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2016年7月，焦興濤為四川美術學院副院長（試用期1年）；
展覽簡介
個展
2014 “真實的贗品”-焦興濤作品展 台北當代藝術館
台北華山文創中心
2012 “常·藏·場”—焦興濤2012作品展 北京 白盒子藝術館
“Present-Perfect-Tense”-焦興濤雕塑作品展 英國巴斯 東亞藝術博物館
2010 “在”—焦興濤2010作品展 重慶 “器”空間
“Wraped Desire” 荷蘭 Canvas international Art
2008 “Breaking the Waves” 倫敦 Opera Gallery
2007 “詠物” — 焦興濤雕塑作品展 香港 香港藝術中心
“物語”— 焦興濤雕塑作品展 北京季節畫廊
展覽
“景觀再造”-中國當代藝術展 匈牙利 德布勒森美術館
“延伸”大同國際雕塑雙年展 大同 和陽美術館
“未曾呈現的聲音”—中國當代藝術展 威尼斯
Scope Art Basel 瑞士 巴塞爾
“當代藝術意義範式的轉移”邀請展 成都 藍頂美術館
“去魅 中國想像”廣州三年展項目展 廣州 廣東美術館
CANTUS FIRMUS “固定鏇律” 荷蘭 W139 藝術中心
“破碎的文化=今天的人？”中國當代藝術展 義大利 威尼斯
“天下海牙”——中國當代雕塑展 荷蘭 海牙
“清晰的地平線——1978年以來的中國當代雕塑” 北京 寺上美術館
“無法缺席”當代藝術展 成都 文軒美術館
南京雙年展 南京 江蘇美術館
“中國性”——2010當代藝術研究文獻展 蘇州 本色美術館
“改造歷史”——2000-2009年中國新藝術 北京 國家圖書館
“意派—世紀思維”當代藝術展 北京 今日美術館
“未來.同行”提名展 北京 阿拉里奧畫廊
首屆重慶青年雙年展 重慶 重慶會展中心
“中國金”—中國當代藝術展 法國 馬約爾美術館
OPEN 國際雕塑裝置藝術展 義大利 威尼斯
南京三年展 南京 南京博物院
“從西南出發——西南當代藝術展1985—2007” 廣州 廣東美術館
“浮游” —中國藝術新一代 首爾 韓國國立現代美術館
“能量——精神、身體、物質”今日文獻展 北京 今日美術館
“景觀.世紀與天堂”成都雙年展 成都 成都國際會議展覽中心
“雕塑百年”邀請展 上海 上海城市雕塑規劃展覽館
“中國·想像”—中國當代雕塑展 法國巴黎 杜伊勒里公園
北京首屆國際美術雙年展 北京 中國美術館
“重慶辣椒”中國當代藝術展 德國卡塞爾 卡塞爾大學藝術學院
第二回青年雕塑家邀請展 杭州 中國美術學院美術館
99青年雕塑家邀請展 重慶, 上海
獲獎
2011 全國城市雕塑 優秀獎
2009 重慶首屆青年雙年展 優秀獎
2002 北京國際城市雕塑邀請展 - 提名獎
2001 重慶市首屆文藝專項獎
1999 第九屆全國美展 - 銅獎
獲獎情況
2002北京國際城市雕塑邀請展提名獎北京
2001重慶市首屆文藝專項獎
1999第九屆全國美展銅獎北京
作品評價
