簡介
自1980年代開始，中國大陸的行為藝術家開始在全國範圍內實施行為藝術作品，當時稱作“行動藝術Action Art”。直至1989年，行為藝術在中國美術館舉辦的“中國現代藝術大展”上成為轟動性的事件。
東村行為藝術1990年代行為藝術的方式開始被藝術家廣泛採用，出現了北京“東村”這樣有名的行為藝術群體。但由於行為藝術家們的藝術活動所體現的激烈程度遠遠超出了即便是當時專業藝術人士的想像，諸如唐宋、王德仁、馬六明、朱冥、蒼鑫等藝術家均因其行為作品被警察拘押，最長的達三個月之久。
“東村”的藝術家馬六明於1999年5月，在北京舉辦了“中日行為藝術交流活動”。這次活動邀請了日本國際行為藝術節的主持人霜田誠二、日本女藝術家川端希滿子和中國藝術家王邁、盛奇參加行為藝術表演，是國內第一次舉辦的國際性行為藝術活動。原“東村”的另一位藝術家朱冥於2000年，與藝術家陳進和我在北京一起發起了“打開藝術節”，這是國內第一個國際性的行為藝術節。
2003年9月由我發起、藝術家王楚禹策劃、藝術家陳式森和相西石以及獨立策劃人喬楓組織了第一屆“大道現場藝術節DaDao Live Art Festival”，是第一個在國內舉辦的有關現場藝術live art的國際性藝術活動計畫，每年舉辦一次。“大道現場藝術節”基於行為藝術的現場表演，包括展示獨立劇場、現場音樂等類型的現場性藝術，希望使這一類型的藝術呈現更多的可能性。
歷史
中國行為藝術中最被肯定和傳播最為廣泛的就是身體極端表現的行為藝術，而這又以90年代中期北京東村行為藝術群體最突出。東村行為藝術在當時的社會政治文化語境中凸現了那個時代的身體困境，而當時對身份問題的關注討論的確是一個緊迫的社會存在疑難。而藝術家從基於解放的觀念角度，以藝術的方式對個體身體進行觀察，而這種觀察甄別的前提必須是赤裸裸的，既是對自己進行赤裸的拷問，同時也是對觀者有所保留的態度進行無遮掩剝除。因此九十年代中後期的行為藝術觀念的基本意義坐標是通過有意識身體行為將身體拋棄，即將那種歷史的關於身體的概念從既成文化的牢籠中解救出來。其的意義在於中國行為藝術家們第一次意識到身體問題，而這也正是這批行為藝術家們的價值所在。
行為藝術儘管八五新藝術時期也有不少的行為藝術出現，不過，很多行為藝術還停留於“藝術行為”的抽象化層面，如“觀念21”以及山西宋永紅，宋永平組織實施的關於傷害的包裹身體行為表演和後來89現代藝術大展上的很多行為藝術等。也就是說，這種行為藝術觀念更多的接近于波洛克畫布上的舞蹈；或者類似於波依斯在畫廊中所實施的行為《如何向死兔子解釋繪畫》的作品等。雖說藝術家們在行為的觸發點上都具有某種問題化指征，但是，藝術家們最後的行為結果是將問題“藝術化”為自己的某種理念的替代品。其後果是導致觀念延伸性在社會現實語境中被權力話語壓縮，成為藝術發展過程中一塊扁平的歷史面膜。這或許是所有精神意識主體最終的結局和它自身要面對的矛盾難點，因為主體的顯見就是為自身死亡的開始標出起點，為奴役梳理其合法化的邏輯。
