曾毓芬（1975年8月26日－），台灣女鋼琴家，淡江大學英文系畢業。目前是台北愛樂電台“生命的節奏”節目主持人。
偶像是貝多芬，喜歡喝紅茶。2013年2月28日，在一家台灣要獨立餐廳用餐時，曾毓芬點了一杯葡萄柚茶，曾毓芬說：“可以去冰嗎？”老闆黃瑞芬說：“去冰味道不好喔！”曾毓芬再問：“可以去冰嗎？”老闆黃瑞芬說：“不可以！”曾毓芬再問“可以去冰嗎？”老闆黃瑞芬用又厚又重的大聲公說：“不──行──”曾毓芬氣急敗壞，惱羞成怒，一氣之下，竟把黃瑞芬用膝蓋猛捶黃瑞芬肚子，之後又把黃瑞芬過肩摔！黃瑞芬傷重爬起來，曾毓芬一個飛踢往黃瑞芬臉踢過去！黃瑞芬滿臉是血，曾毓芬又用無數的連環拳猛揍黃瑞芬！黃瑞芬全身發抖，搖搖晃晃，曾毓芬這時候使出致命的絕招，一──陽──指──，黃瑞芬被一陽指打到，當場口吐鮮血，飛了出去，把頭一伸，魂斷台北！墮入地獄，享年52歲。
曾毓芬姓名：曾毓芬(Yuh-FenTseng)
職稱：副教授(AssociateProfessor)
最高學歷：國立台北藝術大學音樂學博士
專長：音樂史丶音樂美學
教授課程：西洋音樂史丶中國音樂史丶台灣音樂史丶傳統音樂概論丶音樂美學
Phone#：05-2263411ext.2713
E-mail：[email protected]
學歷：
國立台北藝術大學音樂學博士(2008)
美國紐約大學(NewYorkUniversity)鋼琴演奏碩士(1993)
東吳大學音樂系（主修鋼琴／副修中提琴）
自述：
1993年，曾毓芬自紐約大學獲鋼琴演奏碩士返國，即任教於台南家專音樂科(現為台南套用科技大學音樂系)，除舉辦獨奏及室內樂演出並從事教學及學術活動之外，亦經常應邀於各大學及民間音樂社團舉辦演講活動，並擔任廣播電台之古典音樂主持人。
2003年，進入國立台北藝術大學攻讀音樂學博士學位。此階段的研究方向，除繼續深入先前對於音樂美學及西洋古典音樂的鑽研，更致力於民族音樂學理與實務之探究，研究主題包括台灣原住民音樂丶南島音樂與世界音樂，田野調查足跡遍及台灣全島與東南亞諸國。2008年完成學業，獲國立台北藝術大學音樂學哲學博士學位。2009年起，任教於國立台北藝術大學藝術與人文教育研究所丶台南大學音樂系，擔任兼任副教授。目前任職國立嘉義大學音樂學系暨研究所專任副教授，同時並應邀於台北愛樂電台擔任音樂美學節目「生命的節奏」之製作與主持。
教學資歷：
嘉南藥理科技大學專任副教授(2008-2011)
國立台北藝術大學藝術與人文教育研究所兼任副教授(2009-2011)
台南套用科技大學音樂系兼任副教授(2008-2011)
國立台北藝術大學師資培育中心兼任副教授(2008-2011)
實踐大學音樂系兼任副教授（2008年）
教學專長：
【歷史音樂學領域】
1.西洋音樂史（於台南大學授課）
(著作：《古典音樂賞析─從中世紀至巴洛克時期之音樂風格探微》)
2.西洋古典音樂賞析（於嘉南藥理科技大學通識中心授課）
【民族音樂學領域】
1.民族音樂學（於高雄師範大學音樂研究所授課）
（著作一：《賽德克族與太魯閣族的歌樂系統研究兼論其音樂即興的運作與思惟》)
（著作二：《我用生命唱歌──布農族的音樂故事》）
（著作三：《撒奇萊雅族樂舞教材》)
2.民族樂器學（於高雄師範大學音樂系授課）
3.台灣漢民族音樂研究（於高雄師範大學音樂研究所授課）
4.音樂人類學（製作國立台北藝術大學之網路大學課程教材）
5.原住民音樂（於嘉南藥理科技大學通識中心授課）
6.亞太音樂（於嘉南藥理科技大學通識中心授課
7.中國音樂史
8.台灣音樂史
【系統音樂學領域】
1.音樂美學
(著作一：從音樂美學角度論音樂分析的可能性)[助理教授升等著作]
(著作二：音樂美學析論－從折衷式美學的角度探討音樂的基本要素丶形式及內涵)
2.音樂評論
(著作一：泛音詠唱：東方與西方有關泛音的物理學和形上學──MarkC.
vanTongeren《泛音詠唱》一書之評介)
(著作二：隱沒中的傳統與現代主義的交融──論朱踐耳第十交響曲《江雪》)
3.音樂與人文教育專題（於國立台北藝術大學藝術與人文教育研究所授課）
4.藝術與人文教育－音樂教材教法（於國立台北藝術大學師培中心授課）
【音樂理論領域】
1.樂曲分析
2.宣克分析法(Schenkeriananalysis)
【表演藝術領域】
1.鋼琴演奏（1993年於台南科技大學授課迄今）
2.室內樂
學術著作：
【博士論文】
2008《賽德克族與太魯閣族的歌樂系統研究兼論其音樂即興的運作與思惟》。
國立台北藝術大學博士學位論文。
【專書】
2001《古典音樂賞析──從中世紀至巴洛克時期之音樂風格探微》，台北：
啟英文化。
2002《鍵盤樂──理論與演奏探討》。台北：新文京。
2003《從音樂美學角度論音樂分析的可能性》。台北：揚智文化。
2006《噶馬蘭族樂舞教材》。屏東：行政院原住民族委員會文化園區管理局。
2007《我用生命唱歌─布農族的音樂故事》。南投：玉山國家公園管理處。
2008《撒奇萊雅族樂舞教材》。屏東：行政院原住民族委員會文化園區管理局。
20092009台灣傳統音樂年鑑》（作者／執行編輯）。台北：台灣音樂中心。
2010《2010台灣傳統音樂年鑑》（作者／執行編輯）。台北：台灣音樂中心。
2010《布農族樂舞教材》。屏東：行政院原住民族委員會文化園區管理局。
2011《賽德克族與太魯閣族的歌樂即興系統研究》。台北市：南天書局。
【論文．評論文章】
1996＜音樂美學析論－從折衷式美學的角度探討音樂的基本要素丶形式及內
涵＞。台南：《嘉南學報》第22期&第23期。
2003＜二十世紀音樂在通識教育音樂欣賞課中的套用──從詮釋現象學的
角度探討其可能性及方法＞，「音樂學在藝術與人文課程中之套用」
學術研討會。台北：國立台北藝術大學。
2004＜泛音詠唱：東方與西方有關泛音的物理學和形上學──MarkC.
vanTongeren《泛音詠唱》一書之評介＞，《東方人文》三：2。
2004＜東方與西方有關泛音的物理學和形上學──評馬克．范．湯可鄰之
《泛音詠唱》＞，《美育──「呼麥：泛音詠唱的趣味與奧秘」專刊》。
台北：國立台灣藝術教育館。
2004＜民間藝術之包容萬象與即興搬演的最佳範本──論台灣南部楊秀衡「撮
把戲」技藝及其音樂＞，《「贛州與客家世界」國際學術研討會論文
集》。北京：人民日報出版社。
2005＜音樂中的「愛」與「救贖」─談馬勒的《第八號交響曲》＞，《發現
馬勒》專書。台北：國家交響樂團。
2005＜隱沒中的傳統與現代主義的交融─論朱踐耳第十交響曲《江雪》＞，
《藝術評論》第十五期。台北：國立台北藝術大學。
2005＜在舊傳統與新思潮的衝擊下，一個新美學觀的成形──南投縣信義鄉
明德村Pasibutbut歌唱傳統的貫時性觀察＞，「南投傳統藝術研討
會」論文集。宜蘭：國立傳統藝術中心。
2006＜緬甸音樂的狂野與柔情－談緬甸傳統音樂風格與「桑彎」樂團＞，
《簡約雍容狂野－2006亞太傳統打擊樂器特展專刊》。宜蘭：
國立傳統藝術中心。
2007＜立霧溪畔的歌聲－太魯閣族的傳統歌樂＞，《樂覽》100。台中：
國立台灣交響樂團。
2007＜論Gaya制約下的賽德克亞族音樂即興──以祭典歌舞uyaskmeki
為例＞，《關渡音樂學刊》7。台北：國立台北藝術大學音樂學院。
2008＜同樣的Gaya,不同的歌調－談賽德克族與太魯閣族之音樂文化的異
同＞，《傳藝月刊》第75期。宜蘭：國立傳統藝術中心。
2008＜音樂作為族群辨識工具的探討─以賽德克族與太魯閣族的歌樂系統
為例＞，「2008台灣音樂學論壇」。台南：國立台南藝術大學。
2008＜菲樂合奏的異響世界──從菲律賓器樂合奏的多元性看東南亞地區音
樂文化脈絡＞，《傳藝月刊》78。宜蘭：國立傳統藝術中心。
2009＜炫目的金．狂野的情──談緬甸桑彎合奏的即興之美＞，《傳藝月刊》
第84期。宜蘭：國立傳統藝術中心。
2009＜失落原鄉的再生契機─從撒奇萊雅族音樂普查來反思台灣原住民
的文化重建課題＞，「2009台灣音樂學論壇」。台北：國立台灣師
范大學。
2010＜合中有異，異中求合──從音樂即興的角度探討布農族複音歌唱的
奧秘＞，「2010台灣音樂學論壇」。嘉義：南華大學。
【影音出版品】
2007《白石山下的傳說—南投賽德克族與花蓮太魯閣族的口傳音樂紀實》
DVD。宜蘭：國立傳統藝術中心。
2006《噶馬蘭族樂舞教材》教學帶［CD&DVD］。屏東：行政院原住民
族委員會文化園區管理局。
2009《撒奇萊雅族樂舞教材》教學帶［CD&DVD］。屏東：行政院原住民
族委員會文化園區管理局。
2010《布農族樂舞教材》教學帶［CD&DVD］。屏東：行政院原住民族
委員會文化園區管理局。
學術計畫執行經歷：
2005玉山國家公園管理處委託「有聲書《布農族的音樂故事》撰寫計
畫」專任研究助理，擔任田野調查丶錄音採集與文字撰寫等工作。
2005行政院客家委員會委託「客家樂籍資料相關法律問題調查研究計
畫」專任研究助理，擔任資料蒐集＆分析丶田野調查丶與文字撰寫
等工作。
2005阿里山風景管理處委託「《嘉義縣阿里山鄉鄒族音樂資源之統整及
發展建議書》撰寫計畫」研究助理。
2005「鍾雲輝客家八音參加法國想像藝術節」展演計畫之執行製作（法國
巴黎世界文化館主辦，文建會暨客委會補助），並擔任隨團英文翻譯。
2005「2005南投國際竹文化節國際演出團隊表演--菲律賓及越南」展演
