內容簡介
小說以“匿名人”在紐約現代藝術博物館觀看《24小時驚魂記》（24 Hours Psycho）展開敘述。 73歲的理察·埃爾斯特是美國國防部高級軍事顧問，他以學者的身份參與了美軍入侵伊拉克的戰爭籌劃。兩年時間裡，擅長各種跨學科理論的埃爾斯特，竭力為國防部的軍事專家們提供理論支點，為軍隊部署、鎮壓反叛、重整社會秩序等具體的戰爭活動進行理性的分析和話語支持。
另一個人物吉姆·芬利，一位鍾情藝術的電影導演。兩人在紐約現代藝術館達達展廳偶遇，後又一同觀看了道格拉斯·戈登的裝置藝術《24小時驚魂記》。戈登的作品取材於希區柯克的著名影片《驚魂記》，但他把放映速度從每秒二十四幀畫面減緩到每秒兩幅畫面，畫面緩到極致。受此啟發，吉姆想邀請埃爾斯特拍攝一部純粹的電影，一個鏡頭的電影，一個演員倚牆而立，談話內容不限。沒有畫外音，沒有任何後期製作或人為編輯、改動。艾斯特起初再三回絕，後又改變初衷，邀請吉姆來到自己位於西南部沙漠深處的小屋。
面對鏡頭，埃爾斯特隨意而談，間或陷入長時間的沉默，吉姆則以敘述者的身份記述著拍攝過程以及埃爾斯特對於戰爭、時間、空間、滅絕、進化、超驗和人類終極命運諸多問題的思考。
埃爾斯特女兒傑西的造訪打亂了拍攝過程，亦攪亂了埃爾斯特形而上的玄思。傑西一直受到神秘人物電話騷擾（詳情沒有任何交代），三人之間的關係出現了微妙的扭轉。
傑西突然神秘失蹤，經多方尋找，卻未見蹤影，只在沙漠深處發現一把帶血的匕首。受此打擊，埃爾斯特陷入“個體的深度危機”中，頹唐萬分，“所有的觀念都變成了‘死亡無處不在的回聲’”。他不再是一個引導戰爭的狂人和學者，不再是陷入形而上玄思的“隱修士”哲學家，只是一個失去女兒，衰老、沮喪、落寞無依的父親。
該小說以匿名人再次回到博物館觀看這件視覺藝術品結尾。
作品目錄
| 無名 | 9月3日 |
| 無名2 | 9月4日 |
（ 參考資料 ）
創作背景
該小說的故事背景被設定在2006年夏末秋初的美國，正值伊拉克戰爭四周年之際。這一年，伊拉克安全局勢持續惡化，什葉派和遜尼派教眾的衝突愈演愈烈，炸彈襲擊事件頻繁發生，造成無辜平民和美軍士兵傷亡人數急劇攀升。據聯合國統計，截止到2006年，伊拉克戰爭共造成數十萬伊拉克人被殺害或綁架，上百萬人在國內外流離失所，而美軍也為此付出了極為沉重的代價。鏡頭前的血腥場面，時刻都在刺激著美國人敏感的神經，勾起他們對越南戰爭的慘痛記憶。很多美國人將伊拉克戰爭看作越南戰爭的重演，質疑布希政府的說辭和伊拉克戰爭的正義性。但布希政府仍舊借反恐之名，繼續對外實行單邊主義政策，對內推行規制主義政策，極權主義趨勢日趨嚴重。
《24小時驚魂記》是戈登（Douglas Gordon）早期的作品，該作品用慢鏡頭播放電影大師希區柯克的同名電影《驚魂記》，使電影中的每個鏡頭都清晰可見，以利觀眾仔細觀察影片細節。
《歐米伽點》的寫作靈感來源於德里羅觀看《24小時驚魂記》的經歷。他接連四次去現代藝術博物館，沉浸在這部影像藝術作品帶給自己的強烈震撼中，使他對“時間觀念和自我意識的觀看”、緩慢的動作和影像本身感到困惑。他想知道：“觀眾是怎樣觀看的，又看到些什麼。當觀眾以習以為常的觀看方式注視事物時，會產生哪些盲點。”
德里羅試圖讓美國讀者和民眾像感受一件藝術品一樣去感受美國近十年的歷史：恐怖攻擊及其創傷記憶，基於“真實的謊言”之上、陷入困境的伊拉克戰爭。
人物介紹
理察·埃爾斯特
小說主人公是73歲的理察·埃爾斯特。他以學者的身份擔任美國國防部美伊戰爭高級軍事顧問，參與戰爭籌劃。他擅長各種跨學科理論，為國防部的軍事專家們提供理論支點，為軍隊部署、鎮壓反叛、重整社會秩序等具體的戰爭活動進行理性的分析和話語支持。