無論如何，中國八五時期或90年代中後期的行為藝術，在積極層面上看，無疑具有其相對的藝術價值和時代意義。但任何一種文化現象或藝術形態在意識流轉中都無法脫離其語言結構和觀念認知的歷史循環的悖論和階段性精神張力的萎頓；任何一種新文化藝術一旦被納入社會文化價值運作系統中，其結果必然被體制化，所有進入主流文化體制的藝術，哪怕最為前衛先鋒的藝術，在精神創造力方面多半都會遭受阻礙、限制——因為體制的特性就是維護既定的價值，而體制的優越性以及某種權威正是在既定的價值成規中被展現出來。譬如，體制化的藝術展覽，公立、私立美術館，博物館以及藝術機構和私人品味的藝術收藏等。尤其是今天的當代藝術市場體制對藝術創造力的束縛是不爭的事實。這是一個全球當代藝術普遍存在的問題，但是，又以中國當代藝術較為嚴重。
近幾年，尤其是2000年後至今，中國當代藝術中的行為藝術難得有好的作品出現，即那種針對社會現實問題進行有力批判的行為藝術難見蹤影。而更多的行為藝術只是在形式上重複前面藝術家的成功模式，也有策展人不斷地組織現場性的行為藝術表演，但只是延續行為藝術這個當代藝術形態的先鋒性觀念標籤，但就行為藝術語言框架以及所涉問題指向的現實緊迫性而言，並無多少突破。令人堪憂的是，90年中後期出現的並在國際當代藝術展覽頻頻亮相和之後獲得市場效應的行為藝術形態被年輕一代行為藝術家們模仿的幾近泛濫成災，比如無論在什麼樣的問題語境條件下都以脫光為行為藝術之準則，而非根據所指之需要進行。之前的具有國際展覽效應和一定市場的極端化身體表演已經抽離了行為藝術本身的現實語境而成為一種身體姿態極端化符號，或者之多是關於身體歷史的記憶在特定形式中的抽象指涉。如果行為藝術還能被稱其為最具時代先鋒性的藝術形態，那麽必須打破原有觀念瓶頸，促使行為藝術進入更為廣泛的社會性觀念圖景中，以此確立行為藝術新的價值取向。
繁盛
行為藝術在中國誕生於1980年代末，但真正的興起和第一波高潮是在1994年前後的北京東村。蒼鑫和馬六明、張桓等人在1995年參與了“為無名山增高一米”的集體表演。這個作品確立了中國行為藝術達到了一個成熟階段，同時也是觀念藝術向本土方式轉化的一個標誌。幾乎大部分1990年代早期的藝術家都不可避免地受到歐美觀念藝術的影響，作為東村行為藝術群體的一員，蒼鑫一開始也受到了觀念藝術的影響，這體現在他早期的“面具”系列（1994年）。
行為藝術觀念藝術主要是源於美國七十年代的一個藝術思潮，這個思潮強調藝術的觀念高於藝術的其他方面，觀念也是藝術形式產生的根源，即使沒有藝術形式和媒介，只有觀念本身，一個藝術作品也可以成立。因此，1990年代前期，中國前衛藝術都表現出一種很強烈的觀念性，以及由這種觀念產生的視覺形式。觀念藝術的觀念性來自對於西方藝術觀念的哲學思考，這個體系根源對於中國藝術家實際上都是無法真正沾邊的。
因此，當時很多東村藝術家後來事實上都沒有做過或者背離了真正純粹的觀念藝術，儘管他們也強調形式的觀念感，但實際上更偏向於強調身體的現場感和體驗性，以及藝術行為對本土現實的個體反應。這個轉向對於很多東村藝術家而言也許是本能的，因為，身體本身在行為藝術現場往往有超越觀念的經驗部分是觀念所沒法事先預想的，同時現場的藝術行為也必然帶有偶發藝術的成分。
