背景及影響
這裡所列的一些思潮或者哲學觀，並非僅僅對Ambient音樂而言，事實上很多當代音樂品種都受到這些思想的影響，比如具象音樂、極簡音樂，新古典音樂，工業音樂等等。這些頗為複雜的思想體系在這裡被簡單引用無非是想讓讀者對ambient有個更為全面的印象。
未來主義：早先未來主義陣營中有相當一批人是義大利作曲家。Russolo在1913年提出的未來派宣言，將噪音分為6類。他指出隨著19世紀機器的誕生，噪音就打破了古代的沉寂，成為現代生活的組成部分。他認為應該跳出樂音的狹小圈子，征服無限可能的噪音王國，用各種噪音來編配樂曲。他們開始使用“噪音”作為樂器，儘管在音樂上幾乎沒有獲得任何成就，但噪音作為樂器的概念對後人的啟發性不言而喻。
達達主義：噪音宣言，即宣布將生活和自然的噪音引入音樂。喧鬧、並置和機遇是達達主義的3個共同因素，對音樂而言，喧鬧就是噪音，並置就是拼貼，機遇就是偶然。
對傳統藝術觀的挑戰：“藝術高於生活”的傳統藝術觀在二戰後被挑戰，這也可以看作是達達主義所倡導的反形式、無序、概念化、行為化的一種延續。在1952年的“黑山事件”，John cage和其朋友在黑山大學進行了一次行為藝術“作品”展示，它充滿隨機性、偶然性，甚至褻瀆性，即對人們長期信奉的藝術高於生活的觀念進行拆解，生活和藝術的界限通過人們“什麼是藝術”的疑問得到消解。
東方哲學：用東方哲學當中強調的生命體驗來對抗西方社會當中的那種虛無和麻木，如“以一心代萬念”“一心不亂”等等。Ambient音樂的目的之一就是，讓人們感受他們周圍的世界，這同冥想、道家、瑜伽、太極以及禪宗哲學的要求相一致。冥想強調“專心一事”，這和大多數人的日常狀態是如此不同。例如，當你行走街上，應該只關注自己是走在街上，而不是總想著到那吃飯或那裡躲雨。這種靜心專注是冥想所推崇的。冥想術認為我們同這個世界的唯一聯繫就是時空上的“現在”，當人們在做一件事的同時又想著另外的事情——這件事在時空上並非屬於現在，這其實就是在自我和現實世界之間製造了障礙。事實上，多數人只花在他們目前生命上的時間甚少，但唯一能夠影響自己生活的就是“目前”，冥想術認為正是這種矛盾造成了人們的虛無或挫折感，同時又不願自己負起責任。那么“提供某種方式來讓人們更趨向於他們自身本質”可以是一個堅實的藝術追求。Ambient音樂有助於改善人們對周圍世界的認知，這也是ambient何以可以作為冥想音樂的原因。道家認為，感受事物的兩種手段一是直接體會真相，另一對其進行抽象。幼年，如果我們見到一隻不知名的鳥，我們全神貫注的觀察，那時的感觀完全開放的。當我們知道它的名字後，再次看到它，你會說它是麻雀。這個標籤一旦形成，人們就再不會仔細對它進行觀察更不會在意它們個體的細微差別。某種意義上說，人對外界的接受和感知程度是逐漸減少的，因為我們習慣了對事物進行抽象和概括（當然它無疑具有有利的一面），抽象過程多少會阻礙對真相的進一步感受。所以，道家要求人們更多的去直接感受世界，而不是一根筋的進行抽象。Ambient音樂更多的進行具體聲音的呈現和強調對整體環境的感受，同道學中所倡導的直接感受世界相類似。
3個相關概念
音樂（Music），碎形（Fractal）和環境（Ambient）
音樂（Music）：據韋伯斯特字典第三版本中的英文釋意，其定義為：“一門科學或藝術，用於體現快樂，以表現為特徵的或以讓人理解為目的地將人聲和樂器聲組合在一起的創作，它具有明確結構和連續性”，另一解為，“具有節奏感、鏇律化的和諧的人聲或者樂器聲”（the science or art of incorporating pleasing, expressive or intelligible combinations of vocal and instrumental tones into a composition having definite structure and continuity,” or alternatively :- “Vocal or instrumental sounds having rhythm, melody or harmony）。也就是說，音樂應該為包含人聲和樂器聲，並且它該具有連續線性，而非那些無不規則的聲音片斷。按照這一定義，John Cage的作品“4分33秒”——沒有任何人聲和樂器聲，同時它也沒有什麼線性結構——是否還能叫做音樂？