埃爾斯特本是頗有天賦的藝術家，尤為擅長俳句，他追求的是人類最崇高、最神聖的抽象理念。在崇尚以國家利益為至高無上的精英們的驅使下，埃爾斯特就像一架失去控制的欲望機器，“一個消融於戰爭中的狂人”，他利用各種技術、理論幻化成虛擬的真實在場，麻痹、欺騙人們的認識，人為地製造出大量的非自然死亡，將自我利益的獲取建立在摧毀無辜生命和踐踏人性的基礎上，背離了宗教文化對人類的終極關懷。戰爭過後，埃爾斯特回到現實，美伊戰爭的殘酷後果逐漸清晰，戰略失誤、平民傷亡、難民劇增、社會動盪、經濟停頓、生活困苦不堪等所有社會現實都顯現。退休後，種種戰爭謀殺、災難等等不斷浮現在他的腦海，受到良心的譴責。
即使是消遣像電影欣賞，他也無法全神貫注。美伊戰爭使他對生活的感悟充滿悲傷、恐懼和絕望。戰爭的創傷無法使他回歸正常人的生活軌跡。城市喧囂的街道讓他感到壓抑與矛盾，兩次婚姻失敗，家庭的破裂讓他感到孤獨和悽苦，看不到希望，找不到解決危機的出路，於是他不得不遠離塵囂遁居在城市邊緣的一座別墅，毗鄰杳無人煙的沙漠，那裡炎熱、空曠，讓人感到危機和死亡。
美伊戰爭最終帶走埃爾斯特的摯愛——女兒傑西。女兒傑西是埃爾斯特的摯愛，不僅因為父女情深，而且他認為傑西是一個超凡脫俗、特立獨行的女性，所以稱她“米蘭達”。傑西來沙漠中看望父親埃爾斯特，前妻送女兒來自己這裡尋求安全，總是有個名字叫丹尼斯的神秘男人威脅女兒的安全。女兒的到來讓埃爾斯特感受到了親情的溫暖，暫時忘卻了這個世界的冷漠與無情。然而幾日後傑西神秘失蹤，除了一把帶血的匕首，沙漠上既沒有留下腳印，也沒有汽車碾過的痕跡。傑西的失蹤讓埃爾斯特惶恐不安，幾日後搜救傑西無果，因為自己退休後，埃爾斯特陷入無限悲痛。他明白那個神秘男子的名字反過來就是罪，意味著美伊戰爭中犯下了罪。
埃爾斯特不再逃避，隱遁，而是接受現實，只是一個的孤獨寂寞的老人、一個痛失女兒的父親。埃爾斯特看不到希望，找不到解決危機的出路，在沉思冥想中感傷、哀嘆，在理想幻滅，同時愛女之後接受現實，接受了藝術家芬利，講述他自己作為戰爭見證者參與者的經歷。
“我”——吉姆·芬利
“我”——吉姆在紐約現代藝術博物館裡連續看了六天《24小時驚魂》前衛電影，“我”的生活簡單枯燥。吉姆是一位無名的電影工作者。埃爾斯特邀請電影工作者“我”一同過隱居般的寂寞生活，順便答應被攝影。吉姆的紀錄電影拍攝理念和道格拉斯·戈登相呼應，“沒有軟墊扶手椅，沒有背景暖光和書架。就一個人一堵牆。”
傑西的出現，讓吉姆有了情感和性愛寄託的可能。可是，這個穩定、安全的支點不久即以失蹤告終。“我”再次進人博物館，面對著《24小時驚魂》，看著黑白的影畫，用站立的方式成為藝術品的一部分。吉姆所言，“當可看的東西越少，他看得越專注，看到的也就越多。”吉姆自問自答，進入無法訴說的靈魂內境。
作品鑑賞
主題思想
在社會的終點，是人類意識的枯竭
《歐米伽點》小說，審視了“9·11”事件與伊拉克戰爭在21世紀初給美國及世界帶來的深遠影響，戰爭的影響波及幾乎每個普通人的日常生活，導致他們或者精神抑鬱、恐懼不安，甚至痛失親人，或者因此而心中充滿內疚、自責。在《歐米伽點》小說創作中，德里羅放下愛國主義的意識形態，回歸人性的基本層面，生動地展示了當代美國的社會生態，即美伊戰爭特別是“9·11”之後美國人生存處境以及精神上的痛苦、焦慮和危機感。同時小說也批判了無義之戰，控訴了戰爭主謀者。