蒼鑫的“面具”系列複製了很多相同的他自己的石膏臉，鋪在地上，然後讓觀眾從臉上踩過去，將所有的臉踩得粉碎。這個行為集合了現場裝置、觀眾參與和觀念藝術等多種形式，最初的觀念是對於工業社會使人變得單面化和文化的成批覆制性的一種象徵性批判。儘管事先確立了某種形式，但這個作品中的諸多非觀念部分，諸如現場的體驗性、觀眾的偶發反應、以及作品中特有的靈異感，實際上都超出了作品實施前的觀念。而正是這些超出的非觀念部分成為了蒼鑫日後藝術行為中的主要取向。
在面具系列中，面具的象徵性本來是這個作品的一個最核心的觀念，但事實上，使這個作品變得更有意思的不是面具觀念本身，而是踩面具的這個行為。踩這個行為不僅強調了身體接觸感對於行為藝術的參與，腳接觸作者的面具本身也事實上具有一種靈異性，即這種現場的象徵性交流具有一種通過面具媒介進行心靈碰撞的神秘性，這正是東方藝術的一種本質。
蒼鑫在東村時期事實上和其他藝術家一樣，雖然因為觀念藝術的影響，作品事先強調觀念思考確立的整體形式，但在實施的階段，都不可避免地轉向觀眾參與和偶發反應的方式。到九十年代後期，他不再僅僅是根據觀念來構想對應的形式，而是開始更自覺地尋找觀念的東方性和個人的靈魂根源，注重現場即興經驗的創造。通過身體的接觸，與參與者的互動性以及薩滿觀念，來實現一種自我想像對於經驗現實的一種達到。
蒼鑫的自我面具成片地鋪在觀眾的腳下，促使走在這些面具上的人們懷著一種不安的緊張心態，這種參與性的儀式奠定了蒼鑫後來行為藝術的基本方式，這種方式實際上強調身體經驗和他者交流的邊界突破。
特點
發生在“東村”的行為藝術，以它強調身體本身――尤其肉體承受和表現力作為語言特點，成為中國當代藝術進程的一種標誌。1987年和1992 年也都是中國行為藝術較集中的時期。1987年趙建海、康木、奚建軍、鄭玉珂等藝術家，他們多以布等材料包裹自己，在有明顯文化含義的環境如長城、圓明園、明陵做作品為特點，與當時中國的文化熱一脈相承，作品多帶有文化批判的指向。1992 年的行為藝術多呈事件形式，和當時中國的經濟開放和消費文化的湧進有關，
行為藝術作品多帶波普色彩，如《太陽100 》的行為事件，是選擇毛澤東誕辰一百周年紀念日，以義務打掃衛生等毛時代的社會公共行為，來反諷當前社會道德普遍淪喪的現實。前兩個行為熱點，語言上都帶有明顯的“社會行為的特徵”，而東村的行為更強調赤裸裸的身體語言，並且更多通過“自謔”，來表達他們的生存感受。如張洹的《二十平方米》，是張渾身塗滿蜂蜜和魚內臟的液體，端坐在骯髒、滿是蒼蠅的公共廁所里 一個小時，讓蒼蠅爬滿自己的身體。張的《六十五公斤》是用鐵鏈把自己捆在屋內距地面三米的房樑上，兩名醫生把藝術家的250毫升的血慢慢抽出，並滴落在加熱的盤中，沸騰、燒焦後的血散發著腥味，張的行為的指涉是不言而喻的，這形成此後張洹行為的一個特點，即善於通過對自己身體的自虐來隱喻人和環境的某種關係。泡泡和身體關係，一直是朱冥行為的標識，他不斷地通過吹肥皂泡，或者把自己埋在土裡，地面上只留有他在地下吹出的肥皂泡，隨著氣泡的不斷產生又不斷破裂，在自己氣息幾乎用盡中體驗瀕臨窒息的感覺；這為他後來進入塑膠大氣球中，體驗窒息的作品作了準備，尤其是他進入塑膠氣球，任由象“氣泡”的氣球在海上漂流，體驗孤獨、隔膜、逃避、消失的“氣泡”的作品，已成為行為藝術在國際間交流的名作。最引人注目的藝術家是馬六明，他恰當地使用了自己的象漂亮女孩的臉龐，創造了亦男亦女、男女同體的形象，更深入地涉及到作為現代人心理上的角色意識。