主要成果
主要成果：已發表專著57萬字、評論23萬字。漫畫史論方面主要有：《漫畫十談》、《中國漫畫史話》、《中國漫畫史》（合著）、《過去的智慧――漫畫點評1909―1938》、《中國民窯瓷繪藝術》、民間美術評論集《神秘的藝術世界》、《畫人漫筆》、《民窯青花》。並創作有800餘幅漫畫，畫集代表作有：《畢克官漫畫選》兩本、《畢克官王德娟畫集》、《畢克官水墨畫》。
民間藝術的懷抱
1930年農曆臘月二十三，畢克官出生在威海一個農民大家庭里。威海有一種古老的風俗：每逢過正月十五要捏面燈。把家人的生肖用面捏出來，蒸熟了吃，祝福長命百歲；捏個糧食囤子，祝福來年大豐收；燕子在清明前後要做巢，清明節要捏燕子，捏法很簡單，用剪子一鉸就出來了。大約在四五歲的時候，畢克官的父親與人合夥開了一家商號，銷售布匹百貨。當時每匹布的最外層都貼著十幾厘米寬，二十幾厘米高的廣告畫，類似月份牌畫，內容大都是《虎牢關三英戰呂布》、《劉關張桃園三結義》等，這令年幼的畢克官非常著迷。自幼生活在民間藝術的懷抱中的畢克官在潛移默化中，走進了藝術的殿堂。
記憶中，第一次接觸“漫畫”是15歲那年。當時畢克官正在讀中學。美術老師的一本《子愷漫畫全集——眾生相》深深吸引了他。50多年之後，回憶起當時的情景，畢克官仍然清楚地記得，是在校門外的一排小柏樹下看的。從此，他才知道世界上原來還有一種叫做漫畫的畫，與他所見過的年畫、布匹畫截然不同。
後來，他到天津找哥哥，在哥哥的宿舍中，畢克官無意中發現了一大摞舊的《天津日報》，上面有《子愷漫畫》，都是豐子愷先生在抗戰後期發表的作品。他把它們剪下來，貼成厚厚的一本畫冊。畢克官擁有了有生以來自己的第一本畫冊。
1949年中華人民共和國成立前後，畢克官來到北京上學。北京大部分學校都組織了學生社團，主要活動是出壁報、刻蠟板小報。而作為大同中學國中三年級學生的畢克官因為畫畫得好，被高中部的社團“春潮社”吸收為美編。1949年11月，為紀念國際青年日，市學聯組織各校學生參加修築東長安街林蔭大道的勞動，畢克官和同學們負責清理東單到王府井一段路北的垃圾山。勞動歸來，他有感而發，創作了一幅題為《建設祖國的首都》的速寫。抱著試試看的心理，畢克官將這篇作品投給了《人民日報》，沒成想，居然發表了。
漫畫生涯
畢克官真正的漫畫創作，開始於“抗美援朝”時期。當時全國上下開展宣傳運動，他的漫畫天分有了用武之地。1950年7月27日，他的漫畫處女作《美帝的上品在朝鮮》在《天津日報》發表。1951年他考入中央美術學院繪畫系，1956年畢業後到《漫畫》雜誌社任編輯。從此以後，他再也沒有離開過自己所鍾愛的漫畫事業。
五六十年代，漫畫隊伍非常小。在北京，經常活躍在版面上的只有十五六個人而已，“反右”後減少到十人上下。漫畫作者主要來自北京和上海，作品也只集中在當時黨團員和一切公民必須閱讀的幾家報刊上，如《人民日報》、《紅旗》、《中國青年》、《中國青年報》等。所以五六十年代的漫畫家就像現在經常在電視上露面的明星一樣，很容易出名。