德里羅認為，在人類歷史的終結處，並不是福山所宣揚的自由資本主義、天啟一般的歡呼和勝利，而是人類意識的枯竭：“一種達到極崇高、難以預想的某種事物，或者是同樣程度的一種突發。”
在“終點”處，精神、意識並不是從肉體和物質狀態躍升到最純淨、最完美的高度，而是回歸到物質狀態，“回到無機的物質狀態。變成田野里的一塊石頭”。
德里羅將他對近十年美國發展的歷史和困境與他對人類終極命運的思考相合，對於戰爭本質的反思與人類固有本性，如死亡恐懼、英雄主義崇拜聯繫在一起。他說：“軍隊帶著自我毀滅的基因。一枚炸彈遠遠不夠。技術的污點，這正是那些先知先覺的人密謀戰爭的所在。
在歷史終結處，無人會遲到。德里羅以慣常譏諷的姿態告訴美國民眾：在人類歷史“終結”處，沒有未來。 在資本全球化的今天，現代技術以異乎尋常的方式滲透到消費、繁衍、休閒和娛樂等日常生活中，也以同樣的方式將時代的特徵，即不平衡發展，引入到了空間領域。這種技術理性所殖民、所滲透的過程，連同其結果，正在社會的具體生活中引起結構性衝突。
顯然，“9·11”恐怖攻擊事件，成了這一結構性衝突中最具說服力的例證。2001年9月11日，基地組織將抽象化的技術理性變成了具體化的實踐，他們用美國自己製造的、代表先進科技的飛機飛彈摧毀了世貿大廈。對美國人而言，世貿大廈是人類使用先進科技主宰一切的象徵；對恐怖分子而言，美國的先進技術是“殺人的工具，毀滅了他們的信仰和習俗”。當無視各國法律和秩序的資本主義與“全球化的、流動著的、沒有疆界”的恐怖主義在運行軌道上發生衝突時，兩股力量如脫韁的野馬頃刻間失去了控制，伊拉克戰爭不可避免地爆發了。於是原本整一的空間秩序被打亂，徹底呈現出碎片化、去中心化的趨勢。
以美國和伊拉克為代表的兩股國家力量，對空間的破碎和混亂起著決定性作用。美國認為，伊拉克是國際恐怖主義組織的主要支持者且擁有大規模殺傷性武器，對美國自身以及盟友構成了嚴重威脅，所以必須推翻薩達姆政權；而伊拉克政府則聲稱，美國正在發動一場新的十字軍東征，妄圖消滅伊斯蘭文明，因而號召民眾奮起抵抗。美伊雙方採取不同的方式和策略以達到各自的政治、經濟和軍事目的。
對於經歷了9·11事件的美國民眾而言，摧毀支持恐怖主義的“流氓國家”是為了保衛他們民主、自由的價值觀和生活方式；對伊拉克民眾而言，該事件是西方世界設計的一場陰謀詭計，是美國為了實現其全球霸權而尋找出來的藉口；對布希政府而言，打擊國際恐怖主義組織、制止大規模殺傷性武器擴散到所謂的“流氓國家”是自己的國際責任和義務，也是實現“大中東戰略”的關鍵步驟；對薩達姆政權而言，戰爭意味著維護特權階級的利益和財富，維持伊拉克在中東地區的大國地位；對美國的盟友而言，參加戰爭意味著捍衛共同的利益和價值觀，並在全球地緣政治中占據主動地位；中東國家則愛恨交加，他們一方面反對薩達姆政權在中東地區擴大勢力範圍，另一方面又懼怕美國的進一步介入會壓縮自己的生存空間，希望依靠薩達姆政權抵禦來自西方世界的政治干預和軍事威脅。
不同的國家、階級、黨派乃至個人都在試圖構建自己的話語系統，其中涉及不同的策略、陰謀、利益和損失，這一切都與空間的分割重組緊密相關。在這裡，空間變成了製造權力話語的場域，不僅牽涉到國家及其官僚機構，而且影響了社會生活的各個方面，呈現出瓦解個人意志和獨立行為的態勢。
後現代語境下，整個世界已經被完全符號化，人們沉迷於對語言、文字、符號、象徵、仿擬、形象等的盲目崇拜中。當真實的經驗徹底讓位於虛構的幻象時，人們只能通過空間中的某種語義符號系統來實現自我認同，並獲得安全感。但如果社會空間不斷分化重組，它所攜帶的語義符號系統就會變得支離破碎，現實世界的社會景觀對人們的作用就會被時空意義上虛擬的語義符號所取代，人們就會產生分裂和錯位的感覺，迷失在空間的不確定性之中。