馬六明對男女同體的角色意識的體驗，來自他早期在東村做的一些作品，馬使用他的男女同體的形象，時而表演手淫；時而表演煮魚，但又在自己的生殖器和嘴之間套上管子，使嘴和生殖器都變成一種無效的器官，而魚作為中國傳統的“性”的象徵，使這種表演包含了性的含義，或者說，馬六明的早期作品，是通過性的壓抑、自慰、想像的體驗中，創造出男女同體的藝術形象的。蒼鑫在東村的時候什麼類型作品都做，後來成為重要的行為藝術家，尤其是他用舌頭舔各種東西的作品，以一種特殊的感覺世界的方式，為不少策展人所喜歡，被邀請參加多個國際展覽。應該說，中國的行為藝術走向國際，為世界藝術界所關注，始於東村。但是，這些藝術家為此所付出的，以及所遭受到的壓力，是世界上大多數國家的藝術家所難以想像的。即使對於我已經習慣了這種環境的人來說，每每想起十年前的東村，還是有點“往事不堪回首”的感覺。那時，他們生活得都很苦。我在東村見到詛咒的時候，他還使用著父母給起的名字吳烘金，也才剛剛籌備自己的樂隊，他是唯一住在那裡的搖滾歌手，我每次去東村都會遇到他，有一次他邀請我和廖雯去他的工作室聽他唱歌，所謂工作室，就是房東老鄉在屋子後面蓋的一個後背房，大概不到十平方米，又矮又破，為了讓巨大的聲響不至於擾民，屋子所有的門窗都被捂得嚴嚴實實的，但是就是在那個小屋裡，詛咒給我們倆唱歌唱得激情四溢，聲音震耳欲聾，把個小屋的窗戶震得嘎啦嘎啦的直響，以致我們從詛咒的屋子出來後，好長時間我們的耳朵里還是嗡嗡作響，真讓我體會到了搖滾的“威力”。
行為藝術又有一次，我帶汪繼芳去採訪他們，我們又去聽詛咒唱歌，那是他自己創作的幾首歌，我記得其中一首歌的名字是《莫非》，懷念他死去的女友莫非，聲音低沉沙啞，蒼涼淒宛，在歌的結尾處，呼喚莫非的名字時，聲音嘶啞而無奈，聽得我淚流滿面。我信服中國古老的藝術格言“憤怒出詩人”，或者藝術的產生，如司馬遷說的“人皆有鬱結，不得通其道，”只是為了抒發內心的“鬱結”。我至今認為，真藝術往往產生於不幸的人生和痛苦的心靈。 東村的行為藝術的產生，也多與這種苦痛的生活感覺有關。這裡的行為藝術家，我最早認識馬六明，1991年湖北美術學院畢業展覽的時候，我去武漢看他們的展覽，那次展覽，因為馬六明回家鄉，我沒有見到他，但在那個展覽上，馬六明畫的是一些諸如毛巾、牙刷之類的日常用品，給我留下深刻的印象。後來他來到了北京，我記得那時他來我家是1993年的夏天，從此我們來往就比較多了。馬六明在他們兄弟六人中排行中最小，在他的兄弟中他和他二哥關係最好，他還帶他的二哥到我家裡來過，所以我們也跟著他的哥哥，習慣叫他小六子。朱冥是馬六明帶到我家裡來的，那時他在北京美術館下屬的畫廊，辦了一個畫展，讓我去看他的畫展，他的作品多是綜合材料。張洹是美術學院的進修生，他們那一屆的進修生和我比較熟，我們在一起吃過好多次飯。說起東村，其實最早住進那個地方的是他們進修班裡的兩個香港人，其中一個叫譚業廣，馬六明住進東村就是經過譚業廣介紹的。後來，這個進修班畢業散夥，張洹、段英梅和王世華等幾個非北京的同學，就留在了北京，住進了東村，那時他們還主要是從事繪畫。東村真正引人注目，或者東村成為人們心目中當代藝術的一個據點的，是後來的行為藝術。