計畫之執行製作（南投文化局委主辦），負責國外團體邀請及展演活
動執行與主持等工作。
2005「第七屆國際合唱論壇」(The7thWorldSymposiumonchoral
Music,2005,於日本京都舉辦)，擔任「台灣布農族pasibutbut
工作坊」的國際行政與中－英即席口譯。
2006國立傳統藝術中心「賽德克族音樂文化資源調查計畫」專任研究助理，
擔任田野調查丶錄音採集與文字撰寫等工作。
2006「2006亞太傳統打擊樂器特展」執行製作（國立傳統藝術中心主辦)，
任擔國內外樂器採購丶策展丶專文撰寫丶中英文圖鑑撰寫及專刊編輯等
工作。
2007「客家歌舞劇《福春嫁女》之創作＆展演計畫」執行製作（行政院客家
委員會委託，國立台北藝術大學承辦），擔任文案撰寫丶音樂編輯與展
演行政等工作。
2008行政院原住民族委員會委託「《撒奇萊雅族樂舞教材》編輯計畫」協
同主持人。
2008「2008亞太藝術節－萬象千島菲律賓」之執行製作（國立傳統藝術中
心主辦），並擔任「Madukayan藝術團」及「HudHud藝術團」之展
演和工作坊主持以及英－中口譯工作。
2009「2009亞太藝術節－湄公河傳奇」之執行製作（國立傳統藝術中心主
辦），並擔任「泰國曼谷皇家大學古典舞樂團」及「緬甸曼德勒懸絲
傀儡劇團」之工作坊主持以及英－中口譯工作。
2009「98年度原住民樂舞編導人才培訓營－撒奇萊雅族」，擔任樂舞課程講師。
2009「98年度原住民樂舞編導人才培訓營－賽德克族」，擔任樂舞課程講師。
2009台灣音樂中心委託「《2009台灣傳統音樂年鑑》編纂計畫」編纂委員暨執行編輯。
2010台灣音樂中心委託「《2010台灣傳統音樂年鑑》編纂計畫」編纂委員暨執行編輯。
2011台灣音樂中心委託「《2011台灣傳統音樂年鑑》編纂計畫」編纂委員。
2010行政院原住民族委員會委託「《布農族樂舞教材》編輯計畫」協同
主持人。
2011南投縣文化局委託「南投縣信義鄉境內布農族傳統音樂普查計畫」計畫
主持人。
獎項及其他專業經歷：
1997~99主持古典音樂欣賞廣播節目「音樂桃花源」（台南之聲廣播電台）。
2002擔任台灣區音樂比賽鋼琴組評審委員。
2004「國家交響樂團《發現馬勒系列講座》：生命中不能承受之輕──
談馬勒第四號交響曲的音樂表現」(功學社講堂)
2004~5於國立台北藝術大學博士班修業期間，因成績優異且專業領域有所
成就，連續於九十三與九十四學年度獲得邱坤良校長頒贈碩博士獎
學金。
2004國立台北藝術大學戲劇學院「獅子吼工坊」，擔任美國學者Steve
Sklar之課程英－中口譯工作。
2005荷蘭學者MarkC.vanTongeren於國立台北藝術大學駐校講學二個月
期間，協助其課程進行並擔任英－中口譯。
2005「南島音樂—以台灣原住民丶菲律賓丶索羅門群島丶夏威夷和馬達加
斯加音樂為例」(陽明大學「醫學與人文」研習營)
2005「傳統要素的傳承與再生－從朱踐耳第十交響曲《江雪》談起」(國立
台北藝術大學傳統音樂系音樂講座)
2011製作並主持台北愛樂電台之音樂美學論壇節目「生命的節奏」
永遠的愛人──貝多芬的「和解」之謎
陳韻琳
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「永遠的愛人」這封信是在貝多芬書房的秘密抽屜被發現的，這封信沒有寫收信人地址丶日期不全，而且從未寄出，彷佛是一封衝動下自我表白的信。
包括貝多芬最長期的親密朋友兼助理辛德勒在內，沒有人能順利宣稱這封信的可能收信人之身分，無任何確實證據。於是這封信成為貝多芬的一個謎，隨貝多芬長眠於地下，我們得到天國去問他。
有一部BernardRose導的電影「永恆的愛人」，就是根據這封信，串出貝多芬的奮鬥史，他強調了貝多芬對拿破崙打垮腐敗貴族的期待丶對拿破崙英雄圖像的幻滅丶以及他與耳聾的命運奮鬥；但電影首尾透過追蹤「永遠的愛人」到底是誰？的線索，特彆強調了影響貝多芬心靈最深最深的，是他這一生愛情的殘缺。當然，這渴望愛情卻終生孤獨的觀點，的確也是貝多芬書信中歷歷可現的。
在貝多芬這封給不知名的永遠愛人的信中，貝多芬說：「....有人快樂，有人哀傷，等待命運之神是否垂聽，我只願與你生活在一起，否則寧可不活....我心裡只有你，永遠的愛人....。」
電影劇情，大膽的根據這封信，推測貝多芬那強烈的衝突音樂主題，最深的根由來自跟「永遠的愛人」的長久愛情衝突，電影更大膽的推測，貝多芬在弟弟卡爾死後，爭取侄子撫養權過程中，對弟媳婦不近情理的精神凌虐，正是因為那「永遠的愛人」其實就是弟媳婦，而侄子卡爾，其實是他親生的兒子。當然更據此推論，第九交響曲中「快樂頌」的偉大和解鏇律，也跟「永遠的愛人」有關。
這推論我承認就心理學角度，有他的道理，但是我們也只能說，查無可考不與置評，我們如今能作的，就是回到音樂文本中，討論鏇律告訴我們的「和解」之謎。
● 兩種主題的對立衝突
的確貝多芬的音樂中有一個明顯的特點，就是兩種不同的情感在音樂中並比互沖。有時候是在一首曲子中呈現互相對抗的兩種情感，有時候是同期連續兩首相同曲式，但是情感截然不同。在貝多芬的奏鳴曲式丶變奏曲式或賦格，尤其是奏鳴曲式中間加上變奏丶賦格，最容易看到這種衝突對立，或者是因為這些曲式能包容最大的衝突對立，導致貝多芬也喜歡使用這種曲式來表達自己的情感。
舉例而言，貝多芬有名的op67《命運》，op68《田園》，就是兩種完全不一樣的情感呈現。
《命運》，曲子一開始就是四個音的動機，貝多芬跟他門生辛德勒說：「命運就像這樣敲門。」這個動機，後來在很多其他曲子中出現。命運動機與非常有效果的停留記號，立刻導引激烈情感。可是第二主題在法國號引導下，由小提琴柔和呈現出來。雖然一二主題互相對立，但發展部和結尾幾乎都以處理第一主題為主，因此明顯讓這首交響曲呈現為激情丶奮鬥與對抗。
如果說《命運》呈現貝多芬內心的激昂，則緊接著創作的《田園》，則是很清楚的說明──貝多芬寫出性格完全相反的作品，在自我激烈燃燒之後，他把視野向外開展，從大自然中取材完成開朗愉快的作品。
幫助貝多芬情感調適，大自然是不可忽略的角色。貝多芬留下許多愛好大自然的言詞，譬如「人會欺騙，大自然不會。」或「當我在森林中，我就感到幸福。」丶「不論身在鄉間何處都使我悠閒自適，在那裡，我可悲的聽力不會折磨我，彷佛鄉村的每棵樹都在對我說話。」
大自然成為他心靈的安慰。
《田園》，正展現了他對自然產生的感情，非常自然完整不中斷的圓滑進行，小鳥鳴叫丶小河流聲丶暴風雨丶雨後天晴，情感之暢快，跟《命運》感覺截然相異。
我們再看op92，緊接《田園》之後下一首交響曲，明朗的大調，輕快的節奏，木管樂器製造出來的牧歌風，讓人感覺是精靈的舞蹈，因此很多人評為「酒神戴奧尼索斯的喜悅舞蹈」。但是，輕快節奏中出現的緩慢遲疑頓錯感，尤其是再現部之後的頑固低音結尾──這種頑固低音製造出焦慮不安，彷佛有事情將要發生的戲劇感──會暗示愉快情感的轉折。而果真，第二樂章又是命運動機的節奏丶對位曲式丶結尾出現變奏與賦格，情感轉向悲劇感，簡直就是英雄淒涼孤獨的徹底決斷。
而後op93第八號交響曲，全曲四樂章都是輕快甚至是幽默的節奏，那在第七號交響曲中出現的英雄孤傲遺世獨之感丶與沈重的命運感，都不再出現。
當然我們還可以舉貝多芬的鏇樂四重奏op59為例，no1明顯向外擴張，no2明顯內省，至於no3，則是在嘗試綜合兩種矛盾衝突的兩面性。
這種曲風對立，蔚成貝多芬中期音樂最明顯的特色，有不可勝數的例子。隨著進入晚期音樂，化解兩種衝突的努力越來越明顯，一般公認，真正的大和解，是到op125第九號交響曲，這時，連他自己都十分滿意的龐大曲式莊嚴彌撒op123已經完成了，但莊嚴彌撒留有一伏筆──儘管聖哉經丶祝福歌滿溢平靜祥和，但最後的羔羊經在描述基督犧牲段落，過於慘烈，而後那沈重感，一直成為羔羊經的陰影，直到音樂結束。貝多芬在草稿中也的確一點都沒提示他內在的平安與外在的和平的確信態度。
● 和解之語──快樂頌
所以第九交響曲竟像為莊嚴彌撒收尾式的，彌補了莊嚴彌撒中的缺憾。他讓席勒「快樂頌」作為第九交響曲的末尾合唱，甚至加上自己創作的歌詞「朋友阿，不要用這樣的聲音，我們應該要用更快樂更歡欣的聲音歡唱。」他說，這是「通過苦惱後的喜悅」。
正因為它地位如此重要，貝多芬在這首曲子中幾乎呈現了所有他最精湛的作曲手法，如第一樂章引發期待的空虛感丶以及充實長大的結尾，第二樂章在詼諧曲中混用奏鳴曲式與賦格的大規模構成，第三樂章自由採用兩個主題的變奏，以及第四樂章自由變奏混用大合唱，這一切都給後世莫大的影響。
此外，我們會發現前面三樂章很明顯的成為第四樂章的「前提」。第四樂章在一開始急板的瘋狂似樂句之後，低音弦開始出現朗唱般的樂句，接著，出現第一樂章的開頭音樂；然後再是低音弦朗唱，再奏出第二樂章主題片段；第三次低音弦朗唱，出現第三樂章主題音樂；此後木管音樂響起，是純樸優美的曲調，卻有反抗性的低音弦，貝多芬註解說：「這可能讓我們想起絕望的狀態。」
音樂從這裡出現快樂頌鏇律。變奏三次，出現「朋友阿，不要用這樣的聲音，我們應該要用更快樂更歡欣的聲音歡唱。」而再歌唱出來的，最先是歌唱出現前的低音朗唱鏇律，交代那朗唱鏇律的原來意思：祈求世界的和平。
這些樂念分析，讓我們看見貝多芬這一生奮鬥後，想揭示給我們的道理──在跟絕望搏鬥後，終於得到快樂歡喜，可是快樂歡喜該用什麽鏇律呢？不是第一樂章那種在空虛中搏鬥努力得到的東西丶不是第二樂章的狂熱丶不是第三樂章的安靜，在綜合上面三種特質後，應當得到全世界人類都可以親近的簡單純樸鏇律。
