林鳳眠簡介
林鳳眠作品林風眠擅長描寫仕女人物、京劇人物、漁村風情和女性人體以及各類靜物畫和有房子的風景畫。從作品內容上看有一種悲涼、孤寂、空曠、抒情的風格；從形式上看一是正方構圖，二是無標題點擊此處添加圖片說明，他的畫特點鮮明，觀者一望即知。他試圖努力打破中西藝術界限，造就一種共通的藝術語言。他無愧於是一位富於創新意義的藝術大師，對許多後輩畫家產生過極深遠的影響。林風眠是整個20世紀中國美術界的精神領袖。
藝術特色
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林鳳眠林風眠受蔡
元培美育思想的影響，承五四新文化運動之波瀾，倡導新藝術運動，積極擔負起以美育代提高和完善民眾道德，進而促成社會改造與進步的
重任。他銳意革新藝術教育，請木匠出身的畫家齊白石登上講台，聘請法國教授克羅多講授西畫，並提出了“提倡全民族的各階級共享的藝術”等口號，全國藝壇為之歡呼。他提倡兼收並蓄，調和中西藝術，並身體力行，創造出富有時代氣息和民族特色的、高度個性化的抒情畫風，為中國現代繪畫提供了切實可行的發展思路和風格典範，也是20世紀實踐中西文化融合具有革新開拓精神的先驅，是中國現代繪畫史當之無愧的一代宗師。
整體畫風
林鳳眠作品-高士他的作品總有一種淡淡的哀怨和孤寂，而正是這種哀怨和孤寂使他的作品具有一種審美情趣的悲劇美。這與畫家本人顛簸曲折的一生有關。林風眠是廣東梅州市梅縣區人，原名鳳鳴，出生於1900年。早年赴法國勤工儉學，先在第戎美術學院，後又來到巴黎高等美術學院學習繪畫。20年代，年僅25歲的林風眠出任國立北平藝專的校長。1928年又在杭州創辦國立藝術院，出任校長。抗戰期間，林風眠輾轉西南，生活清苦，每天面壁作畫，極力試圖打破傳統繪畫程式。1950年林風眠辭去杭州中央美術學院華東分院教授之職，遷居上海南昌路的一幢法國式的二層樓房裡，專門從事繪畫求索。不久，法籍妻子攜女離國，他孑然一身，過起略似重慶大佛般的生活。除了美協組織他到農村、山區、漁場深入生活外，他就閉門作畫，每天子時已過，鄰居五能看到林風眠畫室里的亮光。十幾個春秋過去，藝壇幾乎忘記了林風眠，然而這正是他的藝術黃金時代，“林風眠格體”在寂寞耕耘中臻於爐火純
青。50年代，他的藝術更受到貶抑，生活拮据，每月只得上交兩幅畫以換取一點兒生活費。10年動亂期間，面對一次次抄家，無奈之中的林風眠將其數十年的心血千餘張精心之作浸入浴缸，從抽水馬桶中衝出去。80年代，在其晚年又在香港過著隱居般的生活。老人的頭髮幾乎全部脫落了，人老了但藝術卻不老，他的畫色彩更熱烈、筆墨更放縱、韻味更醇厚。
林鳳眠談藝錄
美與美學
人類的生活能力高於一切生物，所以人類不僅能欣賞美，且也能創造美。
《什麼是我們的坦途》（1934年），《藝術叢論》第152頁，正中書局1947年6月1版，上海
林鳳眠作品人類所創造的美的對象是藝術，人類所創造的研究美的對象的學問是美學。
美麗是這樣能夠吸引人的東西！
據心理學家言，美之所以能引人注意，是因為人類有愛美的本能的緣故；人類學者更以各種原始人類的，以及各種存在著的野蠻人類的，如愛好美的紋身，美的飾物，美的用具等，證明了這事實；生物學者亦以各種動植物之以花葉羽毛之美為傳種工具的事，把這事實推廣到各種生物界去。
美麗激發了許多古代的名人，為杭州建造了各處的寺塔，雕刻了各處的山石，描寫成各種的繪畫，詩歌，遊記，使杭州更為美麗。
美麗更激發了各區域以及各種類的現代人，使他們用盡了所有的交通工具，用盡了所有交通工具的能力，或則遠涉重洋，或近在咫尺，絡繹不絕地到杭州來遊玩或居住些時日；到此地，春季則拾掇到處都有的"殷山紅"，夏季則摘蓮花采荷葉，秋季則滿覺隴聞桂香簪桂花，冬季到西溪看蘆花；離此地，則購一切可以紀念杭州的零星東西歸遺親友，並向他們述說杭州的美麗。