我想其中原因，一是90年代初藝術界正處在行為藝術的第二個高潮。二是玩世寫實主義和政治波普正在國際上大出風頭之時。這都為他們尋找新的表達方式提供了一個契機。馬六明在湖北美院時曾經是85新潮代表人物魏光慶的學生，曾經多次參加魏光慶組織的行為藝術，馬六明曾經說他喜歡錶演，在表演中它能體驗到自己的存在，當時還有一件事情起了重要的作用，93年的9月份，吉爾伯特和喬治借在北京開個展的期間，參觀了北京的兩個藝術家聚集地，圓明園和東村，當參觀東村時，馬六明現場做了即興的行為表演《與吉爾伯特和喬治對話》，這個作品的個人化、傷感，以及身體本身的表現力，使吉爾伯特和喬治，以及在場的東村藝術家為之感動，也為此後東村的行為藝術強調“身體表現力”的語言方式開了先河。在這個作品結束後的幾天裡，東村的藝術家都興奮不已，他們徹夜討論，都覺得這種方式可以成為他們這個群落共識的方式，無疑，行為藝術在東村能成為一種氣候，東村能成為中國當代藝術的東村，馬六明是一面旗幟。在《與吉爾伯特和喬治對話》之後，就是我在前面提到的一些行為作品的出現，東村因此名聲大噪。
危險性
在中國，有些人和有些藝術類型，其名聲和危險性是成正比的。結果在馬六明做完《芬· 馬六明的午餐》，張洹做完《六十五公斤》，朱冥吹泡泡吹得頭昏腦脹的時候，警察就找上門來了，他們抓走了馬六明和朱冥。我得到訊息之後，就向公安局打聽他們的訊息，同時立即給馬六明和朱冥的家裡聯繫，小六子的二哥聽到訊息後立即趕到北京，並且向公安局北京朝陽分局了解了他們被逮捕的訊息，公安局給小六子的二哥看了“北京市公安局朝陽分局對被拘留人家屬或單位通知書”，小六子的二哥立即拿給我看，至今我還保留著這封拘留通知書(附圖1)，這封拘留通知書上寫著：“根據《中華人民共和國刑事訴訟法》第四十一條規定，我局已於1994年6月13日將有違法犯罪行為的馬六明刑事拘留，現羈押在朝陽分局看守所。”警察局有關人員還向馬六明二哥解釋說，警察局已經請有關專家作了鑑定，馬六明的行為涉嫌黃色活動，警察局還補充說他們是請的北京畫院和中央美院的專家作的鑑定。對於官方“專家”這種陷人於火海的做法，我和馬六明二哥都很氣憤，我立即草擬了一封給警察局的信件，原信件已經給了警察局，草稿如下(附圖2)：
行為藝術“北京市公安局有關領導：據悉本月12日在被稱為‘東村’的藝術家聚集的村落里，兩名行為藝術家馬六明和朱冥被拘留，我作為研究中國現代藝術的研究人員深感不安，希望通過此信能談談我的看法。
自60年代以來，行為藝術已成為一種國際藝術的樣式，而且裸體是藝術家最喜歡使用的一種方式。行為藝術在中國各種學術刊物上介紹，始於80初期，80年代中期我國藝術界開始有一批青年藝術家涉足這種樣式，至今已有了十年的歷史，使用裸體已很常見。
馬六明和朱明都是中國專業美術院校的畢業生，多年來對藝術尤其對新藝術的探索，非常嚴肅認真，馬六明的行為主要是通過男女同體的語言，表達了一種對人在現代文明中被異 化的一種體驗，即人的中性化。朱明的吹泡行為表達了人的理想喪失。當然他們的藝術仍在試驗階段，我們無法給予一個肯定的定論，但有四點則是肯定的。
馬六明和朱冥的作品不涉及任何黃色內容。 就目前現代藝術在中國仍處於試驗階段這點而言，他們的作品好壞，學術界肯定意見分歧很大，但這應該是學術討論的範圍。