快樂頌變奏到合唱出現，祈求全人類的和平，轉入進行曲風，再轉成宗教氣氛丶與小賦格，高唱「歡喜阿，美麗之神的閃光」。
所以這最後一首交響曲，被詮釋為貝多芬的大和解，絕對沒錯。
● 對立衝突，是為了什麽？
貝多芬從主題衝突的奮鬥，到大和解，光是聆聽音樂都給人莫大的激勵，而後世為要更清楚明白這偉大音樂背後的真實生命史，便不斷從貝多芬的書信中，尋找貝多芬偉大心靈背後的原因。
譬如貝多芬1802年一封寫給弟弟，最後並沒有寄出的「海利根遺書」，便泄漏他中期作品構成背後的原因：他實實在在面臨人生各種障礙丶他必須奮力搏鬥，最終，他終能以意志克服。其中一段：「我的心靈自幼即浸淫於和善親切的情感中，我也常表現的更好....我被迫接受永久殘廢的事實，與世隔絕獨居....不幸煎熬我，導致我被人誤解，我無法在人類社會放鬆，無法幽雅交談互相信任，我必須像一個放逐者一樣....。」
這解釋了他主題對抗的藝術家性格──愛與和善，和被社會放逐的孤獨並存；奮鬥自己的藝術家命運，和不可能克服的耳疾並存──這也多少可想見，貝多芬在大自然中得到寧靜之因。我們簡直無法想像，到第九號交響曲時，貝多芬已經完全聽不到樂音，他譜的曲成為真真正正的「心靈之樂章」！
● 和解，是為了什麽？
「永遠的愛人」電影中，談到和解時，有一個影像是，貝多芬酗酒暴力的父親回來拿著鞭子上樓，貝多芬從樓梯攀逃，在樹林中飛跑，最後躺在小溪上，讓自己跟天空星海合一。這時，背景音樂就是第九交響曲中的快樂頌。
這與萬物合一感，的確是一種和解，但是不是op125的和解，而是貝多芬中期音樂的和解。到了op125，貝多芬的和解更積極了。我有理由這麽說，當然還是根據音樂，而不是「查無可考不與置評」的揣測。
貝多芬的op125儘管是交響曲的最後一首，但絕對不是他創作的最後一首。其後的創作，就是貝多芬最後期音樂弦樂四重奏。它們緊接op125快樂頌最後的宗教風格與賦格而來。
貝多芬後期弦樂四重奏的特點，就是破除結構形式，改以不拘格丶自由前進的鏇律線，所有他最擅長的形式諸如賦格丶變奏，都已精湛到隨處發揮信手拈來，更明顯的是鏇律線柔和，那中期不斷出現的衝突對立主題，在這裡已經不再出現，就算是雙主題賦格，兩個主題也都性質相類，平靜愉悅祥和。
弦樂四重奏，是內在內省的，卻平靜祥和；彷佛貝多芬中期時，內心衝突到極致，需要在大自然中尋找方得的安息，如今可以在心內找到。
這種心靈平靜，只能是和解之後的音樂。但是，到底是跟什麽和解呢？
米開朗基羅：聖殤 1564
不同於早期風格，轉以簡單線條刻劃深沉的憂傷與悲憫，安慰每一個受傷的心靈。
我們發現弦樂四重奏，緊接op125最後的宗教的賦格的結尾，多有祈禱之聲，其註解中記下禱詞，譬如op131，曲風呈現嚴肅的精神狀態，十分有深度，第一樂章就破格的用了表情豐富而從容的慢版，而且是緩慢自由的賦格曲式，實實在給人祈禱之感，op132第三樂章直接指明：「病癒者對神聖之神的感謝之歌，依據伊里安調式（中世紀教會調式）。」而這首曲子的第五樂章，原本是要作第九交響曲的終曲的，熱情洋溢簡單樸素卻光輝燦爛，充滿震撼性，可見它跟第九交響曲快樂頌樂念之間的傳承。至於op135這生命中最後之曲，更彷佛是靈魂之舞，精神厚度很強，當然為人熟知的，他在第四樂章中附有「終於下定決心」「Mustitbe?」「Itmustbe!」等被大家廣為詮釋的謎語。不管貝多芬寫下這些語句背後原因為何（當然可想而知，「永遠的愛人」這部電影再度把它詮釋為跟愛人的和解。），自由流暢的鏇律中含有的把握丶平靜，顯示這首曲子是肯定的終結，不再有懷疑丶憤怒丶對抗吶喊。
從op125「快樂頌」中宗教性的丶賦格的終結，緊接弦樂四重奏曲風，我們有把握斷定，即或渴望與萬物合一的平靜，是貝多芬中期音樂的內涵，但他晚期的和解，絕不是如「永恆的愛人」中所說的，逃離父親的凌虐丶與萬物合一，或與神秘的永遠愛人和解；而是更積極的與創造萬物丶也給貝多芬此生的造物主和解。
的確，op125與弦樂四重奏，竟出自一個聾子的心靈，更顯見上帝給貝多芬的恩典何其之多，對他這一生之福佑何其深廣，從命運對抗中體認此點，正是貝多芬終於走向快樂頌與平靜肯定的祈禱音樂之因吧！
在這封泄漏貝多芬命運動機的「海利根遺書」中，貝多芬寫道：
「喔上帝阿，給我一天無憂的歡樂吧，因為在我心底已許久不知真正的歡樂，喔，何時！喔，何時！全能的神，何時能讓我再聽到丶感受到這種真正的歡樂回音，並再次讓我進入大自然的堂奧與人接觸。不會再有？不！這太殘酷了。」
幸而貝多芬克服的他的精神危機，讓他超越了精神和肉體的痛苦，我們得以臨聽貝多芬中期丶後期丶最晚期音樂，而那遺書中苦苦渴望而未得的「歡樂」，終於在貝多芬第九號交響曲中聽見了。上帝一直垂聽貝多芬的禱告。於是其臨終音樂弦樂四重奏，終究揭露了貝多芬對此生的感恩與臣服，這來自內在的平靜，正是他向上帝的悟道丶感恩之語。這才是從音樂文本讓我們知道的「和解」奧秘！
（END）
電影『永恆的愛人』中的『幽靈』三重奏
蘇友瑞
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似乎以電影或文學的角度談論音樂，往往與從音樂角度談論音樂會有很大的落差；我看描寫莫札特的電影『阿瑪迪斯』，非常不同意它對歌劇『唐·喬望尼』的描述。不過，有時也會有例外；有部描寫貝多芬的電影『永恆的愛人』，把歷史上貝多芬對其弟媳喬安娜惡毒且粗暴的行徑以令人吃驚的『由愛生恨』之角度詮釋，或許對許多崇拜貝多芬的人來說是一種侮辱與污衊。但是，如果誠實承認貝多芬這位高貴偉大的藝術心靈底層的卑賤黑暗心靈，這種觀點就不令人驚訝了，我個人認為解釋地非常合理。當然了，事實真象則是『再說』了。除此之外，本電影對『幽靈』鋼琴三重奏的詮釋，不像『阿瑪迪斯』對『唐·喬望尼』的失真詮釋，似乎很能幫助我們欣賞該音樂。
在該電影中，貝多芬因為耳聾而搞砸了皇帝鋼琴協奏曲之演出，身為貴族卻同情並支持平民革命的伯爵夫人安娜·瑪麗，看不慣其他貴族膚淺地嘲笑，挺身出來維護貝多芬，自此他們一直是非常彼此理解的朋友關係。之後拿破崙背叛理想稱帝，侵略維也納，一片混戰中伯爵夫人喪失了兒子女兒，完全沉溺在傷痛中。於是貝多芬出現，拿著提獻給她的『幽靈』三重奏OP.70No1，透過音樂安慰彼此的傷痛。
這是怎樣的一種傷痛呢？是理想被背叛的傷痛，是邪惡乾犯了平安生活的傷痛，是喪失親人的傷痛。於是，電影讓幽靈三重奏的第二樂章響起，不斷地成為治療傷痛的心靈，連結到貝多芬與伯爵夫人親密的愛情。
我相信任何愛好藝人的人，看到這樣的事實發現貝多芬居然還能念念不忘那個永恆的愛人，沒有人不會像辛德勒一樣破口大罵：『他是一個笨蛋！』；只可惜貝多芬真的是笨蛋，獨屬藝術家特有的高尚與卑賤混合之心靈，讓他拋棄這樣理想之愛，轉而追求與喬安娜那種完全生理傾向的激情之愛。
那麽，真正在音樂上的『幽靈』三重奏是怎麽一回事？
很明顯的，這首三重奏第一樂章的規模是相當小的，第一主題在一串齊奏的快速音群成為序奏式的前導動機後出現，幾乎和田園交響曲第一樂章第一主題一樣詳和；第二主題由大提琴柔和的演奏出來，與第一主題的對比非常不強烈；如此田野式的詳和氣份持續在整個第一樂章，很容易產生此樂音份量很小的感覺。的確有些演奏家特意用快速而輕小的詮釋法來處理這個樂章，藉此映照出第二樂章的份量。
第二樂章的份量的確是重量級的。首先以完全無伴奏的小提琴與大提琴演奏第一主題的開頭鏇律，再以極單調伴奏的鋼琴應和之，如此對比產生情感拘泥固著的感覺，持續在整個主題的呈現中。演奏完第一主題後，隨及完整重覆此主題，這時本樂章最大的特色『持續的震音』出現，鋼琴在低音部用快速重覆兩個音的方法把這個樂章塗上最沉鬱的色彩；尤其是六十四分之一音符的半音階下降，確實給這樂章帶來更深沉的驚悸。
這麽陰暗的音樂，讓它得到『幽靈』的外號。然而，貝多芬仍然是貝多芬，本樂章的發展部仍然嘗試把本樂章的小調風格轉成奮發向上的大調風格，所以這首音樂並不會一味陷溺在陰鬱中，所以電影用來導入貝多芬與伯爵夫人的愛情關係，便很可以理解了。
最後的第三樂章，充滿了歡欣鼓舞的愉悅怡人氣氛；第一主題的音型與第二主題幾乎是相似的，使這首音樂無論何處總是永遠保持愉悅的情感，甚至還有點詼諧曲式的活潑調皮。
如果這首音樂真的是『幽靈』，那麽是極難解釋這個快要比舒伯特丶莫扎特更親和的第三樂章的，這是標題音樂的極限。
『永恆的愛人』以這首三重奏描述成『療傷止痛』的音樂靈藥，就三個樂章的結構來說是蠻符合的。把第一樂章當成是一個起音，第二樂章陰暗的開始正是同情理解身陷憂傷的伯爵夫人之情，隨後更是與之同悲同哭，但是傷痛之餘不出貝多芬特有的反抗逆境精神。最後，以最愉悅怡人的第三樂章，重新站了起來。
整首『幽靈』三重奏，放在本電影的環節下，似乎相當合理。因此，藉此電影套用本樂曲的成功，我們也可以順便欣賞貝多芬這首鋼琴三重奏的藝術成就。
（END）
【CD唱片評鑑】升華於混合色彩的貝多芬鋼琴三重奏
蘇友瑞
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唱片資料：
SONYCLASSICALSM4K46738
TheIsaacSterncollection:TheTriorecordings,VolII.
Istomin,Stern,RoseTrio.
Beethoven:Thecompletetriosforpiano,violin&cello.
