主要經歷
王偉中1962年生於蘇州。現為旅美著名畫家。1979年入《蘇州日報》社美術編輯。1984年考入南京藝術學院美術系，1988年畢業，獲學士學位。這期間參與中國現代藝術周藝術展，中國藝術家赴台灣、新加坡藝術展、建軍六十周年展等。作品被《美術》、《中國美術報》、《藝苑》、《江蘇畫刊》、《素描藝術》、等專業刊物作專題介紹，出版《王偉中速寫集》。1988—1991年任教於華東工學院美術教研室。1989年在石家莊舉辦個人畫展。1990年在北京舉辦個人畫展。1991年參加北京國際水墨畫邀請展。1991年調入江蘇美術出版社。赴敦煌組織、編輯三十卷《敦煌石窟藝術》大型文獻畫冊。1992年在日本京都畫廊舉辦畫展。作品編入《中國畫年鑑》。1994年 於香港《藝術潮流》、台灣《藝術家》等刊物作專題介紹。入編《中國藝術家名人錄》。1995年 在南京藝術學院舉辦個人畫展，及作品討論會。作品編入《國際華人藝術家成就博覽大典》、《藝術家圖錄》等。加入國際華人藝術家協會。1996年《敦煌石窟藝術》獲華東地區特別獎。1997年榮獲國家圖書獎。出版《王偉中畫集》。入選國家人事部《中國專家大典》。作品介紹於《中國當代人物畫家創意手稿》、《當代水墨》、《中國線描人物》等。1998年應美國芝加哥大學邀請赴美，於芝加哥大學講學授課，並於芝加哥時代畫廊舉辦個人畫展，同年以傑出藝術家身份定居美國。1999年在洛杉磯的阿罕布拉市政府舉辦個人畫展，並獲市長頒發的“傑出藝術家”獎。包括《洛杉磯時報》等多種媒體都有大幅報導。同年受邀於呈安東尼大學演講並作專業指導。2000年與丁紹光、陳雄立舉辦三人藝術展，並被授予洛杉磯市“榮譽市民”稱號，榮獲“傑出藝術貢獻獎”。同年受聘為洛杉磯天普美術學院教授。出版《王偉中作品選》。在洛杉磯地平線畫廊舉辦個人畫展。2000年參加第二屆深圳國際水墨雙年展。2001年參加美國油畫藝術年展，同年吸收為美國國家油畫家協會會員。2002年參加第三屆深圳國際水墨雙年展。編入台灣版《藝術鑑賞》。2003年受邀與巴薩迪那藝術大學授課。2003年9月在上海畫院舉辦個人畫展。2004年1月，在洛杉磯的阿罕布拉市政大廳舉行“田黎明，唐勇力，王偉中，劉進安，李洋迎新年聯合畫展”。出版《王偉中彩墨作品集》。
王偉中他早先專注研究探索黃河流域文化、敦煌石窟藝術，足跡遍布青藏高原、河西走廊、黃土高原、太行山區。此一階段的畫風淳厚、質樸，具有強力的藝術震撼力，在當時的中國畫壇就有一定的影響力。六年前王偉中赴美，大量研究探索了西方藝術，用一個中國藝術家獨特的審美角度去審視西方藝術的造型體系和色彩語言，對後印象主義和後現代主義作了潛心研究，同時將中國藝術的精髓融入到西方藝術之中，逐步形成了自己獨特的藝術語言和風格，深受美國藝術界的好評。他先後榮獲“傑出成就獎”、“傑出教授獎”、“傑出藝術家”稱號。王偉中現為美國油畫藝術協會會員、落杉磯天普美術學院教授、帕薩迪那藝術大學特聘授課講師。
人物簡介
1962年生於蘇州。
1979年入《蘇州日報》社美術編輯。
1984年考入南京藝術學院美術系。
1988年畢業於南京藝術學院美術系，任教於華東工學院美育教研室，江蘇美術出版社畫冊編輯室編輯。期間參與中國現代藝術周藝術展，中國藝術家赴台灣、新加坡藝術展、建軍六十周年展等。作品被《美術》、《中國美術報》、《藝苑》、《江蘇畫刊》、《素描藝術》、等專業刊物作專題介紹，出版《王偉中速寫集》。
1988—1991年任教於華東工學院美術教研室。
1989年在石家莊舉辦個人畫展。
1990年在北京舉辦個人畫展。
1991年參加北京國際水墨畫邀請展。同年調入江蘇美術出版社。赴敦煌組織、編輯三十卷《敦煌石窟藝術》大型文獻畫冊。