“匿名人”，時刻為語義象徵系統的混亂所困擾，紐約現代藝術博物館的畫廊對他而言猶如“保留地、逝去詩人的小屋或者寂靜的墓地、中世紀的教堂，又像影片中變態殺人狂魔貝茨的汽車旅館，還像紀念無辜者、烈士甚至十字軍東征的戰爭博物館。”
面對現實世界的語義重疊混亂，人們再也無法通過外部世界的認同達到對自我整體性的認知。為了確保自身生存的空間、確定自我身份，“匿名人”只能沉溺於虛擬空間來尋找自我。通過虛擬空間的表征代碼，“匿名人”重塑身份以補充自身的現實性匱乏，建立起內在世界與外在世界之間的關係，從而感受自我的存在。他甚至認為從螢幕的背面看，主人公珀金斯用左手開車門是錯誤的、不真實的，因為從螢幕的正面看主人公用的是右手，由此看來他已經分不清現實與虛擬的界限。他每天做的唯一一件事情就是看著螢幕的畫面，沉浸在電影的細節和所要表達的理念中。為了看清楚畫面中人物的動作，他緊貼牆壁在螢幕的兩側機械地移動。事實上，他對影像中珀金斯開車門的動作早已熟稔於心，但他必須看清楚動作中的每一個細節，以確保信息輸入準確無誤。
在“匿名人”眼裡，畫廊的門衛猶如隱身人一般，甚至可以完全忽略他們的存在。此外，幽暗僻靜的畫廊、灰暗的燈光、緩慢的幾乎凝固的畫面，以及稀稀拉拉的遊人，都昭示著“匿名人”的虛弱無力和麻木頹廢。當現代技術統攝一切的力量把傳統的分類概念和原則徹底顛覆時，置身於其中的“匿名人”感受到的，只有孤獨、迷茫和困惑，而努力在虛擬世界中找到自我成了他唯一的安慰。
該小說結尾，“匿名人”雖然得到了傑西的電話號碼，卻不知道她叫什麼、住在哪裡，只能通過抽象的數字建立彼此的聯繫。當他從別人那裡獲得自我認同的嘗試失敗後，他不得不再次回到博物館。在這裡，現實生活中的一切都被壓縮、編碼、程式化了，都按照事先設定的規則運行，既沒有空間的斷裂與重組，也沒有語義的破碎和混亂，“觀眾被一種異己的日常世界所驅使，脫離了他原處的日常世界，逃向這個虛幻卻存在著的日常世界。”
身處後9·11時代的人們，患上了更加嚴重的精神麻木和行為癱瘓症。為了化解後現代社會高度理性化語境下的虛無感，人們一味尋求感官上的愉悅，心甘情願地被流放在現實社會的荒漠中。但是，後現代社會所產生的壓迫性話語和控制性權力機制並沒有喪失，而是藉助新興的網際網路和現代傳媒技術，以另一種壓抑變態的方式呈現出來，理性極權主義對個體和公眾的操控方式變得更加隱蔽和技術化，成為權力場域中一種隱喻性的結構。以“匿名人”為例，德里羅提醒讀者，9·11事件和伊拉克戰爭並不是發生在歷史的真空中，它們所帶來的負面作用無時無刻不在影響著人們的內心，塑造著人們的生活。
自冷戰結束以來，全球的地緣政治發生了深刻的變化。美國為了維護全球的霸權地位奉行單邊主義政策，將地區政治介入作為美國對外戰略的重要組成部分，並強調通過運用各種現代化技術手段展開全球性的戰略擴張。在此背景下，後工業化的技術理性隨著地緣政治的變化，通過各種技術規範、規章制度甚至戰爭手段，日益滲透進日常生活的各個方面，成為美國人的命運、美國人的真理。
美國要在全球信息空間免受傳統主權概念的束縛，擴張美國主權的套用範圍，在網路世界拓展美國的國家利益。