這是一套發人深省的偉大詮釋；本來我們聆聽最常集合大師的鋼琴三重奏時，總會希望我們崇拜的大師們一起合作：前有卡薩爾斯（Casals）丶柯爾托（Cortot）丶蒂波（Tibaud）合作，後有謝霖丶傅尼葉丶肯普夫合作；以後者而言，謝霖是我個人最崇拜的小提琴家，對傅尼葉的喜愛僅次於卡薩爾斯；反觀今天要談的三位演奏家在一般印象里：史坦曾名重一時，但未必有多大的精神力量（和謝霖比）；羅斯（Rose）根本在名聲的邊緣，而依斯托敏（Istomin）也非超級大師；但事實上可在此斷言他們在這套CD表現之完美，竟可向卡薩爾斯之輩爭雄；可見「非大師」三重奏是不可輕易斷言的。
●『大公』鋼琴三重奏Op.97
貝多芬的大公三重奏在這三人合作下：一開始第一主題明亮而平實，第二主題不活躍而以詩情性的處理（其他人多半以明亮的節奏處理），大提琴的聲部可算是一絕，三隻樂器性格一玫而完美地呈現好友一堂；該厚重時一起重，當然個別表現我個人寧可聽謝霖和傅尼葉的厚重，但顯然是康普夫沒有完美配合；伊斯托敏在這樂章中間的震音采先慢後快的手法，處處展現極為深邃卻不枯澀的內涵；恢諧式的第二樂章先用明顯的節奏詮釋，中段主題極特殊的斷句，使曲風一轉而在抒情中湧現深度的熱切，只憑這一段就可列入絕唱；慢板變奏曲式的第三樂章在速度上也有鏇律內的多樣細微變化，力度的變化在以下變奏成為特點：鋼琴主導的第一變奏和小丶大提琴對話的第二變奏都是如此；這樣交織著兩種變化直到結尾，鋼琴的三連音同時做到最有力的支撐和最熱情的鏇律，不中斷地進入第四樂章；在此以較快的節奏展現，鋼琴的節奏厚重有力，卻仍維持第一主題的特性，直到「追尋」式的第二主題鋼琴才用上極強的低音節奏和小丶大提琴對比；而中段以震音向上高歌而落的抒情鏇律與節奏強烈的鏇律同時出現，伊斯托敏的裝飾音真正做到不只有華麗，還能加強樂曲兩種情緒對比的地步；結尾強奏前的四個隱藏在漸慢音群之裝飾音，不知是何滋味？
●『幽靈』鋼琴三重奏Op.70No.1
被稱為「幽靈」的OP.70第一號三重奏中，他們三人在第一樂章用驚人的速度和節奏進行，結果是在中段發展部，尤其是樂器的競奏部分產生極大的波瀾，但可能失去鏇律中隱含詩情，這恰是謝霖他們三人的專長；然而到第二樂章我才明白：原來伊斯托敏他們可能想特彆強調第二樂章，而把第一樂章弄得有點像過門，在浪漫音樂的范籌是隨人所興的；而這個造成人們稱本曲為「幽靈」的樂章在鋼琴有非常持續的反覆音，或轉調丶或變速度丶或變節奏（在三連音式的節奏和二拍子的節奏互換），這時伊斯托敏的特色和優點又表露無遺了，尤其是六十四分之一音符的半音階下降，確實給這樂章帶來更深沉的驚悸。以極快速度處理的第三樂章音色顯然偏向明快，明顯的節奏甚至可說有一些愉快，但在每個延長記號和休止符上都有修飾，聽起來不會有一味逞快的淺薄；采這種速度的優點在中段發展上尤有特色，小提琴和大提琴聯合，與鋼琴做的由弱而強的對話是一緊張，接下來的固執節奏消解這緊張，向更歡樂的再現第一主題而去。
●Op.70No.2鋼琴三重奏
OP.70第二號三重奏和前一首有如「田園」和「命運」交響曲的對比，「稍莊嚴」的前奏似乎想把前一首三重奏的氣氛轉而引入本樂曲，第一主題的歌唱性在他們三人有意地突顯節奏而別具面貌，由鋼琴低音部引出的第二主題和大提琴的對話無比優美，這時就不強調節奏了；進入以轉調處理的發展部，鋼琴的低音架構更是穩固；結尾前鋼琴的高音獨奏被特意弄成如下一樂章的節奏型，顯然造成一種統一；稍快板的第二樂章一開始鋼琴的音型決定了調皮的氣味，伊斯托敏的節奏一貫清晰；之後以鋼琴重音引出一段轉為有點悲壯的鏇律，他們三人塑造的對比是說不出的強烈，再現第一主題後的發展更有極大的情感沉重，一直到結尾這層沉重和剛開始的歡笑如影隨形，只能說是浮士德中梅菲斯特的冷笑；指定稍快板的第三樂章不像是恢諧曲而有極大的詩情，在此伊斯托敏三人展現了在詩情上也能擔任一面的能力，但比起其他版本並無特別優劣；快節奏而鏇律常有抒情表現的第四樂章恰是他們三人的專長，一開始由強烈節奏轉入鋼琴溫柔的鏇律，這氣氛被他們詮釋地深刻無比；雖然沒有像前一首三重奏末樂章一樣用特別快的生動節奏，但中段的賦格式樂段仍因大提琴聲部的特出而感覺渾厚；底下的樂段更令人覺得羅斯的大提琴不可限量。
●Op.1No.3鋼琴三重奏
情感極為外放激烈的OP.1第三號三重奏有超越性的技巧和樂思，甚至可直追中期作品；整個第一樂章在他們三人劇烈的節奏達到情緒上的充分發泄，當然不能要求如前幾首樂子現的深刻體驗，僅是一大情感享受；「如歌的行板」引出的變奏曲在鏇律上有相當的官能美，在缺乏渾厚的內聲部下純粹欣賞伊斯托敏的鋼琴是一享受，尤其是第三變奏；在幾乎只有過門地位的第三樂章伊斯托敏三人又以極強的重音和節奏表現，而中段的鋼琴卻達到和康普夫一樣的純淨，可見伊斯托敏多樣性的表現都堪大任；最光輝的第四樂章有極驚悸的前奏主題，再引出雖小聲但仍潛浮不安的主題，這兩主題的音型充斥在整個樂章，形成前期作品中難得的統一氣勢，第二主題溫柔的對比，這手法在日後偉大作品不時出現；謝霖三人的詮釋我也極喜歡，但他們的慢速而產生悲嘆多於對抗的認命；反觀伊斯托敏三人的快速不但不悲嘆，反而有極大的抗爭氣味，差異這麽大你信不信？所以本版本在第一主題上的熱烈無可倫比，而第二主題倍覺自信和進取；而呈示部尾奏和結尾時以第一主題的餘韻不絕如縷，謝霖他們深沉的不安更吸引人的注意，兩者各有擅埸。
●『Kakudu』鋼琴三重奏Op.121a
後期的OP.121a自然是一首超絕的作品，只可惜識者太少；這首曲子由慢板前奏帶出極莊重丶甚至戰慓的主題，雖然中間會轉向平和，但總綿延著莊嚴；沒想到底下變奏曲主題竟如此調皮，真真是湧現天神式的微笑；把鏇律音符分細且分別由三隻樂器主奏的第一丶二丶三變奏擁有持續的美感，第四變奏開始出現多聲部，第五變奏主題的變容明顯擴張，貝多芬想尋求什麽目的呢？單純對位鏇律的第六變奏總結前段風味，第七變奏開始情感內斂，在略調皮的曲風中有小丶大提琴產生一張力，轉而在下一變奏（第八）中由鋼琴和前兩樂器對話，鏇律的調皮性格又弱了一成；在第九變奏貝多芬呈現如「狄亞貝里」變奏曲一般的小調深沉世界，對位鏇律本身和主鏇律都有極濃厚的「神秘參與」目的，不再如幽靈三重奏一樣僅止於情緒淨化；下一變奏在活潑節奏下卻有嚴肅的情感在中段轉調中產生，最後到尾奏，以小丶大提琴和鋼琴互動連線鏇律的的手法減低重現主題時不恰當地調皮，並加上一段轉調的對抗鏇律，整首曲子在統一著歡笑和憧憬下結束。伊斯托敏他們在調皮成分上著力太多，雖然在前幾個變奏有說服力，但顯然遇到第九變奏時失去整體的統一感，不能符合後期大怍的性格而更像是演奏小品。
●結語
其他曲子在篇幅有限下暫不提了；縱觀本版本的表現，只有伊斯托敏的個人風采可列入超級，羅斯也可能列入而史坦和我個人不大合（請注意我是用最嚴的標準，非常主觀），但整體合作下產生在貝多芬中期和前期鋼琴三重奏的典範，真可謂色彩的融合與互補能有升華性的光輝；只可惜太多人忽略了偉大的OP.121a三重奏，他們如此「小品化」的詮釋是否反映我們的印象呢？
（END）
作者：Psycho
我從娘胎開始爸爸就篤信『胎教』，天天讓我聽古典音樂；小時候最快樂的事，是爸爸一邊放圓舞曲，一邊帶著我大跳不三不四的舞步。更幸運的是，我家經濟情況是中下等，父親出身也不是什麽知識份子，不過是小小的公司課長罷了。但是，把花在房子裝飾費丶遊樂費丶置裝費的錢一省再省；什麽名銜金錢都是現實問題，熱騰騰的只靠一顆追求『美』丶追求『超越』的心。
這樣的心，既不是迎合什麽貴族品味，更不是賣弄自家程度，也絕不會被太多不必要的知識干擾赤裸裸的心靈；然後，決定了至今約30年的音樂歲月。
當然了，沒有人能完全客觀的面對所有音樂，因此，我只能談談我浸淫最多年的古典音樂；其中有一段時間曾移轉到國樂（古曲，非現代融合古典音樂做法的作品），但是，終究以古典音樂為最後的歸宿。
越聽得多，口味卻越來越窄；直到現在，己經是非貝多芬丶舒伯特丶莫札特丶布拉姆斯與巴哈這五大音樂家的後期作品不聽了。過去在bbs古典音樂板上的討論，我常常提到這個『五大後期』的觀點，當然了，相對引發的討論一定是：為什麽『只』有這些『五大後期』的音樂才值得聽呢？當時常常有一些討論，不過，這種與『五大後期』的心靈深深相遇的感覺，實在很難化約成音樂語言來跟別人分享；所以，一直頂多也只能用『境界高妙』丶『鏇律感人』丶『作曲法特殊』這些名詞來進行不精確的描述，總覺得不能盡興；更重要的是，這種深深心靈相遇的感覺需求，在純粹音樂愛好者身上反而很難看到。我常常以為，愛一個音樂（或藝術），要愛到願意『獻身』才能深深的心靈相遇；像我所出生的小小破舊的家，四面都是白牆壁；只憑著父親完全放棄任何外在的裝飾，硬是把四面蕭牆擺滿了唱片與書籍。想到許多人看到我所擁有的書籍與唱片總以為我家是什麽大老闆丶大教授的出身，卻不知道是我父親一個月不超過三萬的薪水苦苦撐出來的；我想，這才是真正的『獻身』於美和超越，才能談真正深刻的心靈相遇。
上圖：貝多芬的家
一直在想：音樂為什麽會得到我的喜好呢？無非是心靈的共鳴吧！
我對國內古典音樂界的一點點特殊意見，多半是對舒伯特的獨特眼光；不過，說到深深的心靈相遇，還是得談到貝多芬。
