種類畫的創作者。大自然中的山山水水，生活中目之所及的事物在他們的筆下熠熠生輝，栩栩如生。 |