碎形（Fractal）：韋氏字典並沒給出明確定義，但關於碎形一些特性的解釋還是有的。碎形具備“自相似性（self-similarity）”，非整數緯度等特性。簡單地說，碎形本身包含（由循環遞歸所產生的）無限的信息或數據，在其任意一點上都具有極端複雜性，但在巨觀或就長期發展而言碎形卻可預測。碎形和通常的幾何物體對比通過一下例子就容易明白：如無形的雲朵就是碎形，而規則的立方體則是規則地幾何物，後者作為一個線性規則的物體，可以通過具體的步驟來測評其屬性，相反的碎形幾乎只能通過一系列動態持續的參數才有可能夠描述。“自相似性”是碎形的極重要特性。“自相似性”仍通過一個例子說明：如果你靠近觀看一片雲朵的其中一部分時，你會發現它們會具有和整個雲朵中其他部分同樣的鏇轉或者變化方式。總的說來，自相似性意味著當你在同一碎形中抽取任意一部分你都會得到類似整體碎形的特性。非整數緯度是碎形的另一重要特性，例如，線條是一維的，面是二維的。如果你把線條進行捲曲，再將這個捲曲後的線條進行再捲曲，如此反覆後這條線就會填充一個空間，這時，經過捲曲的線所具有的緯度介於1和2之間，也許是1.244或者其他數值。
環境（Ambient）：韋氏字典關於ambient的定義為“to go around, surround, encompass. An encompassing environment, or atmosphere” 即“遍布四處，環繞。一種包繞的環境或氛圍”。將上述定義用於解釋ambient music，會得出“一種讓人有身臨其境氛圍感的，由人聲或者器樂聲所構成的音樂（具有線性結構的）”。很明顯，對於ambient music而言它並非一個好的定義，ambient music並不一定非要有什麼線性結構、器樂聲或人聲，這種基於韋氏字典推導出的解釋被證偽。ambient music更因該是一種具有碎形特質（碎形之聲音）而非僅具有線性之聲的音樂，就是說聲音本身比樂音/樂譜更重要。同時由於碎形的特性和產生氛圍的結果它本身同視覺藝術有大量重疊，這個意義上講ambient音樂也是一種多媒體藝術形式。
Paul Gaverold（倫敦ambient DJ）曾說ambient音樂“是一種節奏不再重要的音樂”Brain Eno 說“通常，一段流行音樂可以在響起的五分之一秒內被認出”，這意味著聲音本身在流行音樂中的極端重要性。因此ambient music對聲音元素更加重視，而那些不如聲音本身重要的元素則較少給予重視，或者有時乾脆把這些元素抹去——如David Toop 和 Max Eastly的ambient作品Buried Dreams就將節奏和樂音的傳統觀念完全捨棄，僅將各種碎形之聲加以組合。
宇宙中存在的絕大多數聲音都具碎形特性，聲音本身並不一定就是樂音，自然或人工環境中的大部分聲音並沒有線性特質，也就不可以通過樂譜描繪或記錄，如風、雨、樹葉抖動、正在工作的空調，鏇轉的硬碟等等，也就說是樂音自身的限制導致它不能對大多數聲響進行描述，這些聲響通常沒有明確的音高、時長或開始時間，樂音只是一種抽象化或者模擬的手段，這種抽象化的樂音永遠不會包含象廣義聲音（自然界的或人工的）本身那么豐富的信息，如管風琴的發聲始於氣流（碎形之聲）擊打管壁產生震動最終在管壁內發聲共振而發出樂音，但樂音一經產生就已流失了大量的原始數據或信息，同時用樂音的線性特質替代了碎形的特質。又如，如果將瀑布的聲音錄下，然後慢速度播放，你會發現它聽上去仍然瀑布聲，同樣對樂器產生的樂音進行慢放則會聽到非常古怪的動靜。對於瀑布聲的這個試驗驗證了碎形本身具有的自相似性，而樂音則不然。
ambient music的發展
什麼是ambient music：
AMG對Ambient music的解釋是，一種具有空間感的電子樂，常較關注聲音材質、多重複，無歌詞或譜曲。對那些偶爾聽這種音樂的聽眾而言，儘管作曲家的風格可能有很大的不同，他們聽上去卻差不多。