貝多芬，這個被一大堆通俗丶專業讀物談爛了的人物，還有什麽可談呢？有！談貝多芬很容易，『彈』貝多芬也很容易，但是要說到與貝多芬深深的心靈相遇，這就很難了。
從貝多芬的一生作品心靈相遇，充分體會到他在年輕時的活力丶衝動與大膽，op.1no.3的鋼琴三重奏是最標準的證明。然後到了中期作品，從第三號鋼琴協奏曲在中規中矩的外貌顯露最大的熱情開始，貝多芬拚命向世人展現：你看！這就是貝多芬！這就是他的心聲！不管是『熱情』奏嗚曲的憧憬丶『命運』交響曲的搏鬥丶『田園』交響曲的安憩；就算是一瞬靜思光輝的小提琴協奏曲，貝多芬總是以最大的熱情向世界狂嘯丶怒吼，更是一種高高在上的傲氣。
直到第27號鋼琴奏嗚曲開始，他變了；變的溫柔而婉約，熱情不再，開始用沉思般的音樂語言訴說他的心情。這時候，一個神秘的問題出現了：
上帝問貝多芬：『你知不知道你這一生為的是什麽？』
從第27號鋼琴奏嗚曲，到兩首大提琴奏嗚曲；經過了第30號鋼琴奏嗚曲對詩情畫意的憧憬，越過了第31號鋼琴奏嗚曲對苦難情緒的深思。一個可能的答案出現了：
貝多芬回答：『我要超越這個世界，我要追求完全的心靈解放，我要逍遙的冷眼看待這個苦難世界！』
因此產生古往今來最偉大的op.111鋼琴奏鳴曲；古人說，讀蘇東坡兩篇赤壁賦，勝讀一部莊子；我要這樣說：聽一遍op.111第二樂章，勝過讀兩篇赤壁賦！
op.111實在無法描述其成就的偉大：從第一樂章對世間苦難的提問開始，那種面對現實世界無法安樂的沉重足以讓人心沉到無限的幽谷；貝多芬奮力掙脫，得到人心能得到的最高境界──第二樂章的逍遙丶自然與神秘，是如何憾動了我的心，讓我對現實的煩惱完全的忘卻，在心靈上完全的解放。
瘋狂沉迷於op.111，是我高三考大學的日子。一大堆煩惱的事，再加上父親所服務的公司倒閉，家計岑岑不保；在那種苦日子裡用這首音樂來安慰心靈，是當時唯一的依靠。反正世事是『既來之，則安之』，用一顆逍遙的心看待它，不要讓心情受到影響，我自能得到平靜。
上了大學後，我所關心的議題有了重大轉變；以往著重個人的修身養性，現在則捲入社會運動的鏇渦。先是民進黨成立，再是學運風起雲湧，然後是資訊的充足而對社會改革有所負擔；這時候，再也難以保持安靜的心了。五二０事件學生靜坐抗議卻被打個半死，農民和平示威卻被抹黑成預謀藏棍子石塊；一切只是為了打壓政治上的反對勢力瓜分政治大餅──沒錯，也許那些人是為了一己私利才想取代當權者，可是沒有政治利益全憑道德熱情的學生呢？生計沒有保障不得不走向街頭的農民呢？他們為什麽得在政治鬥爭的考量下受到傷害？為什麽沒有人看到這一點？為什麽只要為了所謂的『安定』就非得要把純樸的農民與熱情的學生抹黑成流氓？為什麽為了所謂的修行所以在道場中要被嚴詞批判『參加街頭運動會敗壞門風』？為什麽談到修養人人滿嘴清高和平，談到街頭運動人人就滿嘴惡口，恨不得罵盡街頭『暴力（？）』份子的祖宗十八代？？？
這個世界有太多的不公平，我沒有辦法不正視；一顆逍遙的心可以超越一切，就是無法超越我親身目睹這種時代的各種可悲可笑又可嘆的苦難。
我還是瑟縮在op.111的懷抱里，那是我唯一的安慰；不然，我會發瘋。但是，貝多芬被上帝詢問的另一個問題也開始漸漸跑到我的腦海了：
貝多芬回答上帝：『我要超越這個世界，我要追求完全的心靈解放，我要逍遙的冷眼看待這個苦難世界！』
上帝微笑了，上帝再問貝多芬：『你認為你的答案是正確的嗎？你如何能從你的答案知道如何面對卡爾事件中你對一個母親愛子之心的踐踏？』
多芬無法回答，終其一生都沒有答案──只有音樂嘗試回答，最後的作品，六首弦樂四重奏就是這樣產生了。
貝多芬並非不知自己的過惡，一個人犯錯不可怕，事後他的良心對他的啃齧才可怕；『卡拉馬助夫兄弟們』一書中對這種情況有一個很貼切的描寫，歸結成：『落在永生上帝之手是可怕的！』。一點都沒錯，不管是自身犯錯，或是看到社會亂象卻無能為力，落在永生上帝的手中真是可怕，這也是貝多芬op.133弦樂四重奏『大賦格』的主要精神。曲中強烈表達驚懼的不安與莊嚴的宣判，一但查覺自身過錯與社會現實的荒謬，對永生上帝最後的審判誰能不驚懼呢？
然後，在op.131最後一個樂章中，這種對『最後的審判』之描述更深沉了；值得注意的是該樂章之前短短的一小樂章，表達出來的心情是如此的渴求這種莊嚴的審判─為什麽貝多芬放棄op.111這麽逍遙高妙的心靈境界？為什麽貝多芬要回到痛苦的深淵心情，再去祈求上帝的饒恕？並且敬畏上帝的審判？
無法理解這些，就無法理解為什麽op.135弦樂四重奏與op.111是如此的不同。
op.135有四個樂章，尤其以第四樂章因為有謎樣的文句標題所以更為人所稱道。從op.133到op.131那種對『落在永生上帝是可怕的』的驚懼己經消失了，因為：『非如此不可嗎？就是如此，就是如此！』（Mussessein?Esmusssein!Esmusssein!德文，是貝多芬在第四樂章主題的自題文字）。由於認識到上帝的愛才是最後的救贖，靠山山倒靠人人跑，靠自己自己會墮落；op.111的逍遙心情不再是生命的最終答案了，上帝的拯救才是最終的答案；整首op.135強調的是對上帝拯救的渴望（第一樂章提問式的主題）丶與上帝同在的歡欣雀躍（第二樂章）丶天堂里的『和平之歌』（貝多芬自題，第三樂章）與最後樂章『一個困難的決定』（貝多芬自題）里對這個最後答案的滿足欣喜（最後結尾樂段）。
在貝多芬生命的後期，徘徊在『逍遙』與『拯救』是他最後的疑惑；透過音樂的語言，他把這兩種生命追尋的答案都完美道出了──最後剩下的是『選擇』，也就是『一個困難的決定』！選擇op.111式的『逍遙』與op.135式的『拯救』完全沒有對錯可言，那只是個人心靈的選擇；或者說，對於選擇了『拯救』的人而言，那是上帝的恩典與應許。
貝多芬最後選擇了『拯救』，我在大學三年級瘋狂愛上最後六首弦樂四重奏時就模糊的有點感覺；但是，對於『為什麽』貝多芬選擇拯救，這是我一直無法理解的，也是我那一生中難解的疑惑。
我仍然喜愛op.111，因為它是我心靈極大的安慰；但是op.135在心靈的啃齧是可畏的，落上永生上帝之手，誰都逃不掉。
感謝主，現在受洗成為基督徒，信仰丶藝術（音樂）丶思想丶知識與社會關懷完全融合一體，不會再互相衝突了。我的心靈歷程與貝多芬是如此的接近，所以我也隨著他作品的轉變而變；現在，我也確定我選擇了『拯救』；同時，也完全能理解為什麽自己明明知道op.135的『空無境界』比不上op.111，卻仍然偏好op.135了。
至於我『為什麽』選擇『拯救』，我跟貝多芬一樣無法回答；落在永生上帝的手中是一種奧密，只有上帝才知道。在沒有信仰基督教之前，貝多芬給我留下這個大難題：為什麽他會從op.111鋼琴奏鳴曲的逍遙丶自然與神秘的最高境界，轉向op.135弦樂四重奏的拯救丶盼望與和平？
現在，再度與貝多芬透過音樂心靈相遇，我想，我己經得到答案了。
後記：
大陸思想家劉小楓的巨作『拯救與逍遙』是一本偉大的思想著作，我一直在想，大陸能，台灣也能；既然用文學來分析『拯救』與『逍遙』這條路線己經被劉先生用掉了，那麽我嘗試來利用音樂分析吧！而且要更進一步，指出這種『拯救』與『逍遙』的衝突，是不分中西存在所有人的心靈中。
但願日後能真正寫出這樣深度的著作！
OP131·第七樂章
－貝多芬音樂中「自然」的過渡地位－
作者：陳韻琳/gospel
一般人對貝多芬音樂最直接的感受，很少會用上「愉悅」兩個字，乍聽之下都會感覺貝多芬前中後期音樂風格是有轉變的，彷佛他的音樂是在跟隨他的心靈哲思，他的心靈哲思企圖以音樂的抽象性陳述出來。
的確，貝多芬的音樂是沈思的丶哲學的丶有話要說的，他的音樂對主題的鋪陳與不斷強調也是很有特色的。因此，聽貝多芬的音樂，我們會感覺嚴肅丶甚至有點沈重。
田園交響曲第二樂章
走進大自然的悲劇英雄
但是，貝多芬的第六號交響曲「田園」，卻出現了少見的類似舒伯特式的優美。
這首交響曲，後人大致有共識的標示出主標題與每樂章的小標題，完全與鄉間自然之景有關。曲子在一開始就呈現一片祥和熱鬧丶生機盎然丶樂器齊出的活潑，彷佛要讓人一眼就望盡所有的風景。而這首曲子，尤其是第一樂章，透過長笛與豎笛的合奏，也尤其別致的製造出屬於大自然之聲的優美。
但是，貝多芬的田園交響曲是緊接著命運交響曲創作出來的，命運交響曲的著名程度，幾乎成為貝多芬的正字標記。貝多芬在「命運」中，銜續著其「英雄」交響曲的哲思。兩首曲子有非常相近的曲風，包括勝利似的鼓聲丶法國號，沈重的斷音音節，以及由雄壯走向悲壯走向睥睨似的勝利感，這就是為什麽大家都把這時期的音樂詮釋成「悲劇英雄的奮鬥」。這時期的音樂是在處理「人」而非「自然」，人面對不可抗拒的力量丶面對必然導致的悲劇結局，卻絕對不被打垮的決心丶甚至是誇耀自己意志力的勝利。這是典型的悲劇英雄主題。
為什麽突然由這主題走向處理大自然的田園風格呢？而且兩首曲子緊鄰著，幾乎是同時在思考人與不可抗命運的搏鬥丶並人進入大自然的愉悅感。
田園交響曲第四樂章
人作為主體VS自然作為主體
正是兩種哲思的交織並行處理，我們可以揣想而得，就算田園交響曲是處理自然界，身為「主體」的人，是不可能像華人文化中的國樂一般，完全消融進自然天人合一的。人勢必會凸顯於自然界之中。