美學不特研究美的對象，也批評它；美學不特可以批評藝術，也可以拿來評價人類的普遍生活：它可以把知識的對象的真，意志的對象的善，藝術的對象的美，完全統一在一點上。
近代美學者有一種學說，謂美的範疇有兩種：一種是單以個人的立場為出發點的，一種以種族的立場為出發點的。對於後者，以為：人類是合群的動物，離人群我們是不能活命的；反過來說，如果人類或是民族不存在，屬於這人類或民族的一人也不能單獨存在；美學如果站在一切人類活動都為人類本身的生命之保存與持續的立點上說，則不能不把單為個人享樂的美的範疇降低，同時把足為人類全體或民族全體的享樂的美的範疇抬高。
照如此說，無論在每個人的思維上，無論在美學的評價上，我們對於美的事物之欣賞，都有捨去一時的或個人的快感，而採取永久的或民族的快感的可能性。
《什麼是我們的坦途》（1934年），朱朴《林風眠》第85頁，學林出版社1988年3月第1版，上海
我們知道，屬於美的，有天然美，人工美，以及創造美之區別。天然美是天生地設不加上些人工而自然美妙動人的；人工美是在天然美之外，加以人工之改造或補充而成；創造美是完全由人類的力量，在固有的美的對象之外，創造出一種新生的美來的。
《美術的杭州》（1932年），《藝術叢論》第139頁
林鳳眠作品中國現時所流行的，為多數人所喜悅，而特別認定為藝術的，如舊劇，如古畫，如音樂，雕刻，及建築諸類，我們試一略加思考，便可覺到無限的淒涼！
在我國現代的藝壇上，目前仍在一種"亂動"的狀態上活動：有人在竭力模仿著古人，有人則竭力臨摹外人既成的作品，有人在弄沒有內容的技巧，也有人在竭力把握著時代！這在有修養的作家，自會明見取捨的途徑；但在一般方才從事藝術的青年，則往往弄得不知所適從！
《什麼是我們的坦途》（1934年），《藝術叢論》第151頁
我從事美術工作已經40年了，大部分時間都在解放以前。回憶那時美術界的情形，猶如想起一個可怕的惡夢。從前的藝術生涯，美其名曰：在象牙塔中。美術界根本談不能什麼藝術思想，只有混亂和派系糾紛。美術家與時代和生活脫離，對著那一點可憐的作品自我陶醉。而今天，特別是大躍進以來，無論是我們美術家的作品或是從我們身上，都可以感覺到時代的脈搏。
老年欣逢盛世》（1959年），朱朴《林風眠》第101頁
解放前，畫國畫的瞧不起西畫，畫西畫的瞧不起國畫，進步的或稍有創造性的美術家就受到迫害，美術界內部也互相傾軋，彼此排擠。我還記得1926年我在北京舊藝專時，想請齊白石先生到藝專任教，結果校內一群國畫教師反對說，如果齊先生從前門進校，他們就從後門出去。這真使人啼笑皆非。
藝術本質
藝術是什麼？這個答案，我們再不能從複雜的哲學的美學上去尋求一種不定的定義（請參閱各種美學書）。我以為要解答這種問題，應從兩方面觀察：一方面尋求藝術之原始，而說明藝術之由來；一方面尋求藝術構成之根本方法，而說明其全體。
《東西藝術之前途》（1926年），《藝術叢論》第1頁
藝術之原始，系人類情緒的一種衝動，以線形顏色或聲音舉動之配合以表現於外面。
談到藝術便談到感情。藝術根本是感情的產物，人類如果沒有感情，自也用不到什麼藝術；換言之，藝術如果對於感情不發生任何力量，此種藝術已不成為藝術。
《致全國藝術界書》（1927年），《藝術叢論》第20頁依照藝術家的說法，一切社會問題，應該都是感情的問題。
林鳳眠作品人類為求知識的滿足，所以有哲學之類的科目，為求意志的滿足，所以有政治之類的方法；為求感情的充實，故於文哲政法之外，又有藝術。——藝術，一方面創造者得以自滿其情感之欲，一方面以其作品為一切人類社會的一切事情之助！