“反右”之後，國內題材的諷刺畫基本上停頓了，而國際題材一度在報紙上很活躍。尤其是60年代前期，政治上既反帝又反蘇修，畫家人數少，任務卻是一茬接一茬，連續不斷。老一輩的華君武、米谷等忙個不停。畢克官當時雖屬年輕一代，卻也閒不著。據他回憶：每到下午三四點鐘，經常接到《人民日報》或《大公報》編輯的電話，傳來的往往是方成或苗地的聲音：“美國在越南又發動進攻了，訊息明天見報，連夜趕一張……”放下話筒，他便著手查閱相關資料並開始醞釀構思，下班時騎車，回家時吃飯都想著畫，甚至連上廁所也在動腦筋。深夜11點，通訊員準時到他住的東城大雅寶胡同2號取稿。那幾年，就連鄰居半夜一聽到機車聲，也知道是報社來取稿的。次日上班他還特意繞彎找貼報牌，如果有自己的畫作，不免有一種勝利的感覺；如果沒有，就知道是給“槍斃”了，心裡自然是不太痛快。有好幾年樂於為《大公報》畫畫，就是因為在上班必經之地——史家胡同西口有個《大公報》的報牌。當然，偶爾報社還邀請畫家到報社去“坐班”趕畫。記得有一屆全國運動會期間，畢克官被邀到《體育報》坐班，據說是當晚游泳比賽穆祥雄可能打破世界紀錄。因為事先已經有了大致的構思，到時候只需靜坐等待那一時刻，然後動手畫出即可。這樣的組稿方式，由於可以就地修改，成功率極大。
畢克官是“抗美援朝”時期畫國際諷刺畫起家的。五六十年代國際題材基本未曾中斷，特別是60年代“反修反帝”時期，國際漫畫盛行，畢克官成為當時為數很少的國際漫畫作家中的一個。他這一陣作品的代表作有《城外有些不安靜》、《毒餡點心》、《自由世界的法典》等。
從“三反五反”運動開始，屬於“內部諷刺”漫畫的反貪污反浪費漫畫盛行起來。但後來政治運動不斷，“內部諷刺”漫畫時斷時續，到“三年困難”時期基本不再出現了。只有到“文革”過後，漫畫家才能大顯身手。
由於社會需要，畢克官還從事國際、農村和諷刺漫畫創作。《子愷漫畫》給畢克官以啟蒙，他曾下工夫向豐先生學習。這一方面，主要體現在他的《童心》系列上。《童心》系列，始自50年代末60年代初。當時這些畫都是為報刊發表而作，但畢克官有意學豐子愷用宣紙描繪，以求得一些筆墨趣味。
1978年之後，文藝環境日漸寬鬆，畢克官便大畫特畫起水墨來。在將五六十年代的舊稿加以改進的同時，又創作了不少新作。這時候他還住在大雅寶胡同，用一位同事的話來形容像是“貧民窟”。他每晚正是在這“貧民窟”昏暗的燈光下，在連半張宣紙都鋪不開的桌面上，一張張地畫，一張張地改。他五六十年代的漫畫和文章都是這樣產生的。所以這一批作品，畫幅都很小，因為他沒有大桌子可以縱情揮灑。1983年《王德娟畢克官油畫漫畫展》所展出的畫，就是從這批畫中選出來的。
儘管畢克官的《童心》直接受豐子愷的影響，但他從一開始，就沒有要求自己一筆一畫去學老師的筆跡。這大概是齊白石的一句話“似我者死”起了作用。他對自己有幾個學習要求：思想修養和知識修養；體味生活、觀察生活，努力做到“設身處地”；立意構思力求“小中見大，弦外餘音”。
著名美學家朱光潛先生說畢克官的《童心》有人情味。畢克官自己揣摩，可能是因為他的畫雖取材孩子，實則是畫給大人看的。小題材往往具有濃郁的人間情味，“小中見大”也就有了廣闊的生活意義。
聆聽大師教誨
《漫畫》雜誌編輯部把向豐子愷先生約稿的任務交給了畢克官。年輕的漫畫家給大師的信發出不久，即有了回音，豐先生很快將新作《楊柳青糞如金》寄到了編輯部。正是這幅畫，在畢克官和豐子愷之間搭起了一座橋。
1959年4月的一天，畢克官在前門外的東方飯店裡見到了仰慕已久的大師豐子愷。豐先生的談吐，正像他的畫，言簡意深，雖然只是寥寥幾筆，但卻耐人尋味。