所以田園交響曲會處理田園中農人的歡樂慶典(第三樂章)丶立即伴隨暴風雨(第四樂章)丶再伴隨暴風雨後的牧歌(第五樂章)，三樂章一氣呵成，於是田園交響曲就不只是呈現自然界的愉悅，也把人—自然間因風雨無情而不得不產生的對立生動的刻畫出來。
這種在自然界中的人的主體性，在貝多芬的第七交響曲中更是以一種極藝術的美感鋪陳。
第七交響曲音樂一開始，就暗藏著玄機。它不像第六交響曲，以明朗一泄全出，它的序樂一直隱伏著丶按奈著丶甚至有點緊張的，彷佛某個事件即將發生...，直到引導到高潮，主角出現，是長笛的飛舞，像個活潑的精靈一般跳出，既是自然界中之生物，卻又不按自然界之牌理。這個精靈在眾樂器的伴隨下，舞姿優美丶動感十足。但這精靈顯然並不是沒有困擾。貝多芬用轉小調丶用休止符丶用漸緩的猶疑感，讓人感覺出這精靈的舞蹈背後是有困頓之處的。但這樂章仍舊以歡愉結束。
在第一樂章的襯托下，貝多芬第七交響曲的第二樂章，就加倍的悲涼了。因為第二樂章長笛獨奏仍隱伏於全曲中，給人跟第一樂章銜接的感覺，可是不再是精靈的舞蹈，卻彷佛是狂歡後的寂寞與悲涼，尤其是第二樂章後半段的賦格特別明顯。不過，貝多芬因著輔以穩健的節奏感的處理，製造出一種毅然決然的感覺，那悲涼就成為英雄式的了。
因此到這裡，我們會看出貝多芬第五丶第六兩種主題交織下，於第七交響曲達至某種融合，既有田園丶也有主體人文的鋪陳。透過這種交織，少掉那種奮鬥丶不甘與悲劇英雄的勝利感，但多了些優美丶歡愉與舞蹈，雖然這主體仍舊是有悲涼感受的，但貝多芬把這感受潛伏下來了，不再是樂句中最想強調的主題。
當然，潛伏下來，並不表示它就不存在了。我們將會從貝多芬後來的音樂中，再看到悲劇性的主體重回音樂的主軸。
莊嚴彌撒「垂憐經」
「人」作為主體與「他者」作為主體的對質
當貝多芬把音樂主題焦點集中於大自然，的確是進入他心靈歷程的另一個階段，一種從對抗丶控訴命運的心境，轉入逍遙於大自然的心境。只是貝多芬從來沒有把身為人的主體性忘懷過。
後來貝多芬有近十年沒有創作。就一個藝術家而言，停止創作，往往意味著心靈歷程的暫時停擺原地踏步。這是人之常情。沒有人可以不停的心靈成長的。但是，這也意味著蟄伏後的復出一定有重大的突破。
果真，當貝多芬再開始創作時，我們從他的莊嚴彌撒與第九交響曲，看到過去貝多芬關切的主題竟然又重新回來了。
譬如說「莊嚴彌撒」，貝多芬自承這首曲子不是為了宗教儀式而創作，純粹是為了想用彌撒曲式說出自己的話。正因為這樣，這首彌撒是不能被教會儀式使用的，我們甚至可以把它當成是一首表白心靈的純粹音樂。
我們若仔細研究「莊嚴彌撒」，會發現這首曲子的天人交戰，絕不亞於命運交響曲。竟然過去貝多芬關心的音樂主題，重返創作中了，甚至比當年要更激烈。因為「莊嚴彌撒」中有另一個明確的主體，就是一位「他者」——上帝。當第一曲「垂憐經」一出，我們立刻可以聽出那種吶喊，是抗議命運不公的主體，向容許命運不公的上帝吶喊的心靈交戰。
這種天人交戰，到第二曲「光榮經」更是明顯，那鋪陳上帝榮耀的華麗樂句，和祈求垂憐時的悲愴，真是天與地的差別。而貝多芬調和這天與地的距離，就是用歌頌上帝時突然聲量急遽轉弱的收音，彷佛是要提醒上帝，因為人仍在悲劇中，歌頌難免有點不甘！
甚至最平和的第四曲「聖哉經」，我們一樣可以聽出貝多芬對垂憐丶祈求悲憫的強調，而第五曲「羔羊經」，那企望上帝賜平安的祈求吶喊，也是要透過一再反覆，才由沒把握的丶走向肯定句的。
江河水
文化對比
這種天人交戰的聲樂，只有對命運不甘的主體，遇上另一個可以被質詢的主體時，才會出現。因此莊嚴彌撒樂句的呈現絕不像一般彌撒曲，只把焦點置於上帝。它更強調主體與主體的對質。
談到這裡，我們回顧一下國樂。國樂幾乎是沒有憤怒丶吶喊的心境表白的。所有悲歡離合，在國樂中都是以「哀怨」之情緩緩泄出。那種樂音的傾泄，幾乎可說是獨白，就算有聽眾，也可以確知聽眾對傾訴者的悲情是無須負責丶但也無能為力的。國樂絕不是抗命的申辯丶憤怒的吶喊，國樂是認命後的情感壓抑，也因此哀怨之聲讓人有徹骨之涼。譬如「妝檯秋思」丶「陽關三疊」丶「胡笳十八拍」皆是。
國樂會如此，當然是因為華人文化中「天人合一」觀照之上，不再有創造者，也就是一個具有情感與意志的「他者」丶一個可以讓人對吼的主體。天地大自然固然可以讓人消融其中，但天地大自然也是沒有情感丶沒有同理心的，也因此才有「天地不仁」的說法。
身陷卑劣命運，卻面對無愛的天地，當然要不學老莊逍遙丶一如國樂中的「夕陽蕭鼓」，以君子期勉自己，一如國樂中的「月兒高」，或哀哀怨怨的無助傾訴，一如「長門怨」了！
第九交響曲第一樂章
書寫遺書？心靈歷程的躍升？
莊嚴彌撒之後，貝多芬便創作了第九交響曲，也就是知名的快樂頌交響曲。
第九交響曲，簡直就是貝多芬過去所有心靈歷程的大集合。這曲子第一樂章，一樣把命運感鋪陳出來，諸如法國號丶鼓聲丶並與命運感相關的簡短有力的節奏，甚至在第三丶第五交響曲中都出現的英雄命運式的賦格，也重返了。而樂章最初，貝多芬的樂句彷佛是一場戲劇的序樂般起始，恰似告訴聽眾：我正把我這一生演出來...。
第九交響曲不止讓命運主題重返，包括悲劇英雄睥睨命運的勝利感丶田園風格，也隨後在二三樂章出現，第三樂章田園風格中，還暗藏命運似的樂句主題，提醒人逍遙世界中，主體還是人而不是自然。人永不可能融入自然。
第四樂章，光是很長很長的序樂那充滿悲劇感的小調，貝多芬就把一二三樂章的主題都植入了，然後先以命運風格丶快樂頌二主題交雜出現，最後以快樂頌結尾。然後出現大合唱。
從這種鋪陳第九交響曲的方式，我們不得不說，貝多芬是在對過去作一個總交代總整理。因為英雄丶命運丶悲劇英雄的對抗與睥睨命運丶進入大自然丶狂歡，全在這首交響樂曲中出現了。
整理交代過去，只有兩種原因。一是書寫遺書，一是預備要進入另一個心靈歷程。
OP132·第三樂章
「他者」作為主體，參與進「自我」作為主體的人生命運
果真沒多久，貝多芬譜出他最晚期的作品，著名的弦樂四重奏。
貝多芬最晚期的弦樂四重奏，很多人都說很難像過去的作品那般的分析，也比較難理解。因為這時期的作品貝多芬已逾出古典樂派的形式太多，變得自由不拘格，他過去一直處理的沈重的英雄對抗命運的風格丶和歡愉的田園風格也不復現，調性轉換與變奏形式都更加的任意。
這種曲風，無寧說是自己跟自己的告白，是從外在世界進入寂靜的心靈世界。
但是，我們有理由說，這種告白過程，「他者」之做為主體，角色有很明顯的轉變。
譬如貝多芬在曲子標題上加上「病後恢復獻上感恩，用伊里安調式的讚美詩式曲風」（op.132），或甚至在曲子一起始，就用聖詠式的賦格（op.131）。這些跡象都顯露，貝多芬是進入另一種心靈境界，就是把過去吶喊的丶祈求的丶高高在上威嚴的上帝主體，邀請進入他的心靈，參與他的告白與冥想。這個主體不再是他抗議的對象，而是跟他一齊回顧生命歷程的同伴。
這是何等大的轉變呢！
OP135·第四樂章結尾
「他者」進入自我生命後的大和解
最後的弦樂四重奏，貝多芬除了擅長使用不居形式的變奏外，還有一個特點，就是很頻繁的使用雙主題賦格。
雙主題賦格一定會給人一種感覺，就是在同時處理兩個很關心的命題。過去貝多芬曾同時處理命運與田園，但終究有先後順序，且其中一個主題隨後淡去丶另一個主題隨後凸顯，這是一種時間上必然的交錯。可是雙主題賦格就不一樣了，雙主題賦格是在同一時間中處理兩個命題，並無一主題淡去丶另一主題越來越明朗清楚的時間交錯。
這不僅是高難度的作曲技巧，最重要的是，以貝多芬音樂中的哲思特點，這已清楚陳述貝多芬到生命最晚期，已去蕪純菁，只剩下兩個懸疑的命題要解決。
貝多芬生前最後一首曲子，也就是弦樂四重奏op135，貝多芬自己透露出這兩個命題的基調。一個主題是嚴肅的基調，貝多芬自己寫下：「Mustitbe?」，另一個主題是輕快的基調貝多芬自己寫下：「<Itmustbe!>」這就是貝多芬臨終前要處理的雙主題，但是卻不再是抗議的丶吶喊的，只剩下沈思，與接納後的平靜。貝多芬自己就在第三樂章寫下標題：「<Peace。」而第四樂章，貝多芬又從嚴肅的「Mustitbe?」與輕快的「Itmustbe!」雙主題交錯進行下，以輕快幽默的撥弦結束整首曲子。
那個曾被他抗議著丶求告著丶吶喊著的主體，在邀請伴隨進入他的內省世界丶一齊面對他的一生之後，終於讓貝多芬平靜的輕快的幽默的接納了他的一生。他終於和解了。跟自己和解丶跟命運和解丶跟上帝和解。
無法言說的神秘歷程
貝多芬這一生最匱乏的就是愛。他父親暴戾，總是陰錯陽差的無法結婚，他很早就有嚴重的聽力障礙丶必須輔以「腦海中的樂符」來創作丶晚年又被他想認養晚年作伴的侄子背叛....他這一生一直沒有愛。因此他的音樂嚴肅深沈丶甚至是嚴厲的，到了晚年的大和解，是多麽讓人不可思議的一個心靈歷程。這是一種神秘體驗，是貝多芬只能透過音樂來言說的神秘，而我們，也必須透過這種聆聽，進入那不可言說的丶兩個主體間的從對抗吶喊，到哀告丶到成為生命的陪伴者的神秘歷程。
貝多芬的臨終之語是：「一切災難都帶來幾分善。」這正是和解之語。
（請參「人與自然——華人音樂中之主體觀探討」）
OP133·大賦格
──貝多芬音樂心靈的永恆提問──
作者：蘇友瑞/psycho
OP133「大賦格」尾段
之一