馬和朱的所有行為全部是在自己的工作室和工作室的院子內小範圍進行的，參觀者均是批評家、藝術家和其他文化圈子的人。所以如此，正是考慮到中國現代藝術仍處在試驗階段，不容易被廣大人民所理解。但是隨著中國各方面的現代化，應該允許對各種新的實驗藝術的探索，這是毋庸置疑的。這就涉及到如何處理好廣大民眾的欣賞習慣的國情和前衛試驗的關係。從這個角度說馬朱二人既無黃色等不好的動機，有沒有在廣大民眾中產生不良的效果。據悉在對馬的案件預審過程中，請過一些專家作了鑑定，我們認為藝術在當代早已分成許多不同的領域，而每一個領域對另一個領域都不能構成專家。所以我認為應該請真正對現代藝術有研究的專家來討論作出判斷。如中國藝術研究院美術研究所近現代研究室、西方藝術研究室等。以上意見請公安局有關領導考慮中國藝術研究院《中國美術報》編輯、批評家栗憲庭” 俗話說有病亂投醫，由於救人心切，使我想試試能不能通過權力中人救出馬六明和朱冥，我就給鄧小平的大女兒鄧林寫了一封求救信，鄧是一個畫家，我們同為中央美院中國畫系的畢業生，我平時稱她為師姐，那時我正在應她的邀請為她的作品寫一篇短文。求救原信如下(附圖3)：
“鄧林師姐，您好！文章已經寫好，不知可否，現傳給您，請提意見。
另有一事使我這幾日痛苦不堪，居住在長城飯店後面的一些藝術家，其中有兩個湖北美院的畢業生，做了一些行為藝術，前一日，他們在工作室作行為，被朝陽區公安局抓去，至今未放，公安局有訊息說請了一些北京畫院的人去看他們的行為照片，說不是藝術，因他們是裸體做作品，公安局方面說既是專家鑑定不是藝術，就一定是黃色，要嚴打。
爭議
行為藝術在國內所引起的巨大爭議性，一方面迎合了中國社會近代以來歷次文化創新所面臨的社會震動，一方面也說明了當代美術領域一貫的理論滯後。
行為藝術中國文化由於長期的封閉導致價值體系單一，凡事拘於既成的定式和規矩，並把這類定式與規矩上升為合乎自然規律的不變規則。那些否認行為藝術是藝術的批評家，以古典美學法則和傳統道德規範來論定行為藝術，往往使人感到驢唇不對馬嘴。歷次行為藝術的發生，都在於突破舊有藝術觀念和體制的藩籬，所以很自然地大行離經叛道之舉。當代文化所形成的社會模式，是以法治為社會行為契約。只要不觸犯法律，開明社會往往保護和提倡文化的自由創新。從社會規範與行政操作講，現在文化的制度建設還不夠，缺乏對行為藝術明確的法理認識。
關於藝術的理論問題，當然不能都託付給法學家和社會學家。作為藝術批評，中國人始終沒有真正現代的基礎理論，因此只能把別人的概念搬用在自己的問題上，難免邏輯紊亂，碎片式的舶來新詞滿天飛而不知所云。沒有自己的理論，別說為別人貢獻，連平起平坐的資格都沒有。在此意義上所獲得的學術聲譽，只可能產自於學術腐敗。不是與權力、體制勾結的腐敗，就是與金錢、投機交換的腐敗。所以從對國內行為藝術的批評可以看到，批評界、理論界首要的工作是尊重學術常識，建構基礎理論。
《倒視》
1995年，長沙，原東村中並不太知名的成員徐三，獨自做了一個並不囉嗦的行為《倒視》：將自己頭朝地，倒掛在一座橋下。這是東村被遣散後的第二年。儘管該作品一直未能獲得理所應該的聲譽，也鮮在藝術刊物中露面，卻是東村全體成員及1990年代前期知識分子與社會衝突的絕佳注釋。徐三同當時的多數人一樣，短期內還無法理順內心的現實景象。世界的出入口在何處？如何把握世界？依然是這一代人心中的疑慮。