豐先生對他的教誨是非常深刻的。在先生給他的第一封信中，首先強調了生活對漫畫作者的重要性。他曾經拿著自己的一本畫集對畢克官講，這一本里的畫，都來自生活，是我親眼看到的，有親身感覺，當場描下的速寫，離開了生活，我畫不出來。
豐子愷的另一秘訣是：要學詩人的眼睛。每次會面，豐先生早期那些看來極平常，但是含義雋永的畫，幾乎都是中心話題。畢克官不止一次地向先生請教，是如何找到這些畫材的。而豐先生每次都會對他講，要成為一名優秀的畫家，必須擁有一雙詩人的眼睛。
豐子愷還告訴畢克官，詩言志，畫畫也必須是有感而發，只有當自己想畫時才能畫得好。他自己早期的《人散後一鉤新月天如水》、《花生米不滿足》、《表決》等作品就是興之所至、隨手拈來，大都畫在香菸盒、包裝紙的背面，並沒有打算拿去發表。
功夫不負有心人。畢克官先後發表學習研究“子愷漫畫”的文章40餘篇，其中《小中見大，弦外餘音》是代表作。文章從作者的人生觀、對生活的體驗和觀察，藝術處理等方面剖析了“子愷漫畫”之所以產生（創作）並撥人心弦的原因。當時美術界認為這是迄今為止，海內外研究“子愷漫畫”最有分量、最有學術含金量的力作。
“漫畫史”的歷程
“文革”過去了，批判揭發的漫畫在全國鋪天蓋地，極大地調動了漫畫愛好者的積極性，漫畫隊伍空前壯大。但是由於長期以來受“左”的思潮影響，人們對中國漫畫的發展歷史非常模糊，眾多的新作者不僅對中國漫畫的發展歷史一無所知，就連豐子愷、張光宇以及尚在人間的張諤是誰都不知道。可當時連一本最簡單的漫畫史書都沒有，而美術界也沒有人從事這方面的工作。
與此同時，國外許多學者已經開始關注中國漫畫的發展史。“文革”一結束，就有外國專家找到畢克官的門上，或者了解某些專題或者了解作者。畢克官認為，既然是宣傳我們中國自然是好事，無論誰找到門上，都是熱情接待，儘自己所能無償提供資料。外國人宣傳中國文化是個好事情，但是，我們中國人守著這份寶藏卻讓人家來挖，他有點不服氣，決定自己動手寫。畢克官是當時的漫畫家中惟一在藝術研究部門工作的人。可以說，是時代賦予了畢克官撰寫漫畫歷史的任務。
寫歷史，收集資料是個大難題。文字的材料還好，只要下功夫跑圖書館還是能找到解決辦法的。而活材料找起來就困難了，這恐怕也是沒人來搞中國漫畫史的一個重要因素。而大多數人不具備的卻恰恰是畢克官最為擅長的。首先他畫過幾十年的漫畫，對與其有關的東西較容易理解；其次，在世的老前輩幾乎和他都很熟悉，其中有他的老師、老領導，甚至還有忘年交。畢克官回憶當時不間斷地走訪了前輩畫家和家屬40餘人，其中有葉淺予、魯少飛等等。畢克官收集到大量珍貴的史料。在這個基礎上，他動筆了。
1978年他在《光明日報》上開闢了《漫話漫畫》專欄，首次介紹了葉淺予先生在20世紀30年代創作的漫畫速寫，給尚未完全落實政策的老人以極大安慰。當時《工人日報》曾經將專欄印成材料在漫畫界傳送。此後，他在此基礎之上撰寫了《漫畫十談》，於1981年出版。書中批判了十年動亂期間，強加給漫畫的不實之詞。這是“文革”後第一本談漫畫創作的書，而這在當時是“冒了一定風險的”。