也許是由於它聽上去顯得頗為深奧以至於不能吸引大量的聽眾。很多Ambient音樂是由一票同時涉足其他音樂形式的音樂家所創作，他們都有不同的傳統或背景：學院派的試驗電子，Minimal Music，Spacemusic，舞曲音樂，民族電子樂，歌特或工業音樂等等，這種作曲者身份的複雜性很容易導致跨“行業”作業。Ambient Music的定義從一開始就是極端含混的，後來Ambient更是漸漸遠離了最初所強調那種具象之聲，而用一種更不清晰可辨的手法來處理聲音，更加注重聲音的空間感，色彩和音色，而不再僅僅是局限再背景節奏、可辨鏇律及和聲結構的有或無。
Eno之前 “那些過去不被接受的聲音已被用於音樂創作，音樂界過去的那種寧靜從此被攪渾” “20世紀是音樂革命的時代” ——《音樂中的新方向》David Cope
在荷馬史詩奧德賽中提及的一種叫做“伊奧利亞豎琴”（aeolean harp）樂器，拿現代的概念看來，通過它產生的音樂可能是最早的Ambient音樂。伊奧利亞豎琴通常被掛在室外，當氣流（風）通過琴弦時便能自動演奏。再後來由教堂管風琴所演奏的音樂也可看作是Ambient音樂，教堂中演奏管風琴的目的不在於讓信眾聆聽， 而是讓信徒們的精力更為集中，並幫助營造那種在布道時應有的氣氛。這種為了改變參與者某種狀態的教堂音樂，同當時盛行的音樂大廳或私人室內樂演奏場所的音樂有在功能上有很大不同。這些早就存在的音樂其背後的理念同今天的Ambient Music有共同之處。
早期的音樂多數隻使用五度音程，越來越多的音程在後來被允許使用，如四度、三度和六度等等，到勛勃格的12音音樂（twelve-tone music）中更是任何音程都被允許使用。當然這些發展無疑仍是在樂音的線性概念下進行的，一定的音高和具體的時長等等。勛勃格和同時代的其他作曲家如德彪西及拉威爾的突破在於，讓音樂從內心主觀世界(情感世界)向外在客觀世界靠近了一步，有趣的是，這和同一時代的印象派繪畫正好走了相反的路線。
基本在同一時期，出現了聲音集群（sound mass）這一概念，它不再強調單獨的樂音，同時將規則可辨的節奏、明顯鏇律和分明的曲式結構這些以往被高度重視的元素弱化，在此概念指導下創作的音樂在當時常常被聽眾認為是噪音(樂音的不和諧)，可算是早期音樂和噪音如何劃分的一次爭議。馬勒（Mahler）和斯特拉文斯基（Stravinsky）是最早使用聲音集群概念的兩位作曲家，後來的李格第（Gyorgy Ligeti）更是將這一概念作為他創作的主要焦點。儘管無論是馬勒還是李格第仍是使用樂音，他們的革命性在於樂音被開始用來製造不和諧的噪音。聲音集群的概念在具象曲家Iannis Xenakis等人身上也有體現，但採取的方式不同，他們不再僅僅試圖將單個的聲音融於整體音樂中，而採用聲音顆粒（sound grains）——將採樣得到的聲音進行裁剪，從中獲得那些仍能代表整體的聲音片斷，通常只有5到40毫秒——的手段，即通過聲音顆粒的組合進行創作，這時通過採樣獲得的聲音就不僅僅是樂音了，多數是貨真價實的碎形之聲。
直接對Ambient音樂產生影響的古典先鋒派作曲家中，還有19世紀晚期的Claude Debussy和Erik Satie。Debussy的印象派（不表現感情，只表現感觀印象）作品《牧神午後》和《大海》通過對傳統大小調體系的突破，預示了西方音樂的新紀元的到來。
Satie提出的“裝飾音樂”（furniture music）概念同Eno提出的Ambience概念類似。他對自己為一家畫廊開業所寫的音樂進行了這樣的介紹“我們請求您在幕間不要注意這音樂，而請你隨便活動，就像這種音樂根本不存在一樣。”他認為這種音樂的價值在於它象“一張畫或者一把椅子，你可以坐或者不坐，這樣來為生活作貢獻”。在他後來的作品《炫技表演》中更是使用了打字機作為點綴性的噪音。顯然Satie這裡所持的價值觀不同於傳統的精英主義那種藝術高於生活的價值觀，而強調音樂作為生活的一部分。