焦興濤20世紀90年代中後期，焦興濤因一批具有解構風格的作品而倍受雕塑界矚目。藝術家立足於對工業時代的機械廢品——銅、鐵等材料做形式與語彙上的轉換，並用它們來表現一些傳統人物。在《才子》、《佳人》、《鬥神》等作品中，這些具有東方文化意蘊的人物形象因修辭語言與視覺方式的改變而賦予了當代性。實際上，在其後十多年的創作中，焦興濤的個人創作脈絡大致形成了三條線索，一類是延續了此前的解構風格；第二類是波普化的雕塑；第三類則是將新具象雕塑的風格與觀念化的表述相結合，而《真實的贗品》正是這一脈絡的進一步推進。
焦興濤表面看，《真實的贗品》的創作觀念似乎比較簡單，就是把製作好的類似於日常物品的雕塑重新融入到一個日常化的環境中，藝術家把這個過程看作是“藏雕塑”。不過，在我看來，“藏”既是一種手段，也有著觀念化的訴求。就第一個層面來說，藝術家的“藏”是精心而為的，他力圖將自己所做的“雕塑”與現實的場景融匯在一起，儘可能地使其融入其中。實際上，這裡邊涉及到了兩個比較重要的藝術問題。一個是藝術家在製作作品時，需要考慮到觀眾日常化的視覺經驗，因為，一旦這種視覺經驗不具有日常性，它們就無法融入到現實的場景之中，就會馬上被觀眾發現，這樣以來，藝術家的觀念表達就失效了。問題是，觀眾的日常視覺經驗也是一種公共性的經驗，它與藝術家個人化的視覺經驗肯定是有差異的。由於要實現“藏”的目的，這就意味著，藝術家必須放棄現代主義雕塑那種個人化的、風格化的修辭方式，相反，去製作一件看上去沒有任何個性特徵的作品。另一個問題是，這個作品必須在現實生活中有自己的原型，否則，它根本無法與其他的日常物品融匯在一起。但是，製作好的一件作品如一個口香糖、手套、包裝箱等，它們與真實的口香糖、手套、包裝箱之間又形成一種什麼樣的關係呢？這正是問題的癥結之所在。如果說古典雕塑是對現實的“再現”，那么現代主義雕塑則是“表征”，即通過一種原創性的形式創作出另一個與真實世界相平行的視覺世界。但是，對於焦興濤的創作方法來說，它既不是“再現”，也不是“表征”，反而更傾向於“仿像”。因為“藏”仍然是一種視覺上的“編碼”。不過，我們又如何將“再現”與“仿像”區分開呢？因為單純從外觀上看，它們都有一個相似點，就是追求視覺的“真實”。
焦興濤
焦興濤於是，這就涉及到第二個層面的問題，即藝術家內在的創作觀念。之所以說《真實的贗品》具有觀念化的特徵，在於藝術家力圖消解藝術品與“物品”之間的界線。在西方藝術史的發展譜系中，是杜尚開啟了“反藝術”的潮流。當他把現成品當作藝術品的時候，藝術品與物品之間的邊界就日趨模糊了。20世紀60年代的時候，格林伯格曾批判過當時的極少主義藝術家，他認為，極少主義對現成品的使用本質上是“非藝術”（No-art）。按照格氏的理解，藝術品不僅有自己的風格、形式，而且能體現藝術家的才情、修養，對於現代主義的藝術家來說，其作品還能體系既有的知識譜系與形式主義發展的脈絡。但是，現成品是不具有這些特質的，所以，它們是“非藝術”。很顯然，如果完全脫離西方這個語境，我們是無法討論焦興濤作品的。不過，和西方藝術家有著完全不同的側重點，雖然以杜尚、沃霍爾為代表的“達達”與“新達達”力圖消解藝術品與物品的界限，但是，這一脈絡的藝術家並沒有將具有現成品面貌的藝術品重新融入到日常生活中。這或許正是“藏”背後所潛藏的“對什麼是藝術品的本質”的深層次思考。如果說西方現代主義藝術的本質是以拉開與現實世界的距離，創造一種獨特的風格與形式為旨歸，“達達”與“新達達”則反其道而行之，它們要填平藝術與生活之間所形成的鴻溝。這一新的藝術思潮與藝術運動不僅終結了主宰西方藝術界近一百年的現代主義敘事話語，而且開啟了一個新的時代。正基於此，丹托才提出了“藝術的終結”，認為藝術創作進入了一個“後歷史主義”時期。不過，與此同時，一個令人沒有預料到的後果出現了，架上雕塑與新興的裝置在邊界上也日趨模糊。然而，在經歷了觀念的飛躍之後，藝術與現實的關係又成為了一個新的問題？這個問題不僅僅是西方20世紀60年代後期的藝術家必須要面對的，對於2000年以來的中國當代雕塑創作來說，同樣如此。