通過新興的網際網路技術和現代化傳媒，美國政府試圖在全球信息空間領域確立壓倒性優勢和主導權。在美國國內，布希政府通過監控信息、修改情報、曲解新聞圖片、撰寫親政新聞等手段，以伊拉克擁有大規模殺傷性武器為由，將伊拉克戰爭推銷給所有有疑慮的政府人員及普通民眾，宣稱要為美國民眾創造新的環境以重塑後9·11時代。在國外，先進的視頻技術伴隨著網路空間的軍事目標和諸如“定點清除”、“附帶損害”等委婉用語，使得伊拉克戰爭變得越發抽象和難以理解；遙遠的中東戰場上殘酷的殺戮場面變得越發像紐約現代藝術博物館裡的視頻藝術,坐在螢幕前的觀眾猶如沉浸在電影畫面中的“匿名人”一般，麻木地凝視著戰爭中諸如軍隊部署、清剿行動、傷亡人數等抽象的術語和冰冷的數字。通過現代化的高科技手段，伊拉克戰爭在虛擬世界中不斷變形和扭曲，最後演變成抽象的理念和知識。當技術理性在後工業化時代將世界化為利用和消費的對象以後，現代社會愈發顯現出異化的特徵，逐漸喪失了對人類基本價值和意義的關注，身處此境的人類也越來越無法理解生命和存在的意義。
埃爾斯特曾是一位學者，因發表過一篇有關“演奏”這個辭彙的學術文章而廣受關注。伊拉克戰爭爆發之後，他被國防部徵召到五角大樓工作。他每天的主要任務就是將伊拉克戰爭期間的情報概念化，描繪戰爭策劃者希望看到的現實場景，從而為軍隊部署和鎮壓叛亂形成知識框架。在五角大樓工作的兩年時間裡，他設計出一切有關伊拉克戰爭的抽象概念，甚至把這場戰爭上升到了藝術的高度。在他眼中，發動一場殘酷的戰爭如同創作一首“三行俳句”，其本身已無任何真實性可言。正如他所說：“‘我’想要一場三行詩的戰爭。這和軍隊戰鬥力、後勤保障的問題無關。‘我’只想要一套與短暫存在的事物相關的理念。這就是俳句的靈魂。”對他而言，他所追求的是人類最崇高、最神聖的抽象理念，所以他無需為戰爭的殺戮負任何責任，也無需受到良心的譴責。
在遠離戰場的五角大樓里，陰森的房間、冰冷的戰爭計畫、奇怪的人和秘密的談話，昭示著人們已經“放棄”自己的意識和人性，所有“野蠻的物質都變成了人類善於分析的思想”。隨著意識和人性的消失，時間和空間也不再同步。當埃爾斯特堅持認為他們在接近一個生物學假定的“終極”概念之時，他斬釘截鐵地說道：“‘我們’試圖一夜間創造新的現實。”伊拉克戰爭結束之後，他帶著強烈的諷刺語氣回憶當時篤行技術優越論的情景：“設計巧妙的一套話語在記憶中像廣告詞一樣被不斷重複著。這些話語最終演變成二維圖片，然後又轉化為三維立體的畫面。現實就這樣被建構起來，它像人一樣，一會兒走著，一會兒蹲著。”
主人公埃爾斯特坦率地承認：“暴力凍結了‘我’的血。”雖然他知道“真實的生命不能被任何人簡化為口頭言論或書面文字”，但作為一個“消融在戰爭中的人”，他並無悔過之意，仍然“堅信這場戰爭的正義性”。因為，在後現代社會高度極權化的語境中，在現代媒介和美國例外論所構建的精神氛圍中，人類複雜的意識、文字的寓意和先進的科技,連同人類本身，都已經異化為野蠻殺戮的工具，成為戰爭機器的一部分。
從國防部退休之後，埃爾斯特選擇回到沙漠深處居住。在遠離城市喧囂的荒涼環境中，他仿佛退回到遠古時代的生活狀態，每天像“隱修士”一樣吃飯睡覺、思考問題。這裡除了一座由波型鐵皮瓦和隔板搭建的孤零零的房子，沒有任何可供欣賞的人造景觀，時間和距離成為現實世界的唯一主題。隨著藝術家吉姆的到來，他試圖回歸原初狀態、擺脫異化世界的努力以失敗告終。吉姆一直以來都有一個偉大的夢想，就是要拍攝一部純粹的電影、一部真正的藝術之作。他的想法很簡單，就是讓埃爾斯特坐在布魯克林區的閣樓前，想說什麼就說什麼——沒有劇本，沒有場景，什麼也沒有。在吉姆的眼中，藝術只關乎純粹的審美情趣，和現實世界沒有任何聯繫。
但無論埃爾斯特和吉姆是否會聯想到世貿大樓、伊拉克戰場、關塔那摩集中營、阿布·格拉德監獄等地發生的血腥場面和殘忍暴行，審美反應終歸會暴露出他們內心早以被技術理性扭曲變形的道德觀。這也就不難理解，為什麼埃爾斯特對吉姆的提議一直不置可否，每天只顧談論那些諸如空間、時間、進化、意識等抽象的哲學概念。