20世紀中期，美國的John Cage在很大程度上繼承發揚了Satie的價值觀，同時他也深受東方哲學——中國的道家、禪宗，日本的禪宗以及印度的佛教——影響，在聽過鈴木大拙在哥倫比亞大學的講學後，更是將其中的啟發和音樂創作聯繫起來。cage從禪學那裡獲得的思想根基是，將每天的日常生活當作“最高事業”，以此為基點，他認為音樂創作應該打破人為的控制；有價值的是世界或者生活本身，而不是對它們的解釋。這正是反人工、反控制思想的體現。在他的一本書中寫道“創作音樂的目的是什麼?當然不是與各種意圖打交道，而是與音響打交道。或者說，答案必須採取反論的方式：有意義的無意義或一種無意義的有意義。然而，這種遊戲是對生活的肯定——不是試圖使混亂變得有序或者用於表現創造的價值，而僅僅是使我們注意到我們親身經歷著的生活的一種方式，一旦我們不以我們的思想和願望去干涉生活而讓它順其自然時，生活該是多美妙啊。”從這樣的思想出發，他找到的理想作曲方法就是偶然、隨機。他認為，採用偶然的創作方法，可以使他的音樂從他自己的好惡中解脫出來，獲得自由。他最“臭名昭著”的作品是“4分33秒”：現場觀看錶演的觀眾僅在33秒和2分40秒處看到鋼琴師關上琴蓋又打開的動作，但沒彈奏任何音符，這是部源於消減任何人工之聲之呈現自然聲音概念的無聲作品。現場觀眾自己身體所產生的聲音（神經系統活動的聲音和血流的聲音，它們可以在極其安靜的消音室被聽到）加上觀眾們由不解所導致的竊竊私語或抱怨聲本身也構成這部作品。“4分33秒”的創作目的在於讓大家傾聽生活，它在解除人為的對音響控制的同時也消解了藝術高於生活的等級制度。
在作曲手段上，他通過電子錄音設備的輔助，大量使用採樣和拼貼技術。John Cage將“環繞我們周圍的聲音都可以當作音樂聆聽”的概念引入其創作，進一步疏遠了傳統作曲模式中的線性化構架，而趨向於採用自然碎形之聲。他（當然也包括Karlheinz Stockhausen這樣的電子音樂先鋒和Pierre Schaeffer一班具象音樂家）的作品和這一概念對後來Ambient音樂使用任何聲音來進行創作具有深刻影響。
Cage之後，1960年一批有著古典音樂背景的美國作曲家開始開始從事極簡音樂（minimal music）的探索。無論是通過交響樂團還是電子樂器或者非西方樂器演奏，他們都強調那種在一段長時間內不斷重複但緩慢展開的細微變化，而這些變化並非一定要讓聽 眾明顯的察覺出來。後來這一概念被用於不同種類的音樂中，如Ambient，New age和Techno。
60年代也是這些先鋒理念被吸收進Rock的年代。60年代晚期的Rock被電子技術、迷幻藥、來源於新古典領域的先鋒理念大大豐富了，藝術搖滾自Pink floyd和Tangerine Dream起開始關注聽覺上的空間感，他們的作品很多是純器樂的、即興的空間感十足的長篇大論。Rock也開始有了自己的先鋒樂派——Progreesive rock。當時的樂評人和樂迷炮製了“Spacerock”和“Cosmicrock”來形容Progreesive rock中那些空間感很強的團體。此類音樂後來被叫做spacemusic，它們早於ambient音樂而存在，並且同amient音樂有一段時間的並行發展（後面還會提到）。
提到電子樂一定要提的團體就是Kraftwerk，他們在電子樂史中的地位不用贅述，“電子超越國家與膚色…通過電子樂，一切皆有可能。唯一的限制在於作曲家自己”是他們在一次採訪中的原話。今天當我們說起合成器時，可能很多人都不以為然，但在吉他橫行天下的時代，他們對合成器的使用無疑是革命性的。Kraftwerk具有城市化、科技化和後工業的視野。他們的未來主義思想加上他們創造的未來之聲對後來者——特別是合成器Pop和底特律的黑人音樂家們——的影響極其深遠，當然也包括ambient。
Eno時代