我最近一直在想一些問題：究竟什麽是人類心靈最大的重擔？這種心靈重擔又是使用什麽行為來表現？縱使我是一付孤僻又不喜歡與別人來往的怪脾氣模樣，但是對心靈苦難的悲憫一直是我心中一個最大的衝動。我不一定接觸人，但是我接觸音樂丶文學丶藝術，從中看到一個個藝術家透過其作品忠實的反映他們的心靈重擔；於是我也不由自主的陷入他們張起的網羅，隨著他們同悲同苦，最後，經歷與他們類似的心路。
音樂中的『賦格曲』一直是一個深深的謎，喔！你不要怕我使用的音樂名詞你看不懂，我這一篇文章是企圖針對每一個有心靈渴求的人寫的，縱使你完全不懂音樂，我仍希望我講的這一個『故事』能讓你聽懂，與你分享，希望我有足夠的能力如此做。
我將使用完全『非正式』的描述來述說我感受的音樂心靈故事，你千萬要記住，別把我對每個音樂名詞的定義拿去告知正規音樂科班人才，否則我不能保證你會不會看到對方笑倒在地到處打滾。
音樂中的『賦格曲』一直是一個令人難以了解的心靈之謎，它不過是利用一個鏇律丶一句短短的歌，然後加以不斷的發展延續，把該短短不到幾秒鐘的族律發展成高達數分鐘甚至半小時以上的大樂曲。在該鏇律不斷發展的同時，另一條鏇律會同時出現丶彷佛來幫它伴奏。這個另一條鏇律常常就是原來的鏇律，只是比原來鏇律慢一些出現，也就是可能當原來鏇律演奏到第十個音符時，第二條鏇律才開始演奏第一條鏇律的第一個音符。
當然了，你會問這樣子兩個鏇律能融洽相處嗎？我們知道讓它們聽起來很融洽的方法稱為『對位法』，不過這是讓作曲家去傷腦筋的事，我們這些單純的音樂欣賞者只要不被這些音樂名詞唬住丶能繼續看下去我要說的故事就行了。
賦格曲可能同時出現好幾條鏇律，如果這些鏇律都是根據一段短短的歌所發展出來，我們就稱為『單鏇律賦格』；如果同時出現的鏇律有兩條或以上的完全不同之短歌同時進行發展，我們就稱為『雙鏇律賦格』或『多鏇律賦格』。
當然你一定能看出，這不過是一種作曲方法罷了，音樂家不必在標題上告訴你他正要寫一首賦格曲，他可以高興隨便在作品中的某一段就賦格起來了。對我們來說，我們只要聽出這種樂曲的特性和風格就行了。
由上述的說明看來，你一定會大叫一聲『好無聊！』，只憑一段幾秒鐘的短歌就能羅羅嗦嗦講了十幾分鐘，煩不煩啊！的確，這實在是一種極無聊的作曲方法，古今中外能把賦格曲寫得夠好聽的音樂家也實在不多。但是有趣的就是，這麽無聊的作曲方法，偏偏就是有音樂家為此著迷，寫出許多曠世巨作深深震憾了我們，你說，奇不奇怪？於是我現在就想講這麽一個故事，是有關單調無聊的賦格曲之故事。
我發現，在我們身周常常看到許多『同一話題嘮叨不休』的人，他可能不厭其煩拚命要跟你證明獨立還是統一對台灣前途比較有利，他可能不厭其煩又想跟你證明打坐素食如何有益身心健康；最後我們會看到他在許多嘮嘮叨叨的話語背後，是他一直在對這個世界提問──問一個難以解答的形而上價值問題。嘮叨政治的人，其實是對『什麽是社會正義？什麽是眾人幸福？』的永恆提問；嘮叨保健的人，其實是對『我一生活著要乾什麽？』的永恆提問。賦格曲之於音樂家，這麽嘮嘮叨叨的無聊樂曲，為什麽能讓音樂家如此熱忱的投入？
會不會，賦格曲對他而言是一種永恆的心靈提問？
第七交響曲第二樂章
之二
於是我把焦點放在一個即使沒聽過任何音樂都可能聽過的熟悉音樂家，貝多芬；在他一生傳奇的故事中，究竟賦格曲對他的意義是什麽？
你會說：『啊！我沒聽過你說的樂曲呢！』；不用擔心，我會盡力讓我這篇文章是一個故事，讓你即使沒聽過任何我說的樂曲都能看懂這一個奇妙的故事。
貝多芬剛開始呈現的賦格曲風格，可以第三號『羅索莫夫斯基』四重奏（ｏｐ．５９，ｎｏ．３）的第四樂章與第七號交響曲的第二樂章為代表。我們發現，在作曲方法上，貝多芬傾向從『單鏇律賦格』轉向『多鏇律賦格』，同時，在樂曲心靈上，他也從『情感對立』走向『心靈對立』。不只賦格曲如此，許多樂曲第一樂章的『奏鳴曲式』也是如此，這就得等我以後專文再談。
第三號羅索莫夫斯基弦樂四重奏的第四樂章是非常明顯的『單鏇律賦格』，首先以中提琴演奏的主鏇律呈現的是一種『永不休止的前進』之情緒與氣氛，隨後第二小提琴加入，中提琴開始發展這條主鏇律，維持相同的氣氛；依次大提琴丶第一小提琴的加入，整首樂曲展現出光輝燦爛的一面，充分顯示我們最熟悉的貝多芬那種與命運對抗的英雄心境。曲中或有情緒轉折，甚至在樂曲中段突現非常悲劇英雄式的小調轉變，但是整體音樂心靈仍脫不了『與命運對抗』的英雄面貌。
第七號交響曲的第二樂章對正規音樂教育來說應該不算是賦格曲，但是因為其作曲法與我要談的賦格曲風太相似，所以我以之為另一代表。
樂曲一開始就以弦樂的低音部演奏出極為憂鬱丶無奈的前進式的第一鏇律，然後低音大提琴持續該鏇律，中提琴與大提琴在高音部演奏出第二條極為悲嘆哀怨風格的鏇律。這兩條完全不同的鏇律能同時出現而且相互伴奏完全和諧，在作曲法上稱之為『對位法』，但是在我這篇文章，我視為是『雙鏇律賦格』的一個代表，大家千萬別拿去問正規音樂科班免得被笑。
這兩條完全不同風格的鏇律同時出現，呈現的是怎樣的兩極對立呢？我稱之為『情感對立』。因為，兩首完全不同情感的鏇律並沒有反映出不同的心靈爭戰，這種氣氛中貝多芬仍然持續一種控訴──向聽者的我們控訴他的命運丶向冥冥中的大能者控訴他的奮鬥。這種『爭戰的貝多芬』，就是與上述弦樂四重奏完全相同的『與命運對抗』之英雄面貌。
事實上，我們可以發現『敬虔的貝多芬』丶『和諧的貝多芬』丶『神遊物外的貝多芬』與『小孩樣式的貝多芬』，這些才是『不同的心靈』。因此，即使第七交響曲第二樂章己經呈現雙鏇律賦格的傾向，但是仍只是『情感對立』而非『心靈對立』。
然而，在這些樂曲中，我們卻聽到貝多芬心靈不斷的吶喊；他在吶喊什麽？他是否只是純粹發泄壓抑而吶喊？還是針對一個可控訴的對象而吶喊？他針對誰？針對聽者？針對渺不可知的冥冥大能者？我們難以得知，但是在這種賦格曲的不斷重覆循環變形出現的主鏇律中，我們深深感受到貝多芬不停吶嘁的心靈重擔──他一直在提問，提問什麽？
莊嚴彌撒「垂憐經」
之三
從貝多芬的後期創作開始，他開始大量使用賦格曲來表達個人的藝術。第28號鋼琴奏鳴曲的最後樂章就是標準的『單鏇律賦格』，一開始出現的主鏇律就是充滿『掙脫一切光明的前進』之感受。彷佛了解了什麽，貝多芬的心靈不再提問，而使用這個主題一再宣稱他己經放開一切丶看透一切了。隨著在第31號鋼琴奏鳴曲著名的『悲嘆之歌』與賦格樂章，不再持續提問的貝多芬，卻產生一種渴望愛丶悲憫世人的人文關懷。
『悲嘆之歌』有最憂傷的聲調，但是卻不再是『悲愴』奏嗚曲那種對自己命運的傷懷，而強烈的表達出一種屬於全世界人類的共同苦難。隨即貝多芬再一次使用『單鏇律賦格』，這次的主鏇律表達的是一種極為溫柔的愛，企圖用無私的愛來安慰全世界人類的悲嘆。於是，貝多芬的嘮叨不再談論自己的命運，而放大到針對全體人類的人文關懷。正是這種人文關懷，使他寫出第九交響曲合唱樂章這種充滿人文關懷的愛與和平樂章。然而，這真的是貝多芬找到答案的終點了嗎？
第３２號鋼琴奏鳴曲的第一樂章又是『單鏇律賦格』，貝多芬使用一個極為嚴肅的鏇律不斷提問：『這真的是我的答案嗎？』，然後在第二樂章他使用一個充滿消遙丶『神遊物外的貝多芬』來回答這個提問。賦格曲，一直是貝多芬提問的開始。每一個人最深的心靈提問都是嘮嘮叨叨綿延不斷的，賦格曲剛好是最佳的表現工具，當然也只有如貝多芬這樣的大師才能表現出如此藝術水準的創作。
在這個答案之後沒多久，貝多芬開始用不同型式的賦格，進行另一場永不止息的提問。op.123莊嚴彌撒曲第一樂章『垂憐經』是一個全新的開始。
從莊嚴彌撒曲開始，貝多芬逐漸大量採用『雙鏇律賦格』甚至『多鏇律賦格』，而且不只強調『情感對立』也逐漸走向人類心靈最深處痛苦的『心靈對立』。
『心靈對立』是怎麽來的呢？當上帝創造亞當夏娃並且給了一個無憂無慮的伊甸園，人己知唯有順服上帝與上帝同在才是真的生命；但是人卻有一個深層的特性──想成為上帝，於是受了蛇的引誘，違抗上帝而被驅逐出伊甸園。從此，『順服上帝』與『取代上帝』便是人類心靈最巨大最可怕的心靈對立，『祈求上帝』與『控訴上帝』也成為另一種激烈的心靈對立。
莊嚴彌撒曲的垂憐經之中段，貝多芬使用用短短４個音符，製造出簡單卻沉痛無比的鏇律，配上歌詞『基督，求你垂憐』的前半句『基督』，然後使用一連串上升下降循環不己的溫柔音調唱出後半句『求你垂憐』，兩條完全不同性格完全不同心靈的鏇律在此使用雙鏇律賦格的手法發展出數分鐘的壯麗樂段，深刻的刻劃出人類心靈最痛楚的『心靈對立』──控訴上帝不憐惜蒼生的『基督！』呼求，與祈求上帝施恩的『求你垂憐』敬虔。
控訴上帝的呼求在榮耀經成為主體，於是貝多芬在榮耀經的賦格樂段重重覆使用多次『單鏇律賦格』，把他整個向上帝呼求丶向上帝的控訴達到前所未有的沉重──貝多芬真的沒有在寫『宗教上使用的彌撒曲』，他只是利用這首曲子向上帝表達無限的控訴，並且企圖找尋出路和答案。
這種『心靈對立』在最後六首弦樂四重奏中發揮的淋漓盡至，也成為音樂史上最偉大的瑰寶。
OP135第四樂章
之四
op.133『大賦格』使用一個主要鏇律貫穿整首長達二十分鐘的樂曲（若分三樂章，至少在三樂章後，即中段後），然後分別使用三個不同個性的鏇律與之進行雙鏇律賦格。