因為對於埃爾斯特而言，那些抽象的、高深莫測的概念，是他掩蓋人性異化的最好藉口。隨著談話的進行，古生物學、進化、意識等宏大話題不斷出現，他們似乎回到了古希臘羅馬聖人對話的年代，原定的短暫會面，隨著對存在的沉思延長了幾個星期。
幾個星期之後，傑西來沙漠中看望父親埃爾斯特，她的到來讓埃爾斯特感受到了親情的溫暖，暫時忘卻了這個世界的冷漠與無情。他非常喜歡自己的女兒，但這並非源於父女之間的血肉親情，而是因為傑西是一個超凡脫俗、特立獨行的女性，具有現代社會“技術拜物教”的特質——高度的智慧以及讀唇語的技巧。吉姆也被這個女孩深深吸引，但他除了把她當作偷窺的對象外，什麼也沒有發生，甚至連男女之間最基本的情感交流也不曾有過。在芬利一次明目張胆的偷窺行為後，傑西莫名其妙地消失了。除了一把帶血的匕首，沙漠上既沒有留下腳印，也沒有汽車碾過的痕跡。這一故事情節成為小說發展的高潮，留下了許多懸念。傑西大部分時間都是沉默的，從不表露自己的想法，總是給人某種神秘感。她悄無聲息地到來，很快又悄無聲息地離去。她只存在於埃爾斯特和吉姆“看”的行為中，沒有任何屬於自我的空間。
可以說，傑西自始至終都處在父親埃爾斯特和電影製片人吉姆的支配下，她沒有主動表現的機會，也沒有說話的能力，早已變成現代技術所創造的宏大敘事中沉默的“他者”。具有諷刺意味的是，傑西的失蹤讓埃爾斯特惶恐不安，他突然頓悟了死亡的寓意。這時候，他不再是深陷於技術理性世界中的“戰爭策劃專家”，也不再是遠古時代成天玄思妙想的“隱修士”，只是一個孤獨寂寞的老人、一個痛失女兒的父親。他開始質疑那種強權政治干預國家和個體模式的合法性，因為他再也不能壓制和抹殺戰爭中被淹沒、消失的他者聲音。於是他選擇了逃離，逃離那個本質上以技術理性為主導、以犧牲人性為目的、到處潛藏著權力話語的極權社會。
顯然，德里羅並沒有描繪出一幅未來的社會場景，只是暗示了後9·11時代某種潛在的社會秩序。在政治、經濟、宗教、軍事衝突日益激烈的背景下，整個社會都隨著技術理性的日益膨脹而呈現出高度技術化、體制化、極權化的特徵。在德里羅的筆下，每個人物都或多或少帶有這樣的特徵，呈現出偏執狂的症狀。大眾對宏大的事業倍感失望、對未來充滿迷茫、對社會現實困惑不已，每個人都試圖在清除戰爭陣痛的同時尋找個人的“終點”。
在該小說中，當“匿名人”回到博物館時，戛然而止於一句耐人尋味的風景描寫：“有時候，下雨前會刮一陣風，鳥兒乘著風滑過窗前，那是划過夜空的聖鳥，比夢奇怪得多。”作為該小說的結束語，這句話可以有無限解讀方式：也許虛擬世界才是人類真正的歸宿；也許這裡暗示了一個新的世界秩序，一個由資本、技術、人力、商品等資源流動組成的無中心的全球權力網路，而“烏托邦”或許就誕生於反抗和顛覆權力網路的鬥爭中。對美國後9·11時代人類生存境遇的關注與思考，使德里羅的空間政治哲學達到了新的高度，為大眾了解21世紀的美國社會提供了獨特的視角。
藝術特色
敘事結構
《歐米伽點》採用了典型的“三明治”夾心敘事結構：該小說的開端和結尾都是關於電影播放以及關於電影的分析，中間部分則是因拍攝電影而發生的故事。該文本伊始，一位隱去姓名的男子站在紐約現代藝術博物館的藝術展廳，觀看一部題為《24小時驚魂記》的藝術片，並不時地對電影做出評論和分析。該藝術片由蘇格蘭藝術家道格拉斯·戈登製作。戈登把阿爾弗雷德·希區柯克的經典電影《驚魂記》以極慢的速度播放，使原本不到2個小時的電影被拉伸到24個小時。