焦興濤在焦興濤看來，對藝術與現實問題的思考主要體現在對“場”的強調之中。在這裡，“場”具有雙重的維度。一個是“現場”，一個是“劇場化”。“現場”的意象來源於作品原本就是由一些日常的物品與場景構成的，所以，它們本身也就是現實的，可以負載著許多社會學的信息。但是，這個現實，或者說“現場”也是不純粹的，它也只是一種表象，因為有藝術品“藏”於其中。由於這些藝術品具有類似於現成品的外觀，所以，觀眾的觀看既可以是一種日常化的觀看，也是一種藝術化的觀看，因為兩者已經融匯在了一起。而所謂的“劇場化”，就在於作品的現場展現與觀眾能構成一種新的觀看關係。不管是傳統的古典雕塑，還是現代雕塑，觀看都預先被作者設定，而且，觀看是靜態的，相對固定的，但“劇場化”體驗的形成，則要求觀眾需要穿行在空間之中，此刻，觀看的角度是不確定的，而觀看的過程與時間也就被賦予了美學的意味。從靜態的“現場”與觀看的“劇場化”體驗，藝術家要實現的目的，仍然是消除藝術與生活的邊界。
焦興濤的那些仿真“物品”不再單獨以“作品”的面貌出現，而是以贗品的方式藏匿於其它普通日常物品中間的時候，整個事情就變得擰巴了，糾結了，當然也更有意義了；一件本來是很容易說清的事情，這時突然變得說不清了。
焦興濤它的精彩在於，一旦作為陪襯的真實物品變成“作品”的圖底時，由於這種相互證明的圖底關係，使它們在整體上都必須成為觀眾所觀看、所辨識的對象，這時候，“作品”需要“非作品”來證明；同樣，非作品需要讓“作品”來撇清；這場相互證明的視覺遊戲這讓“作品”和“非作品”都變得不可缺少，也就是說，“非作品”一下也變成了“作品”之所以成為“作品”的必要條件，因為它不是“作品”，所以“作品”才成其為“作品”。
焦興濤更有意思的是，這些柱頭、舊木箱、包裝箱、玩具、手套本身就是“高仿真”的贗品，它不僅在和觀眾的視覺“躲貓貓”，也在和觀眾關於什麼是藝術的常識“躲貓貓”。這裡存在一個悖論：只有仿得越像，越能亂真的時候，才能證明它是“藝術”；同時，它仿得越像，越能亂真的時候，越發增加了被觀眾指認的難度，也就越難以證明它是“藝術”，在這個悖論中，藝術和非藝術的界限深度消失，何況，當代藝術中本來就有現成品藝術，焦興濤所做的，是利用贗品挑戰現成品，把藝術和非藝術的問題再向前推進一步，讓它加多一個層次，讓它變得更複雜、更糾結、更難以言說。 這種自我相關，自我糾纏的情形，改變了主客體的關係，也改變了創作和觀賞的關係，當然也改變了生活和藝術的關係。在這個現場，焦興濤的巧妙在於，他只是把問題暗示給大家，而沒有試圖把自己的答案告訴大家；更確切地說，其實這個現場他也hold不住，他也只是眾多思考者當中的一員，他所能做的，只是很努力、很努力地消解自己，把藝術變得什麼都不是，把自己的觀念、想法統統藏匿起來，而把所有的問題，關於這些問題的理解和回答統統交給觀眾。因此，這個現場成為了觀眾的主場，而不是焦興濤的主場，觀眾在這裡尋找、發現、驚訝、興奮，或許還會若有所思