1980年初，畢克官開始動手寫作，經過一年的耕耘，一本7．6萬字，137幅畫的《中國漫畫史話》終於脫稿，1982年9月由山東畫報出版社出版。該書的出版在國內外產生了強烈反響。香港資深美術史論家黃蒙田在《大公報》上發表題為第一本《中國漫畫史》的文章及時熱情地予以了詳細的評介。在畢的友人、日本漫畫家片·寄貢先生的推介下，僅半年時間，東京都築摩書房即將該書翻譯成日文，於1984年11月出版，並為該書的日文譯本舉行了盛大的出版集會。台灣中央研究院研究員莊申評價該書為“漫畫在中國，究竟是怎樣發展的，恐怕很少有人注意，十幾年前，大陸的漫畫家畢克官編寫了一本後來在日本十分暢銷的《中國漫畫史話》，漫畫的發展，才開始具有一種學術性的記錄。”
在寫作《史話》時，畢就開始了對“正史”進行構思。他估計“正史”的字數至少要20萬字，圖也在二三百幅左右，為了節省時間，他特地約請黃遠林合作。《中國漫畫史》於1986年出版，起到了填補空白的作用。《中國漫畫史》寫作於70年代末，出版於1986年。出版後的年月正是中國社會大變革的時代，時過境遷，畢克官深感《漫畫史》留下一些遺憾，例如“左”的痕跡，漏寫了許多30年代重要漫畫作者等等。為了彌補缺憾，他趁在《文藝報》開闢專欄的機會，補充了30多位作者，介紹了他們的生平和作品，後出版《過去的智慧——漫畫點評1909—1938》一書。
除研究漫畫的論文外，畢克官對散文也有著濃厚的興趣。
起先，他的散文側重於遊記和兒時的記憶。到80年代末期，當選為全國政協委員，經常參加視察和調查，特別是在文物保護方面的調查，這方面的見聞記錄相應多了起來，後來的散文，基本上以歷史文化和文物古蹟的介紹和觀感為主要內容。
1991年上海文藝出版社出版了畢克官的第一本散文集《畫人漫筆》。2002年，他的第二本集子《畢克官散文集》由中國文史出版社出版。每每提起他的散文，畢克官總是謙遜地說：自己寫散文，是因為“有感而發”，如果要用散文的標準來衡量，是不及格的。作家王蒙先生可不這么看，他在為《畢克官散文集》所作的序言中用八個字高度概括了畢克官在散文方面的深厚造詣：天資天韻，天性天心。
拾破爛撿出三本大書
80年代初，畢克官因病在家休養，每天早起出去遛彎兒鍛鍊身體。有一天，散步時走到一個工地，當時正好下完雨，目光所及藍花花、亮晶晶一地的瓷片。那些碎碗碴子散發出的美輪美奐的異彩，令畢克官傾倒。他當即撿了許多，拿回家在老伴面前擺弄。畢夫人也是搞美術的，一見之下也為之所動。她提醒說，你既然喜歡這個，又有時間，幹嗎不去撿呢。當時他住在北京勁松，往南都是荒郊野地。50年代北京搞基建，渣土都倒在那裡，碎瓷片到處都是。勁松地區沒有了，他就到處找工地。工地可不是隨便什麼人都能進的，畢克官就找到負責人講明情況。人家一聽挺新鮮，這些破玩意簡直就是垃圾，要它作什麼。既然感興趣，這東西又不是文物你就隨便撿吧。一來二去，他竟然和工人們混熟了，工人們也開始幫助他撿瓷片。有一回，建國門附近工地上的一位工人師傅給畢克官攢了300多塊瓷片，存在宿舍里，見面後親手交給他。
畢克官可不僅僅是撿，無論在哪裡發現了有價值的瓷片，他就千方百計地查找史料，了解當地歷史上的情況。這個地方古代叫什麼，什麼人住過……在燈市口婦聯宿舍工地上，他撿到一批相當精美的宋、元、明幾代的瓷片。回去一查資料，原來這附近是明代奸相嚴嵩、嚴世藩父子的府第。就這樣，畢克官撿瓷片的興趣越來越濃。他有一個小本子，上面密密麻麻地記載著各處撿瓷片的經過。