《歐米伽點》小說場景瞬間跳躍至美國加州的一處沙漠，若即若離的情節初具雛形，迅即又消失得無影無蹤。37歲的吉姆·芬利是一名電影製作人，他試圖以美國政府對伊作戰前顧問、退休學者里查德·埃爾斯特的政治經歷為中心，拍攝一部電影紀錄片。他們的拍攝工作和日常生活，因埃爾斯特女兒傑西的突然造訪和離奇失蹤而被徹底打亂。最後，該小說的場景被重新拉回至紐約現代藝術博物館的藝術展廳，畫面再次聚焦於小說開始時的藝術片以及那個不知姓名的男子對該電影的評論與分析，由此進入尾聲。
用電影包圍小說，是《歐米伽點》的一大敘事特色。其效果不僅使小說具有“三明治”夾心敘事結構，而且營造了“嵌入敘事”的別樣景觀。
《歐米伽點》至少講述了3個故事：在紐約現代藝術博物館中，一個不知姓名的男子在觀看電影《24小時驚魂記》的故事；在電影《24小時驚魂記》中，發生在諾曼·貝茨汽車旅館內的故事；在加利福尼亞的一處沙漠中，電影製作人吉姆和美國對伊作戰前顧問埃爾斯特的故事。
第一個故事與第二個故事相互嵌入，呈交錯狀發展；第三個故事同時嵌入第一個故事和第二個故事中，被第一個故事和第二個故事徹底包圍。
在現代藝術博物館中，那位不知姓名的男子在觀看電影；《24小時驚魂記》實際上是電影《驚魂記》的拉長版；在加利福尼亞的一處沙漠中，吉姆和埃爾斯特忙於拍攝一部電影。雖然3個故事都與電影有關，但其內容截然不同。通過這樣的編排，一方面使得該小說具有後現代主義色彩的“拼貼”特徵，另一方面也導致它們之間嵌入方式的天壤之別。
從巨觀結構上來說，應該是德里羅撰寫的小說《歐米伽點》包含了《24小時驚魂記》這部電影的故事，但從具體的敘事形式來看則恰恰相反：《24小時驚魂記》這部正在播放的電影中間被插入了小說。
由於相互嵌入的緣故，《歐米伽點》所包含的3個故事在文本動力層面和讀者動力層面都遭到不同程度的干擾和破壞。
首先，現代藝術博物館裡的那位男性電影觀眾，在觀看電影的過程中不斷地對電影的內容加以反思、咀嚼和評價。他以評論者的身份強行闖入電影的故事世界，用真實世界的經驗和眼光分離出電影世界中的人物及其扮演者，改變了電影《24小時驚魂記》運動的邏輯方式。其次，緩慢播放的電影《24小時驚魂記》又牢牢吸引了這位男子的注意力，擾亂了他個人的連續性思考與評論，而且藝術展廳中來來往往的其他觀眾，甚至是門口的保全也不時打亂他的思緒，進而改變他與《24小時驚魂記》之間的固有關係，影響了該故事的敘事進程。
再次，無論是電影《24小時驚魂記》的故事，還是無名男子觀看電影《24小時驚魂記》的故事，都因為該小說的主體——吉姆和埃爾斯特兩人在沙漠中的故事而突然停滯。
換言之，吉姆和埃爾斯特的故事切斷了它們的文本動力，同時也使讀者無法繼續再對其做出連續性的反應，進而使之失去了讀者動力。最後，在該小說的正文部分，傑西的離奇失蹤擾亂了吉姆和埃爾斯特的電影拍攝計畫。
《歐米伽點》小說的文本動力和讀者動力由此遭到嚴重的破壞，敘事進程也隨之擱淺，上述所有問題成了永久的懸念。
總之，無論是在敘事結構還是在敘事內容上，《歐米伽點》都處於3個故事相互競爭、相互嵌入的過程中，處於它們之間的平衡與不平衡的悖論狀態。《24小時驚魂記》是一部電影藝術片，無名男子也是在現代藝術博物館中觀看這部電影。這也意味著，兩個故事存在於電影世界的虛擬空間和觀看電影的藝術空間；吉姆和埃爾斯特兩人處於現代藝術博物館之外的沙漠空間，他們代表的是實實在在的現實生活。
因此，從本質上來說，這3個故事之間的競爭也是電影與小說、虛構與現實之間的競爭，或者更確切地說，它們影射的是藝術與生活之間的競爭。