1992年在日本京都畫廊舉辦畫展。作品編入《中國畫年鑑》。
1994年 於香港《藝術潮流》、台灣《藝術家》等刊物作專題介紹。入編《中國藝術家名人錄》。
1995年 在南京藝術學院舉辦個人畫展，及作品討論會。作品編入《國際華人藝術家成就博覽大典》、《藝術家圖錄
王偉中1996年《敦煌石窟藝術》獲華東地區特別獎。
1997年榮獲國家圖書獎。出版《王偉中畫集》。入選國家人事部《中國專家大典》。作品介紹於《中國當代人物畫家創意手稿》、《當代水墨》、《中國線描人物》等。
1998年應美國芝加哥大學邀請赴美，於芝加哥大學講學授課，並於芝加哥時代畫廊舉辦個人畫展，同年以傑出藝術家身份定居美國。
1999年在洛杉磯的阿罕布拉市政府舉辦個人畫展，並獲市長頒發的“傑出藝術家”獎。包括《洛杉磯時報》等多種媒體都有大幅報導。同年受邀於呈安東尼大學演講並作專業指導。
2000年與丁紹光、陳雄立舉辦三人藝術展，並被授予洛杉磯市“榮譽市民”稱號，榮獲“傑出藝術貢獻獎”。同年受聘為洛杉磯天普美術學院教授。出版《王偉中作品選》。在洛杉磯地平線畫廊舉辦個人畫展。同年還參加第二屆深圳國際水墨雙年展。
2001年參加美國油畫藝術年展，同年成為美國國家油畫家協會會員。
2002年參加第三屆深圳國際水墨雙年展。作品被編入台灣版《藝術鑑賞》。
2003年受邀於帕薩迪那藝術大學授課。9月在上海畫院舉辦個人畫展。
2004年1月，在洛杉磯的阿罕布拉市政大廳舉行“田黎明，唐勇力，王偉中，劉進安，李洋迎新年聯合畫展”。出版《王偉中彩墨作品集》。
5月，在濰坊中百美術館舉辦個人畫展。
11月，參加上海藝博會及濟南藝博會。
2005年
5月，在北京參加《當代中青年代表畫家精品展及學術研討會》。
8月，在洛杉磯與丁紹光及劉大為等一併參加《中美名人畫展》。
11月，在北京參加《現代學術展》。
2006年
王偉中5月，出版《色彩的位置——王偉中畫集》。
5月-6月，在淄博、濟南、青島舉辦巡迴個展。
11月，在山西舉辦個人畫展。
12月，參加青島藝博會。
2007年
11月，在南京江蘇美術館舉辦個人畫展。在北京飯店舉辦個人畫展。
其作品近年來在《水墨研究》，《收藏家》，《典藏》，《榮寶齋》，《畫刊》，《藝術家》等專業刊物作專題介紹。
出版有《王偉中速寫集》、《王偉中畫集》、《王偉中彩墨作品集》等。
作品還在石家莊、日本東京、台灣、新加坡等地展出。
藝術之路
當王偉中離開故土，那扇東方之門在他內心並未關上，不論西方的色彩後來如何浸染他，他的繪畫裡始終存在著永恆的東方模式。表現主義的那些“先例”，並不能理清他耕耘線條時內心的多重聲音。中國畫皴法產生的一個源頭，只不過王偉中把人臉當成了山崖而已。這樣的概括更能捕捉住畫家向外噴發的生命力。因為從他在那個年代一次次在山上的行走來看，他是特別看重自然忠告的畫家。表現主義提供了求新的心理，而山的溝壑則直接啟示給他視覺依據，和構建歷史隱喻的人格。結果西式的主觀隱喻、對皴法的回憶、移植溝壑等，成了一條要衝破東西繪畫隔絕的巨大渡船。當他在那個年代的成功已成定局，曾擔心他會被自己的畫法壓垮。因為他線條的虛張聲勢，得心應手的嫻熟，已把他的畫推到了極致，一個特別有利於表現煎熬、苦難的自治語境。線條語言的成熟成了一道柵欄，再難把煎熬、苦難以外別的經驗囊括進來。之後，他必然地處於要求自我解放的訴求中。但這種解放的要求，使他處於十分不靈便的兩難境地：要么繼續單一追求線條，寧讓形式把新的經驗錯過，要么通過放棄來另尋他途。
