內容簡介
社會學美學產生與發展在文藝批評中引入歷史主義方法，為社會學美學的產生首開先河。1800年法國浪漫派文藝批評家M.斯泰爾夫人(1766～1817)在《從文學與社會制度的關係論文學》中指出，判斷一部作品必須考慮作品寫作時代的社會的、政治的、哲學的、宗教的等等方面的環境，文學作品應該反映一個民族在精神上和歷史上的真實。她著重說明古希臘藝術的繁榮是與一定自然和社會環境分不開的，荷馬史詩是整個希臘世界的產物。她在《德意志論》一書中進一步對德國的文學藝術作了民族、社會特性方面的考察。
1839年法國實證主義哲學家A.孔德提出了社會學的名稱。他把社會學分為社會靜力學和社會動力學，分別研究社會關係的普遍聯繫和歷史發展的規律。他認為，社會的進化需經歷征服、防禦和工業三大階段，相應的思想發展是從神學經過玄學而達到實證哲學。另一個法國社會學家E.杜爾乾(1858～1917)探討了集體意識的問題,用意識的集體再現和個體意識間的相互影響,說明宗教信仰和價值觀念的形成。 德國社會學家M.韋伯（1864～1920）則進一步從精神結構方面分析了基督教清教徒的倫理思想對資本主義發展所起的作用。他們對揭示意識形態與社會生活之間的複雜聯繫提供了範例，使社會學方法也成為藝術史和美學研究的一種重要途徑。
法國藝術史家H.A.泰納（1828～1893）的《藝術哲學》已略具社會學美學的雛形。由於受進化主義和自然主義影響，他從自然科學的觀點出發，把美學看作實用植物學，認為植物學從研究種子生長與土壤氣候等條件的關係中揭示出植物生長的規律，美學也應揭示出藝術作為社會現象的規律。他在《英國文學史》序中更明確地把藝術發展變化的原因概括為種族、環境和時代三種力量作用的結果。種族是指藝術家氣質中民族特徵的傾向，是內部主源；環境是指自然及社會環境，是外部壓力；時代是指藝術家所生存的歷史背景及其前驅者所創造的物質、精神業績，是後天動量。在前一本書中，他對藝術創作與時代精神和社會環境的關係、藝術家與人民大眾的關係等作了剖析。他在方法論上存在的弱點是，把社會物質條件與精神產品的關係看作單方面的因果聯繫，忽視了創作主體的個體特性以及各種因素的相互作用，並且把社會環境的變化單純歸結為社會心理。
在法國社會學美學家中，J.M.居約(1854～1888)從藝術的起源、目的、本質與內在規律方面把藝術看作是一種社會現象，認為藝術的內在規律就是產生帶有一種社會特徵的審美情緒；C.拉羅(1877～1953)把美學看作是藝術批評和藝術史的哲學，他側重於考察藝術家與時代和民族的關係，把藝術看作是生活與幻覺之間的中介。
隨著人類學和民族學的發展,對原始民族的考察,為審美和藝術起源的研究開闢了道路。
德國藝術史家E.格羅塞（1862～1927）在《藝術起源》一書中對原始民族的裝飾、舞蹈、詩歌、音樂和造型藝術等等進行了系統的考察。他指出，原始藝術是隨著狩獵生活而發展起來的，在轉向農耕時代以後，藝術中才出現了以植物為主的裝飾。原始時代的物質生產不僅為藝術提供了題材，而且還培養了原始民族的藝術觀察力和表現力。原始藝術與經濟生活的發展有密切的關係。
芬蘭美學家Y.希恩（1870～1952）的《藝術的起源──心理學及社會學探索》一書從更廣闊的範圍考察了原始藝術的產生。他首先從心理學的角度分析藝術衝動的根源，然後說明各種社會力量對原始藝術發展的影響。他指出，藝術是一種社會活動，產生藝術衝動的原因在於社會情感的表達。審美活動只有根據模仿的普遍化傾向才能理解和說明，模仿活動不僅造成感官的審美快感，而且也是直覺存在的基本條件。模仿是以人作為衡量世界的尺度，把外部世界置於人的內在世界之中。他指出，原始藝術的產生除了與經濟生活的聯繫之外，還有其他各種實用和集體的動機，如原始藝術常常是傳遞信息的一種手段，舞蹈、詩歌等對於組織戰爭、促進士氣、激發性慾、集體勞動和巫術活動都有密切關係。藝術的產生是與延續種族的激情混雜在一起的，是從實用中逐漸分化而來的。