《24小時驚魂記》處於一個虛構的電影時空，一個黑白交錯的熒幕世界。無名男子觀看這部電影的地點是在陰冷的、黑暗的、狹小的、封閉的紐約現代藝術博物館的藝術展廳。無論是熒幕世界還是藝術展廳，都屬於現代藝術博物館的內部世界，象徵著某種虛構的藝術世界。
吉姆和埃爾斯特處於加州的一處沙漠，那裡寬敞、空曠、明亮、炎熱，既是一種自然空間和外部世界，同時也是現實世界的一種象徵。
從該小說的敘事結構上看，頭尾兩個部分展現的是一種虛構的藝術，而中間部分展現的則是一種現實的生活。通過這樣的編排，德里羅似乎暗示：現實生活為藝術所包圍，它既以藝術為開端，又以藝術為結尾。正是這種嵌入結構的編排使得小說具有悖論式的效果，隱含了一系列的二元對立。從空間上來說，現代藝術博物館和沙漠構成了小說的兩個空間，它們之間存在著二元對立關係，如文明與自然、陰暗與光明、狹小與寬廣、內部世界與外部世界、電影與小說、虛構與真實等等。不同空間相互切換、相互映襯，在相互競爭中達成統一。
詞語意象
1、歐米伽點
“歐米伽點”由法國神學家德日進提出，指宇宙進化的高峰或終點。德日進的創造進化論是一種定向進化論的觀點，他認為宇宙進化經歷了無機的地質生成、有機的生命生成和精神的生成三大階段，其中“生命的來臨”和“思想的誕生”是最有意義的大事件，宇宙史即人化史。人類出現後，宇宙結構由分化轉為匯聚。全人類在神性大愛的推動下並臻於進化的終點，實現最終的飛躍。
歐米伽點似可理解為進化的終極點，德日進又稱之為“大基督”或“宇宙化基督”。此時宇宙完全逸出物質，徹底精神化，達到新天地。
《歐米伽點》書名源於德日進的“歐米伽點”觀點，德里羅反其意而解之。德里羅認為，人類進化的終點並不是德日進提出的最終躍升、出離於物質之外，而是人類意識的枯竭，是人類難以想像的崇高和神秘。
2、《24小時驚魂》電影
道格拉斯·戈登的《24小時驚魂》電影，以希區柯克原作《驚魂記》進行延長的電影，以它極端的感官挑戰和前衛理念，刺激著現實世界中觀眾和讀者的思維和感知。
110分鐘左右時長的《驚魂記》電影被延長到24小時，並且新的電影作品《24小時驚魂》從有聲變為無聲，需要耗費一個完整晝夜來觀看《24小時驚魂》，在紐約現代藝術博物館就展出了《24小時驚魂》這樣一部作品。德里羅也把類似的嘗試放入了寫作，以電影作品的貫穿，揭開了觀念爆破，這部作品就是《歐米伽點》。該小說，在表達這一孤獨的思考過程。大部分的故事場景遠離城市，在茫茫的沙漠中，人物的狀態是無所事事，沒有景觀可看，雖然距離空曠，唯一的生存狀態就是儘量停止說話。
《24小時驚魂》電影作品，喻示人們常常經歷、體驗，卻往往錯過、忽略的意義，即電影在放慢、拉長後可能揭示的意義深度，以及凸現的那些人們在習慣中很容易錯過的深層意義。
作品評價
《歐米伽點》是關於晚期的故事，晚年的生活、晚期的帝國、事後覺悟、恐懼以及失蹤。
——《鏡報》
該小說“是冰冷的、讓人感覺不安的，對愧疚、失缺和悔過做了非常精細的書寫”。
——《科克斯評論》（Kirkus Reviews）
作者簡介
唐·德里羅唐·德里羅（Don DeLillo），1936年出生於紐約市義大利移民聚集區的一個中產階級家庭。中學畢業之後，他到福特漢姆大學學習文學、哲學、神學和歷史學，為寫作積 累了廣博的知識，也使他的小說呈現出開闊的視野。1958年，唐·德里羅開始文學寫作。
代表作品有：《名字》（1982）、《白噪音》（1985）、《天秤星座》（1988）、《地下世界》（1997）、《大都會》（2003）、《歐米伽點》（2010）、《天使埃斯梅拉達：九個故事》（2011）。