進入70年後，確切說是1974年隨著Kraftwerk那首長達24分鐘的《autobahn》成為熱門金曲，電子樂開始逐漸獨立。此後電子樂作為手段開始用於流行音樂的製作，70年代後期 新的跳舞音樂Disco開始風靡西方世界。在同一時期Brain Eno開始創作Ambient音樂。1978年Brian Eno發表了Ambient 1：Music for Airports。當時正值Disco流行，這張專輯並為受到重視，甚至被無情抨擊，其中一條是 “它之所以讓人覺得惱火在於這玩藝根本沒什麼用，事實上，整個專輯可以用冷淡來形容，如果聽眾不小心用5元錢換取了這種胡扯音樂，那結果一定是自己踢自己的屁股”（Ed Naha, in Circus magazine）。隨著時間的推移，這張專輯顯示出越來越重要的地位。《Ambient 1：Music for Airports》的發表也被公認為是Ambient音樂的開始。其實早在1972年Eno就同Robert Fripp創作了專輯《No Pussyfooting》，這是第一張Brain Eno自己形容為Ambient音樂的專輯。
比較1972年的《No Pussyfooting》和78年的《Ambient 1：Music for Airports》，你會發現其實他們雖然都可以叫做Ambient音樂，但手法並不一樣，這也許和72年專輯中Robert Fripp的加入有關，但不可否認的是Eno在這6年中創作思路的轉變。
話說1975年，車禍後的Eno剛剛出院，行動尚不方便，便讓其朋友Judy Nylo給他帶音樂來聽。她走後，Eno將這張18世紀豎琴音樂放入音響，由於當時功放輸出被設定為極低，且立體聲的一個聲道完全壞掉，自己又無力修理，便只能將就著聽這種聲音極微的音樂。當時正下著雨，雨聲甚至超過室內的音樂，這對於Eno來說是種全新的聽音方式：將音樂放入環境，極低的音量使得音樂本身並不引入注意，這個時候音樂，視覺感受（室內光和色彩），窗外的雨聲共同構成了身處的環境，這種感受據Eno事後講對他後來的創作理念影響極大，並建議將他的作品在極低的音量下（甚至聽域範圍以下）收聽作為一種聆聽方式。 Eno想創作的音樂是那種可以給聽者提供一個內省和想像空間的音樂。聆聽本身不是主要的，恰恰相反，它要求聽者的注意力不要被音樂本身牽扯太多。他在不同專輯的內頁里反覆強調這一點：“Ambient Music必須能夠適應聽覺的多個層面而不是可以強加在某一特定的層面；它必須在聆聽的時候可被忽視”（1978專輯Ambient 1）。“我創作的音樂是正好處在鏇律和聲音質地兩者之間，我的音樂邏輯是，它應該是一種對聽覺的模糊回報，而非作為聽覺的直接需求”（1993年專輯Neroli）
Eno對ambient音樂解釋——一種常被用作背景而非那種要求主觀去感受的音樂形式——和前述的Satie的概念如出一轍，但自Eno後被更廣泛的接受。例如，David Toop和Max Eastly的作品Buried Dreams在演奏時要求以剛剛能被聽覺感知的音量進行表演。這一概念是對將音樂同自然/環境隔離的陳舊觀念的挑戰，同樣的，在一些具有環境特質的多媒體藝術中，不是要求身處其中的人去精力集中的進行感受，而是強調你對整個環境的經歷，也就是說身處其中才是最關鍵的。
事實上，Klaus Schulze 和Eno對後來ambient美學的全面形成有著同樣重要的影響。和Eno不同的是，他的歐洲古典音樂背景比Eno更加深厚。不過他早期的作品太過關注聲音質地，受到不少人的詬病，後來Schulze越來越多的將精力集中在技巧的熟練和如何將作品同表演環境更好的結合上。他對電子音色的出色運用和高度概念化的作曲方式對電子樂及學院派音樂都有很好的示範作用。
值得一提的是，在Eno同一時代，用噪音作為手段，採取震撼策略，以反藝術、反音樂和反控制為目的的工業音樂運動也在不列顛和德國展開；經過幾年的發展，英國的Progressive Rock和psychedelia也從傳統的Rock Band模式和3分鐘曲式中脫離而出。這3種動向全部來自於1960到70年代的英國藝術學校。