行為藝術徐三的《倒視》承接了東村行為藝術中最可珍貴的儀式感。而這種儀式感，恰恰又是造成東村終結的重要原因。東村藝術家中——尤其是張洹的行為，自一開始就帶有過分的殉道感。他們在行為表演中展現出來的神秘和嚴肅性，對於缺乏信仰的當地居民來說，無疑顯得十分荒誕。在東村的最後歲月里，張洹光著屁股坐在村口骯髒的公廁里忍受著無數蒼蠅的嗡嗡縈繞；雌雄同體的馬六明全裸出鏡，正而八經地拿著個鐵鍋在那煮手錶、耳環。這些事件，現今看來已是再熟悉不過，毋庸多敘；但對1990年代的東村當地村民來說，採取向當局舉報告發的行為，其實是正常的：如果他們理解或認同這些行為，反倒令人詫異。這其中村民們的善良本意，似乎可以抵消舉報告發這種行為本身的醜惡性質。榮榮的房東多次叮囑他：不要跟那些人混在一起，你跟他們不一樣，他們那樣太不好了。而問題是，有誰知道究竟怎樣才算好。 www.findart.com.cn
儀式感，是接受過學院訓練的張洹、馬六明等人，在行為藝術中自行流露出來的氣質，也是他們凝結東村這一團體的表演方式。1980年代末和1990年代初，全國各地的行為藝術都或多或少地帶有儀式性，但其中常常含有某種褻瀆的味道，神聖在虛偽中煙消雲散。而東村行為藝術中的儀式感，卻呈現出一種就地取材的特質：東村成員對夢想的渴望，是以一種高度個人化的方式表達出來的。與之前的行為藝術更為強烈的集體特徵不同，東村的行為從來都沒有取消自我。這一點從馬六明那裡可以清晰地看出。www.findart.com.cn
有研究者認為，馬六明在1993年夏天到達北京的半個月之內就造訪了圓明園，他在看到方力鈞、劉煒、顧德新、王勁松等人的作品後，發現他原有的作品離完全原創的和個人化的目標，還有很遠的一段距離；由此，他發誓，他的作品將會具有高度的挑戰性和爭議性，並且完全是原創性的。但據他本人回憶，他之所以未選擇圓明園，是因為圓明園太雜，並聽到了一些關於圓明園的負面訊息，而且他到北京之後，拿著由武漢的已逝批評家祝斌給他寫的介紹信，最初只拜訪了三個人：後海的老栗、中央美院的易英和圓明園的丁方。
儘管馬六明日後因其對身體天賦的睿智轉換，在先鋒藝術界獲得了高度聲譽，但“完全原創”這一現代主義桂冠，卻還不能由他當之無愧地接過。但他依然憑藉一己之力，製造了1990年代中國藝術的新傳統，同時又不是那種對傳統的重寫。馬六明從事行為藝術的啟發者，至少有吉爾伯特和喬治兄弟，以及他日後常常提到的阿康奇等人。馬六明的作品其實與東村的生存經驗，沒有多大的直接關係。與東村經驗最為相關的，當屬張洹。我們從榮榮的照片中可以看到，當時張洹的屋子裡擺滿了各式各樣的破舊玩具，而且均按照裝置的法則排列，作品顯得很成熟。看來這之前很早的時候，張洹已經有意識地從垃圾堆里挑選這些廢品。至於病菌是否滋生其中，已不可考。
攝影展
《行為——相機：北京行為藝術攝影》由凱特·華勒士（Keith Wallace）策展，記述了東村藝術 家馬六明，榮榮、張洹、朱冥、蒼鑫等人的作品和刑丹文的記錄攝影。
攝影展策展人： 凱特·華勒士（Keith Wallace）