逐漸地，撿瓷片的範圍擴展到全國，南到海南，北到哈爾濱，高到五台山巔，低到大連、膠東的海邊，可以說走到哪兒就撿到哪兒。在收集、欣賞這些碎瓷片的過程中，畢克官發現了很多問題，思索之餘決定將其納入研究課題。然而遺憾的是，他所研究的多為古代民窯瓷器。而歷代所關注的都是官窯瓷器，很少能找到可以參考的論文或專著。古代史籍對民窯瓷器基本不提，即使偶有涉及也多是貶低用語，譬如粗俗、粗率、低劣等等。宋代史籍對在後世產生重要影響的宋代磁州窯隻字未提，只是到了清代才有所見及。
史籍記載與畢克官親眼所見的民窯產品大相逕庭。他從審美的角度發現，中國古代民窯瓷器具有一種別樣的美，是粗獷、率真與質樸的集合，是在一片爛漫中的渾然天成。面對中國古代民窯瓷器這樣一個美好的天地，不單少有人去研究、去發掘，反而還要予以諷刺貶低，畢克官感到很不平，他要寫文章為民窯瓷器正名。
畢克官是著名的漫畫家，但是對瓷器考古卻是個門外漢，他首先要做的是補課。但前人提供的文字材料畢竟太少了。民窯瓷器所反映出的許多現象和問題，都是現有材料無法解釋的。這就迫使畢克官去找尋新的切入點，自己來做答。
他發現陶瓷考古界與工藝美術界對陶瓷的研究存在著一定局限，他們把所有的目光都集中在了陶瓷本身。但大量的資料證明，瓷器所反映的決不僅僅是瓷器本身的魅力。隨著研究的逐步深入，畢克官意識到民窯瓷器與中國古代繪畫、中國古代工藝美術和中國古代商業之間存在千絲萬縷的聯繫。他發現中國最早的寫意畫不是紙絹繪畫，也不是文同、蘇軾等人開創的文人寫意畫，而是出現在民窯瓷器上的繪畫。他收藏的大量唐代銅官窯和宋代磁州窯的碎瓷片最能說明問題。一個瀰漫著泥土氣息、發散著寫意風格的磁州瓷枕上，赫然寫著“明道元年……”。明道是北宋仁宗的年號。那個時候，蘇軾尚未出生，文同年僅14歲。
另外，他還在民窯瓷器上發現了中國古代抽象繪畫，並得出這樣一個結論：早在明代我國就已經出現了抽象繪畫。這些民間藝人創作的作品，令人感到中國古代民間藝術的天地是如此之廣闊，用天馬行空、無拘無束來形容是最恰當不過的。
畢克官認為，民窯瓷器需要大批量生產，甚至一天就要繪製幾百個，這就導致了民間藝人們在繪製過程中，通過摸索與實踐走出了一條從繁到簡的道路。簡略並不意味著粗製濫造或偷工減料。民窯瓷器要生存要競爭，簡化的前提是要保證瓷繪藝術的美感。
通過縱向對比與橫向聯繫，畢克官逐漸形成了這樣一個觀點：民窯瓷繪藝術走的是不同於官窯的藝術道路。官窯瓷器是給皇帝用的，它要求精益求精，顯示出皇家氣派，體現的是工筆畫藝術風格。民窯瓷器是給老百姓用的，產量大，為節約成本和節省工時不能畫得過於精細，所以只有走寫意道路。民窯瓷繪畫藝術，融合了多少代人的集體智慧，是經過千錘百鍊而形成的高度藝術概括。它與官窯瓷繪走的是兩條截然不同的藝術道路，以畫風而言必須用不同的審美標準予以重新審視。經過長時間的蒐集、思考、研究，畢克官關於民窯瓷器的三大本專著——《中國民窯瓷繪藝術》、《古瓷片》、《民窯青花》先後問世了。
隨著全國各地在進行的舊城改造，碎瓷片所剩無幾。畢克官向全社會發出了“搶救古瓷片”的呼聲。他提出了“藏瓷片於民間”的呼籲，希望更多的人來關注這些被遺忘的古瓷片。令人欣慰的是，當前許多人——無論是出於何種目的，已經對古瓷片產生了濃厚興趣。以北京潘家園舊貨市場為例，今年幾乎有一半以上的瓷器攤上開始出售古瓷片，有朋友開玩笑說：“老畢，都是你那幾本書鬧的。”不管怎樣，畢竟這些曾經被視為垃圾和渣土的舊瓷片已經得到了人們的重視。
一手畫畫，一手寫文，畢克官就這么走過了大半輩子，藝術界評價他是“圖文並茂，雙獲豐收”。