當然Ambient音樂並非只源於英國，在德國、美國和加拿大，也有很多的Spacerock/spacemusic團體同Ambient music同步發展。Space的通常概念是同外層空間相聯繫的（有些作品也的確如此），但這種音樂更多的是指那個當下被聽到的空間，也包括聽眾的“內部空間”，這種音樂會牽扯很多聽眾的潛意識情感，這和Eno原先對ambient的描述出入很大——Spacemusic定位在“前景音樂”和“背景音樂”之間，這就混淆了ambient music將音樂作為日常生活背景的原始概念。當然，在今天看來，spacemusic是對原始ambient muisc的一個拓展。
這個時候的美國的極簡作曲家開始更多採風異域音樂——如從印度拉迦(印度的一些傳統曲調, 具備特有的音程、韻律和裝飾音等)中萃取音樂元素，對調式系統進行試驗和更多的運用電子合器，以便創作出適合當時風行的冥想表演音樂。
隨著Ambient音樂的發展和當時具有類似特徵音樂的成熟（如spacemusic和minimal music），在樂評和愛好者當中出現了對“Ambient音樂該作為一種聽音的方式還是一種作曲的模式”的討論，一些樂迷提出“聽覺儀式”的觀點，認為ambient作為一種改變意識狀態的音樂本身具有視覺交流的能力。當然討論也在作曲模式層面展開。這些討論本身就說明ambient music和它背後的概念開始被人們接受。
Eno並不是探索ambient music概念的第一人；在歷史深處，可能也不是他第一個將這種音樂叫做Ambiet音樂。他對ambient音樂的貢獻也許並不在於發起，而在於其作品對後世的影響。
Eno之後
1983年，House在芝加哥Warehouse俱樂部音樂誕生；1985年底特律人Juan Atkin發表第一張Techno唱片《No UFOs》，House和Techno的出現大大推動了舞曲文化。80年代晚期的英國，Acid House開始在風靡，在英國House界混跡多年的Alex Paterson——前Killing Joke的巡迴演出管理員——被Paul Oakenfold 雇用為Club Heaven的Dj，他在舞廳二樓的Chill room給疲憊的舞客播放音樂供舞者Chill out。當他經常播放的Eno的Ambient系列和Tangerine Dream 70年代的作品同樓下舞池中飄來的house節奏混在一起時，便誕生了Ambient House。和當時的house舞曲不同的是，它是一種為聽覺而創作的電子音樂，不再是為擺動身體。
Alex Paterson同蘇格蘭說唱團JAMS成員Jimmy Cauty共同組成了The Orb，但在（89年）發行了首張專輯後不到一年的時間就宣布解散。後來Jimmy Cauty後來和Bill Drummond組成了KLF。The Orb同KLF都是當時house amnient的先鋒。至此適於坐著聽的電子樂成為電子樂的一個分支。
B12是極少數能夠接過底特律Tchno美學衣缽的倫敦二人團體，他們同美國團體Aphex Twin, The Black Dog, Higher Intelligence Agency, 和挪威的Biosphere 一起將生硬的Techno改造具有剔透的音色、小調鏇律和離奇採樣的ambient techno。
其他重要的音樂家包括Mixmaster Morris (Irresistible Force)和Pete Namlook及其廠牌Fax Records下的藝人。
90年代後舞曲元素的融入使得Ambient音樂的含義發生遷移，這時的Ambient music主要是指那種具有相對於舞曲稍緩但具備迷幻的節奏、空靈的鏇律/主題、多元化的採樣（自然聲居多）的電子音樂，它的目的不再是讓你對音樂本身忽略，很多情況下，你在放鬆的同時會不由自主的擺動身體。這和過去那種沒有節奏的Ambient有很大的不同。
1994年到90年代晚期，The Future Sound of London的作品lifeforms、ISDN和Dead City的發行是後rave時代歐洲實驗電子快速雜交時代的重要標誌。
Chill room和Rave/或說舞曲文化的親近關係對音樂而言意味著很多，借來acid house和techno的元素，ambient house，ambient techno，ambient dub這樣的混血名詞開始流通.