展覽藝術家：艾未未、蒼鑫、戴光 郁、高氏兄弟、韓冰、何雲昌、何成瑤、洪浩、李偉、馬六明、榮榮、邢丹文、王慶松、張洹、朱冥。
展覽地點：加拿大溫哥華， Morris and Helen Belkin 美術館
展覽時間： 2009年1月16日至4月19日
《行為——相機：北京行為藝術攝影》由凱特·華勒士（Keith Wallace）策展，已擔任當代藝術策展達25年， 並任《典藏藝術（國際版）》這份海外針對中國當代藝術這一藝術領域最重要的英文版雜誌的主編。本次展覽將發行專著圖書，該書由華勒士、此展覽的策劃顧問邁 涯Maya Kovskaya（國際著名藝術評論家和策展人，1990年 代中期便一直對中國行為藝術群體保持近距離研究）及湯偉峰 Thomas Berghuis（有關 中國行為藝術第一部專著的作者）撰寫學術評論。
行為——相機：北京行為藝術攝影》是專門針對中國行為藝術和行為攝影之間的演變關係的重要展覽，深刻地探索了集中在北京的一種具體的藝術實踐以及其呈現方式的多元化的過程。行為藝術在中國大陸——尤其是北京當 代藝術十分突出的發展面貌。在這種特定的歷史背景下，行為藝術還是一個相對晚近的發展，其時間尚未超過三十年。
攝影展該展覽審視了1990年代早期以北京“東村”為核心的地下行為藝術群體，直至當今在國際上得到公認的中國“行為攝影與攝影 行為”的創作實踐。這是一個前衛藝術強有力地重新浮現出來的時刻，在一個迅速演化的社會中鑄就新的藝術創作方向——為了斷絕與過去的聯繫，來表現為不是形 式主義的社會活動。某些早期行為表演是採用攝影僅僅為了給行為藝術提供一種記錄，攝影在當時並不一定有意要展現為藝術作品的主體，而有的藝術家恰恰是有意 識使用攝影做為主要的呈現載體。攝影日益成為中國藝術家們現場行為作品的一個有機組成部分。行為藝術漸漸成為一種更加明確的藝術實踐，而對於許多藝術家而 言，行為攝影其本身便成為藝術作品。此外，許多行為藝術家同樣是跨媒介的藝術家，他們的作品經常包括繪畫、裝置、雕塑、錄像和攝影。作為進一步的發展，許 多行為藝術是專為相機而創作的，並不是為現場的觀眾——觀眾唯獨通過攝影作品來觀賞“行為表演”。從現場的表演到擺拍照片的多元化的過程及其攝影背後與行 為表演的姻緣，正是本次展覽的核心之一。
攝影展《行為——相機：北京行為藝術攝影》的圖書記述了東村藝術 家馬六明，榮榮、張洹、朱冥、蒼鑫等人的作品和刑丹文的記錄攝影。該書還評論了中國行為藝術的公共介入的實踐，例如以戴光郁為組織核心的四川行為藝術家聯 盟，包括戴光郁、劉成英、朱罡、余極、尹曉峰等針對社會和環境的行為實踐；韓凍的長期公共干預行為“遛白菜計畫”探索日常行為呈現時代價值觀的變異；高氏 兄弟的“擁抱的烏托邦”探索人之間的距離和人類的共同對愛的需求。圖書的文章也涉及到英國蔡元和奚建軍的公共介入行，廣州大尾象小組，北京當·com小組的行為藝術活動，以及王晉、朱發東等人的早期行為。另外包括 艾未未，蒼鑫、韓冰、何雲昌、何成瑤、李偉等人的行為攝影創作，以及洪浩和王慶 松的帶有強烈表演色彩的擺拍攝影。
中國現代藝術與藝術家
| 嚴格地說，“85新潮”並非一個藝術流派，主要是一場藝術運動。而後，中國現代藝術界誕生了一代新藝術家。 |