當他離開南京赴美後，懷疑他能否輕易擴大自己的經驗和題材。他把作品中的線條幾乎清除乾淨了。那種由畫面帶來的快樂情趣，是他以前不曾塑造的。那天，新的風格讓人震驚。這些畫傳達的經驗既美妙又敏感，不知道他是否為新的畫法飽嘗過艱辛，但形式上的立異，讓人意識到他終於有了重大進展。表面上，畫筆直接拖曳的線條幾乎無蹤無影了，但水浸染色彩形成的水跡，卻成了他隱約勾勒人體的輪廓線。水既瓦解了生硬的線條，也通過層層浸染創造出畫面隱隱卓卓的層次。這種畫法似乎是一次向中國畫的還債。是把西畫的色彩靈魂，移交給東方的水法。他成功控制住了那些洇散的水跡。觀看2007年那批猶如特寫的仕女人體畫，山依然是他性靈的歸宿。那些指向人體的色彩和水跡不只有一個使命。表面上，被水驅趕、洇散的輕柔色塊，與太行山系列的蒼勁線條，看上去像對立的兩極，實際上山都是它們的靈泉。如果說自元代黃公望
王偉中觀察王偉中2003年展出的仕女圖系列，首先能看到意識形態的失靈，接著畫面被超驗與遁世的夢幻充盈著，這時可以毫不猶豫地說，給他帶來諸多裨益的是高更。是高更的色彩幫他在經驗和神秘之間搭建起橋樑。作為他的新題材，風花雪月已受到重視。只不過他這時的畫法，與後印象派、甚至馬蒂斯有某種一致性。比如，他那幅描繪海邊風情的仕女圖，就秉承著歐洲田園風光畫的傳統，秉承著馬蒂斯的《生活的歡樂》中那非樂不為的氣氛。色塊從他早年的墨塊中醒來，似乎決意要成為給人帶來快樂的魔瓶。但這時的風花雪月題材，似乎受到馬蒂斯或畢卡索那類仕女題材的砥礪。因為畫面的情調，實實在在是西方的。比如，水在畫面中還只是一個西化意象，一個與人物分離的意象。水在畫面中的作用還沒有後來這么大，依舊像山一樣高度自律。我們可以把這個時期看作他的過渡期，看作是創作鐘擺在西方這一極的暫時停留。所以，當把他2007年和2003年的作品對照看，便發現後來讓我感到神奇的事：首先是題材讓他進入了馬蒂斯等人的境界，同時水也已準備停當，接下來，他被同樣的風花雪月題材繼續驅使時，畫法漸漸東方化了。水作為化了裝的故鄉，在畫面留下了江南之味。不用去管他畫畫時的內心聯想，因為這一切慢條斯理髮生時，他也許處於無意識當中。栩栩如生的江南的過去，在他潛意識裡融化了西方情景，把兩個原本隔開的世界暗中連線。表面上，東方式的點撥是技法層面的，但這種比西方技法更難掌握的東方“修辭”，倒反襯出他精神更微妙的層面。即他希望賦予性感一種尊嚴，就如在《桃花夢裡》、《
王偉中《人物》以及《天之雲》系列的魅力還在於，人和背景幾乎占據著同一個空間。這是典型的東方一元論的想法。它讓我們忘掉人物那可憐的位置。如果美是永恆的，那么讓人物和背景分離又有什麼意義呢？那不過在提醒現實的價值，提醒在透視沒落之際，我們仍能感到它的存在。但在王偉中的畫中，人物與天雲的關係恰恰不現實。它類似古埃及繪畫中，用“知道”而不是“看見”來描述的意圖。所以，我們在人物身上找到雲，或在雲的領地找到臉，或在臉上找到綠紫白相間的雲色，是極其自然的事。在這裡看到了他對不確定的迷戀，只是他求助的形象非常普通，物象卻別開生面。這令我想起馬格利特的《歐幾里得的漫步處》。兩位畫家都有意妨礙眼睛對確定的認可，所用手段卻分屬東西兩個世界。馬格利特的不確定產生於他對透視的妙用，而王偉中的不確定產生於他對水和宣紙關係的重新領悟。他的方法的確讓我吃驚不小。一切確定的東西都被水化開，又以洇散的不確定方式重新聚合。如同小時迷戀的天花板，即由那些污跡隱隱卓卓揭示的各種物象。過分的確定所帶給一個畫家的恥辱，被他用類似水漬的方式抹去了。無需更多描述，眼睛只需牢牢盯著他的畫，便可感受他用不確定來提煉確定的難點。他著意刻畫出一些現實痕跡，一方面他扮演著毛玻璃的作用，讓色彩和水跡在漫不經心的繽紛中達至“看清”的底線，另一方面，這些看起來純屬偶然的繽紛里，卻潛藏著勾勒之法，也是最容易被水衝垮之處。應該說他面臨的挑戰，要高於當年波洛克用撥撒來表達心緒的作法，因為在那裡，觀者不存在要“看清”什麼的危險。