2000年前後，Chill out開始函蓋相當多不同類型的Downtempo音樂，從Ibiza海灘，柏林的Lounge酒吧到各地的大型戶外Party到處都有Chill out音樂。不可否認，Chill out如同當年的New age一樣很容易成為陰險的商業伎倆，各大廠牌蜂擁發行此類唱片合緝也是事實，但重要的是，Ambient音樂藉助通婚和雜交將自身的基因播散到其他音樂種類當中，這個時候它叫什麼也許並不那么重要。
ambient音樂的分化不僅來自於七八十年代那些相對更為嚴肅的環境實驗，同樣來自於越來越多的同ambient平行發展的當代音樂品種，ambient音樂在90年代中後期瘋狂繁殖使得那種古老的Ambient標準不得不隨著自身的發展被不斷修訂。一種新風格會催化一打新品種的出現，這使得確認種類的工作顯得笨拙和幼稚，沒準還讓人噁心。。。
亞類
1.傳統的Ambient音樂是無節奏的，80年代晚期到90年代早期藉助電子樂的興盛，Ambient音樂經歷了一次復興通，在70年代的Ambient音樂基礎上融入節奏，出現樂不同形式的ambient電子樂如Ambient Techno和Ambient dub等
2.有機Ambient音樂
有機Ambient以電子樂器和傳統樂器的綜合使用為特徵。除了電子音樂的影響外，有機Ambient音樂還吸收了世界音樂的一些元素，特別是嗡鳴樂器（Drone instruments）和直接用手擊打的打擊樂器。典型音樂家：Robert Rich,Steve Roach,Vidna obmana 和 Tuu。 Brain Eno的一些用傳統樂器（如鋼琴）電子樂作品在這個意義上也是有機ambient音樂。
3.自然取向的Ambient音樂
用自然界採樣錄音獲得的聲音素材來創作的Ambient音樂。通常這些採樣會被處理後再使用。這些聲音素材可以反覆或者隨機放入作品中。如Biosphere的Substrate，Mira Calix的昆蟲音樂和Chris Watson的Weather Report。通常有機Ambient和自然取向的Ambient會有重疊。
4.分離主義Ambient音樂（Illbient/Dark Ambient）
分離主義Ambient音樂可能是最黑暗和最不容易接近的Ambient音樂。啟發來自工業音樂、噪音音樂、歌特音樂和古典音樂。它的名字來Kevin Martin和Simon Reynolds等樂評人為討論音樂方便起見的杜撰，此類音樂的特點為黑暗病態、退縮，反積極，它更像是悲歌或拒絕而非是邀請。後來逐漸被Illbient/dark ambient所取代。著名廠牌包括Sombient/asphodel。代表音樂家有Robert Fripp，Vidna Obmana，Coil，Dj Spooky。
5.Ambient electronic music
形成於80年代晚期和90年代早期。骨幹音樂家包括Aphex Twin,Pete Namlook, The Orb, Moby, Future Sound of London等等，周邊音樂家還有Air，Bill Laswell。這場始於地下的音樂形式到90年代中後期逐漸流行。 sub-genre：ambient house//ambient techno//ambient breakbeat// ambient dub//soundscape Soundscape：沒有明顯的單一聲音的重複或明顯可辨的聲音主題。對於一部分聽眾而言，這類音樂在聽覺上不太友好，Radiohead的作品Treefingers，日本音樂家Nobukazu Takemura的作品，一些IDM音樂家的作品也屬此類。
音樂街。