人類是一種有情感的動物，因為要把自我的情感，表現出來給別一個人同情，則不能不借著脫胎於空間的或時間的形象如文字，繪畫，舞蹈，以及歌唱諸藝術。
《<前奏>發刊詞》（1930年），《藝術叢論》第135頁
人類益進化，生活益複雜，情感方面需求表現的更多，漸漸地亦就脫離了一切套用的遊戲的目的。顯然已經獨立的藝術，是單為了美的情感的表現。
藝術根本系人類情緒衝動一種向外的表現，完全是為創作而創作，絕不曾想到社會的功用問題上來。如果把藝術家限制在一定模型里，那不獨無真正的情緒上之表現，而藝術將流於不可收拾。
《藝術的藝術與社會的藝術》（1927年），朱朴《林風眠》第11頁
林鳳眠作品藝術家為情緒衝動而創作，把自己的情緒所感到而傳給社會人類。換一句話說，就是研究藝術的人，應負相當的人類情緒上的向上的引導，由此不能不有相當的修養，不能不有一定的觀念。
藝術是創造的衝動，而決不是被限制的；藝術是革新的，原始時代附屬於宗教之中，後來脫離宗教而變為某種社會的娛樂品。
托爾斯泰的《什麼是藝術》書中，謂“藝術好壞的定論，應該了解藝術的人多寡而決斷，如多數人懂的，多數人說好的便是好藝術；多數人不懂的，多數人說不好的，便是壞藝術”。這種論調未免失平。如果是這樣，藝術家將變為多數人的奴隸，而消失其性格與情緒之表現。克魯泡特金批評托氏這種言論，亦謂其過於偏見。
藝術的功能
藝術的第一利器，是他的美。
美像一杯清水，當被驕陽曬得異常急躁的時候，他第一會使人馬上收到清醒涼爽的快感！
美像一杯醇酒，當人在日間工作累得異常憊乏的時候，他第一會使人馬上收到甦醒恬靜的效力！
美像人間一個最深情的淑女，當來人無論懷了何種悲哀的情緒時，她第一會使人得到他所願得的那種溫情和安慰，而且毫不費力。
藝術把這種魔力掛在他的胸前，便任我們從那一方面，得到那一種打擊，起了那一種不快之感，只要遇到了他，他立刻把一種我們所要的美感，將我們不快之感換過去！只要一見到藝術的面，我們操縱自己的力量便沒有了，而不期然地轉到他那邊！
《致全國藝術界書》（1927年），《藝術叢論》第30頁
藝術的第二種利器，是他的力！
這種力，他沒有悍壯的形體，卻有比壯夫還壯過百倍的力，善於把握人的生命，而不為所覺！
這種力，他沒有利刃般的狠毒，卻有比利刃還利過百倍的威嚴，善於強迫人的行動，而不為所苦！
這種力像是我們所畏懼的那運命之神，無論生活著怎樣的生活方法，他總會像玩一個石子一樣，運用自如地玩著人的命運，東便東，西便西！
藝術，把這種力量藏諸身後，便任我們想用什麼方法，走向那一方面，只要被他知道了，他立刻會很從容地，把我們送到我們要去的那條路的最好的一段上，增加了我們的興趣，鼓起了我們的勇氣，使我們更愉快地走下去了！
藝術，是人生一切苦難的調劑者！
我們應該認定，藝術一方面調和生活上的衝突，他方面，傳達人類的情緒，使人與人間互相了解。
水彩畫如其他畫種一樣，脫離不了三性：民族性，應一看就知是東方的，而且是中國的，即使是外來的方法，遲早也必和民族傳統發生聯繫，成為民族化的中國風的。西洋美術開頭就提希臘、羅馬，那也是他們的民族傳統。時代性，文藝復興標誌著一個時代的特點，當時油畫嚴謹，水彩畫也工細；後期印象派時，不僅油畫有點彩派，水彩也有點彩的。不僅思想方面有，形式也有時代特點。個性，是在民族性、時代性中不同的畫家又有不同的個人風格。但一個時代中每個畫家總都帶有共同的時代特徵；而從時代特點看傳統，就更可看出它在繼承與發展中保持的共同特點和新創。
《淡水彩畫——京滬兩地畫家座談會報導》，《美術》1962年5期
作品
林鳳眠
林鳳眠作品-高士