對原始藝術與兒童藝術的研究，為揭開審美與藝術起源之謎提供了啟示，但真正揭開這一謎底的依據則是史前的藝術遺蹟。20世紀以來在法國、西班牙、義大利等國有大量舊石器時代的考古發掘，特別是洞窟壁畫、線雕和出土石雕等，成為研究史前藝術的重要文物。此外，對於神話的研究也是探索藝術起源的一個方面。
藝術形態是社會審美心理的物質表現，風格是藝術的歷史範疇。它們是社會學美學研究的另一個重要側面，與藝術學和藝術史有密切聯繫。英國著名的藝術史學家J.拉斯金（1819～1900）在《威尼斯之石》的著名篇章《哥特風格的本質》中，分析了哥特建築的道德的精神特徵；在《建築中的七盞明燈》中進一步強調了哥特建築的魅力，認為它體現了基督教“真理、犧牲和順從”的三大美德。瑞士藝術史家H.韋爾夫林(1864～1945)在《藝術史基本概念》中指出，藝術家總是處於一定歷史條件下而不能超出他的時代的制約。藝術家只能利用某種藝術交往的辭彙和語法所提供的視覺能力。視覺形式及其再現結構具有它自己的歷史，它保持著對藝術家個人或民族審美趣味至高無上的統治權。韋爾夫林把藝術史稱為不具有作者個人姓名的藝術史，把它看作是藝術形式自我發展的體系。他在一系列著作中分析了文藝復興以來古典主義與巴羅克風格的演變。另一位德國藝術史家W.沃林格(1881～1965)則指出，心理學美學把狹義的美當作它研究的特定對象，從而把它的研究局限在古典藝術上。他認為需要有研究不同風格的藝術科學，他側重研究了哥特建築風格。
趨向當代西方對藝術社會學的研究表明，藝術的社會決定性和藝術的社會職能已經受到普遍重視。但是在研究中存在著以下傾向：①把藝術看作確定社會規範或價值的工具，不論實證主義或實用主義，還是現代藝術符號理論或結構主義，都具有庸俗社會學的傾向，它們把藝術看作社會結構的直接反映，把複雜的精神過程簡單化了。②片面強調藝術在心理上的補償職能，如精神分析學派的社會心理學，強調藝術可以補償人在實際社會生活中所缺乏的東西。
針對庸俗社會學傾向，匈牙利的藝術社會學家A.豪塞爾(1892～1978)指出了藝術與社會關係的曲折複雜性。他的《藝術史哲學》一書認為，在藝術創作過程中，心理上具有決定性的因素不一定是作品在藝術上最重要的東西，在社會學上一個作品或流派最重要的特徵並不一定是與審美相關的因素。作品的歷史價值與審美價值是有區別的，因此，藝術的社會史不能取代藝術史。藝術社會學與其他採用發生學方法的學科不同，藝術的發展並非直接取決於經濟狀況，意識形態是一個複雜的過程。藝術作品是心理、社會和藝術風格三種因素的產物。作為心理因素，藝術家雖然受社會條件的制約，但他還具有對社會因果關係所允許的各種可能性進行選擇的自由並具有創造新的可能性的自由。藝術活動中各種自然的和文化的因素處於一種不可分割的相互依存關係中。
針對階級社會中藝術的社會階級屬性，美國藝術史家L.哈拉普指出，在階級社會中藝術都是具有一定階級傾向的，審美趣味的高下成為階級興衰的一種風雨表。物質生產是推動社會的決定性因素，社會越發展，意識形態與生產過程的關係就越複雜，意識形態與經濟基礎的關係就越曲折隱蔽。當然，藝術作品的階級內容與藝術家所屬的階級並非具有直接的關係。
20世紀中葉以來，隨著階級關係和社會基礎的變化、技術和物質生產的發展、社會信息量的擴大，更加促進了對藝術與社會的關係以及藝術社會職能的不同研究。在這方面，有專門探討藝術社會職能的藝術社會學著作，也有對藝術作社會哲學考察的著作。