我以為，這些均起源王偉中對悲劇意識的放棄，悲劇意識是太行山系列中線條砥礪的核心，抽去這個核心，那些線條的意義就會坍塌。因為他不是為某個太行山人畫像的工匠，當年，他是心懷歷史而勾勒“中國山區農民”的畫家。而現在，那些著色時會不停改變的水跡，傳達出的不再是歷史黑沉的一面，它傳達出一種澹泊的美感，不再被悲喜的二元思維所糾纏，既可以看作回歸東方一元思維，還能窺見來自美國社會的影響。即他親身見證了絕對觀念在美國的消失，而代之以什麼都對的相對主義。但在王偉中的畫中，民族美學的自立意識已經抬頭並得到彰顯，這是東方在蓄積力量企圖走出現代社會誤區的一種努力。我自然希望這樣的繪畫越多越好，它們打開的無形境界，有可能會帶領我們穿越後現代的浮萍，而進入下一個難以估量的新時代。所以，在這個談論美都變得困難的年代，王偉中的畫繼續傳達出東方美感神秘的一面，這既是不受意識形態之害的美，也是繪畫語言的創舉之美，更是接近人類心靈現實的超越之美。
王偉中畫評
畫評一
王偉中深知作為人格骨力的必要性和通過烏托邦構建起來的精神存
王偉中（摘自美國聖安東尼奧大學《二十一世紀藝術先驅》論壇，美國《今日藝術》雜誌2001.9.）
畫評二
王偉中的作品完成了從有形式到超形式的轉勢，奠定了線條的價值取向，他在“外師造化，中得心源”的過程中藉助於線條構造的無限之美——生命之美。王偉中在繪畫作品中圍繞著實際物象作“俯仰往返，遠近取與”的關照，然後用飛動的線條將其從現實中剝離出來，從有限中游離出無限，化實為空靈。中國美學認定線是價值生成的產物，若循著價值生成的軌道逆行追溯，就會發現，宇宙之氣和個人之情都是貫穿一體的一個過程，或曰時間之流，即是一根被拉長的線條，直臻生命的極境。
來自東方中國的王偉中的作品使我們可以從中體驗到，“光暈”便是縈繞在作品當中的“煙霧”，這是存在世代眾生心理空間不可越的障惑。從他們那道道線絡深處我們是否可以觸到一種封閉文化所積澱的情結？而我們又是否能夠從眾生的後世的臉譜窺探出對傳統的一種摒棄？抑或有？抑或無？但無論如何，這種迷離幻化的氛圍使觀者恍入夢境，然而它正是現實的烏托邦化和幻化。緣於此，王偉中從虛實轉換法具上找到從現實世界向審美世界轉換過渡的途徑。通過虛實轉換，達到有限與無限的統一，象也從中誕生，產生了自我的內部情思與外物表現的共振。
（摘自美國聖安東尼奧大學《二十一世紀藝術先驅》論壇，美國《今日藝術》雜誌2001.9.）
畫評三
王偉中作品視角是相當敏銳的，這也是這幾年在美國特別受到關注和重視的基因。他善於化外界事物來表現自己內心深層體驗，我們相信，他把握了一種契機，從而溝通了體驗過的幻化出的意象與外部世界的存在物之間的一種阻礙。這種被體驗的意象顯然“不在場”，它所儲存的是“心裡空間”或一種更為遙遠陌生的幻覺世界。王從自我心理出發而進入被表現的客體當中，這不同於一般意義上的“移情”，而是力圖尋找一種對應物來將自我在現實中所領悟感化的被喚起的東西注入其中。它起到的效果勢必再塑一種行為，這種行為是被變形或轉換過後的再
王偉中近一段時期，王偉中完成了他的水墨畫系列，這些作品讓我們相信他顯然是表現人在無定向無定形認識的內覺體驗下的一種心理狀態，它們的背景是一種虛無、變幻、縹緲的色調，而形象就在這種夢幻或病態情境之下表現了長期被束縛壓抑的一種東西，這種東西又內形深層化了。它是不確切，但又是最真實，是長期內覺體驗的結果，從而返原始相似性之中，但其中滲透了創作者傾向性的個體偏見。在這些作品中，王還試圖用色彩反差來達到形象與背景或外界的不可諧和的矛盾，使其更尖銳地表現內形的深層衝突。他像塞尚一樣不願機械地、鏡式地再現自然，而讓某種獨特的主觀因素摻入作品當中。
（摘自美國聖安東尼奧大學《二十一世紀藝術先驅》論壇，美國《今日藝術》雜誌2001.9.）