首先是一個充滿了意志力與鬥爭性格的鏇律，主鏇律也隨之變形成莊嚴而堅毅的肅穆氣息。再來是溫柔無比甚至有點輕快的『和諧的貝多芬』之鏇律，這時主鏇律氣氛也一變而成為溫柔的行進，但是莊嚴的本質一點都沒變。最後的鏇律己經不成鏇律，只能說是一些片斷交織出現。而主鏇律在此先變成極為詼諧幽默的存在，隨及一轉，產生本曲最具悲劇性丶彷佛末世來臨最後審判的樂段；主鏇律在此變形到幾乎不見，但是其一貫的莊嚴意志卻持續貫穿在整首音樂中。
於是我們看到貝多芬的心靈強烈的找一個對象與之激烈對話，這個對象，就是那條莊嚴本質的主鏇律。貝多芬先是奮鬥丶然後和諧丶再來詼諧丶再來極敬虔的恐懼審判，如此不斷的交織發展，樂曲最後這些不同性格的樂句完全混雜在一起，渺不可辨。他是多麽強烈的尋找對話的對象，又是多麽強烈的發出各種心靈的呼喚！
因此貝多芬確認了他需要一個可對話的主體，再也不能像op.111那樣尋求物我相忘的和諧。
貝多芬如何面對這個可對話的主體呢？事實上，他是非常畏懼的。沒錯，是該畏懼，我們都知道貝多芬絕對不是道德上的完人，他跟我們平常人一樣，甚至可能更糟。卡爾事件的一連串錯誤，究竟是旁人的錯？還是侄兒卡爾的墮落？還是貝多芬自己的錯？他不能沒有罪惡感，所以他對這個可對話的對象充滿畏懼。
op.131第十四號弦樂四重奏中，貝多芬再一次使用賦格來表達他的畏懼。第一樂章是標準的『單鏇律賦格』，他使用綿延不斷的聖詠式鏇律來進行禱告，但是，這個禱告是明顯聽得出沉重與畏懼的氣氛的。到了最後一個樂章，貝多芬使用舉世最沉重的音符刻劃出一個『最後審判』的莊嚴世界，第一個鏇律無疑的是審判的開始與進行，一直到完全敬虔的沉思性歌詠的鏇律出現時，我們才發現貝多芬的心靈面對何等強烈的『心靈對立』──一方面自知對審判終不能免，一方面祈求最後的饒恕。
於是，接著這些鏇律後，貝多芬繼續強調第一個鏇律恐怖的審判性，但是同時利用了賦格手法開始浮現充滿被拯救的希望之鏇律；雖然只有短短四個或三個音符的刻劃，對比第一鏇律的壓迫感竟能讓我們感受到一絲希望；這種雙鏇律賦格手法帶出最強烈的『心靈對立』，貝多芬又將如何找到另一個答案？
經歷如此強烈心靈對立的貝多芬，心中的疑惑一定滿溢，op.135最後一首弦樂四重奏的第一樂章正是這種心情寫照。
再也沒有任何一首樂曲能表現出比op.135第一樂章更多的疑惑。貝多芬使用了短短不到四秒鐘的三個鏇律，三個鏇律全都有疑問式的性格，然後進行三鏇律賦格的手法，讓整首曲子在『永遠的提問』中綿延不絕。縱然之中有一瞬間的信心十足，但是最後總是淹沒在無窮盡的提問中。
最後的答案究竟是什麽呢？難道是在著名的第四樂章？那兩個『<Mustitbe?』與『Itmustbe!』的鏇律，不是在樂曲中間又進行了一次雙鏇律賦格了嗎？但是，賦格終究只是提問；提問，終究只是尋求答案的過程。
貝多芬最後的答案是什麽，我但願能在以後的文章寫出來。這篇從貝多芬的賦格手法參與進貝多芬心靈世界的文章，終究只能在永遠的提問中結束。
(END)
——從貝多芬最晚期音樂看貝多芬的心靈世界——
OP135·第二樂章
作者：蘇友瑞/psycho
如果有最高的世界
向他頂上的蒼穹追尋─充滿憧憬的第十二號四重奏
回首地面的伏流─第十五號弦樂四重奏
置身在幽默的玩笑間─第十三號弦樂四重奏
苦難中的天真純樸
重新與上帝進行敬畏式的對話，導致走向最後的和諧
本文同時參考八家不同風格的錄音版本做為詮釋音樂的參考。
－文中參考之CD唱片演奏樂團與版本
第九交響曲第三樂章
如果有最高的世界
在gospel的文章「向他者吶喊祈求的音樂心靈——貝多芬音樂的主體觀探討」中，gospel提到貝多芬最晚期音樂六首最後弦樂四重奏中，貝多芬心境的轉變。這篇文章與我的觀點有很多雷同之處，我嘗試用曲式分析的方法，來詮釋出gospel的觀點。
欣賞貝多芬最後六首弦樂四重奏會有許多歧途：第一是過度地以卓越的作曲技巧來欣賞，後果是造成有實力了解什麽是作曲技巧的樂友們對第十六號四重奏有「技巧不佳」的導向，而對不懂作曲技巧的樂友產生「退避三舍」的畏懼；第二是過度地以貝多芬的一生血淚來詮釋，後果是對情感比較不激昂的樂章有所迷惑。
事實上，根據我非正式的觀察，幾乎可發現己經聽過不少古典音樂的樂友反而比有心聽而初入門者更不易去喜歡這六首四重奏，如果能接受「喜歡聽就可能有點聽懂」的假設，那我們可大膽說這六首樂曲和常人對貝多芬的印象是非常不同的，甚至和對古典音樂的印象也是不同的。
如果您聽多了如命運交響曲丶熱情奏鳴曲之類的貝多芬，那你一定會認為貝多芬音樂主要在強烈宣示與命運抗駁的情懷；如果你聽多了各種作曲家前丶中期的作品，那無可避免的你會認為音樂的目的在於它是美好的休閒活動；如此，你將很容易說第十五號四重奏比較好聽，因為它有一個狂歡的結尾剛好可說成是向命運挑戰成功；你也很容易喜歡第十三號的第二丶三丶四樂章，因為它們都非常輕鬆且好聽。
正由於這六首樂曲不是訴諸在上述對「欣賞音樂」一事的一般性觀點，因此就會有那種「太艱深了聽不懂」的想法。如果要進一步去欣賞這些曲子，或者，要去解釋為何能有一些聽不多音樂卻能常聽這六首的樂友，以及為何有一些只聽二十世紀音樂卻仍常欣賞這些曲子的樂友，那恐怕得從另一不同的角度來談。
放眼我們活在世界上忙忙碌碌，偶而閒暇，突然想起：我是什麽？宇宙是什麽？人活著有什麽意義？．．．諸如此類不能有任何現實答案的問題一但襲來，總能讓我們頓感一片空虛；這時去逃避是不能治本的，因此有各種屬於宗教層次的思想來安慰這一時的空虛，號稱無神論者不過是把一個自己深切的信仰不願名之為「宗教」而已，在此我使用「神秘參與」這一人類學上的名詞來代表這種渴求和安慰。於是我們看出這「神秘參與」最後表現是我們因而忘掉現實上的種種失意與悲涼，同時也失去野心和壯志，回歸一個天真無邪的人性。
貝多芬這六首後期弦樂四重奏正具現貝多芬晚年追尋「神秘參與」的歷程，更卓越的是它們擁有能讓欣賞者同時「神秘參與」的力量：在這些作品中，常常有曲風塑造出肉體愈趨衰老的死亡力量，同時也會塑造心靈愈見光明的重生力量，這兩大力量不會是競奏，也不是誰勝利；而是被嚴肅地宣告兩種力量是一體的，或以平和而略幽默的口吻訴說看清此道理後，一切都已忘懷。因為它們屬於這種層次的思想，所以可以有這麽一種事實：一個人毫無音樂修養，但由於一心追求「神秘參與」的心境，因而在偶然完整聽到一首這種曲子後，愛上了它們。
如果我們真以完全天真無邪的面貌對待這些曲子，自然會發現它們的特點；這些曲子常在開頭以最簡單的音符製造一樂念，再驅使這樂念或隱或現的纏繞在整首樂曲，產生一種獨特的統一感；再者是這些曲子的鏇律本身往往就具備我前述那種「神秘參與」的精神力量，明明不見得多優美，但就是不由自主地被導入一種特別的狀態；其次是在四隻樂器中，往往四隻樂器同時奏出多條可唱的鏇律（術語上叫做多聲部賦格），自然四隻樂器更是時時站在同等地位，不可輕易突出或壓抑任一個，所以我個人有一妙想：由於一般四重奏團的中提琴都不知何故比較不明顯，所以演奏這六首樂曲應當成「中提琴協奏曲」才剛好負負得正。
第十二號四重奏
向他頂上的蒼穹追尋
首先來看第十二號四重奏的第一樂章：首先出現的前奏主題依原譜應是莊嚴的，彷佛是一宣告；而隨後的第一主題外形上很美，但在音型的起伏上可聽出有一種基本的音型：三個等長的音符，先主音，再接一高音，再接一個次高音，如此乍聽下有「略帶希望」的內涵；這種音型起伏事實上充斥在整個樂章，即使是以下的其他主題（所有分秒一律以Vegh的版本為主）──不論是50秒後進行式的鏇律過門丶1分鐘後的過門丶1分12秒後的主題（有人說這是第二主題）等都有這影子；在發展部的發揮更為精巧：在此這一基本音型直接用來當基本的對位鏇律和節奏，四分八秒後把基本音型反向變成第一小提琴的鏇律，再與其他樂器執著的基本音型相結合，可說是特別意味深長的一段。
因此，一個成功的詮釋應在莊嚴的前奏主題能厚重但不可失為悲壯，在其下的主題中充滿希望的基本音型應該被強調，而讓我們去體會貝多芬在這些作品中常有的「以一個基本樂念貫穿全曲意志」風格；據此言之當以Vegh在有點女性化的演奏為上，而Budapest在希望的音型上也極優秀。
第二樂章全篇為一溫和的曲風，在第一樂章的希望音型在此仍有揮不去的影子，且更加強了這希望氣氛而在歌謠結尾有默禱的心境；以下的變奏手法可稱為「雙重變奏」：本來變奏曲的主題大多可分成兩部分，每部分皆反覆一次；但在此貝多芬把反覆的部分也施與或多或少的變奏處理，所以一不小心還真聽不出這是變奏曲呢！
第一變奏初聽只是主題加以節奏化，但在結尾（4分35秒）突現一連串十六分之一音符再換回原音型而直上最高一音，效果只能無比讚嘆了；在第二變奏中提琴和大提琴點出滑稽的節奏，第一和第二小提琴用三十二分之一音的對話帶出一段歡樂，第三變奏是富表情的慢板，大提琴在極高把位上的歌詠和第一小提琴在高把位上的對題形成如嚮往天堂的憧憬；第四變奏由第一小提琴和大提琴分別點進行曲般的節奏性對位鏇律和主鏇律，且彼此交替角色，請注意這對位鏇律的每一個震音後都接著先低後高的兩個短倚音，明白揭示了這段的風格有「由下往上」的希望，不能太強調進行的節奏而失去這層意義，這裡有Vegh的精彩示範。
第五變奏只有一半的長度但我個人以為不但技巧最超絕且內涵也最深刻，在此第一部份和第二部份的調性不同，前一段用最單純的動機和撥弦製造神秘，第二段的前兩小節和後兩小節的鏇律和伴奏完全一樣，只不過演奏的樂器和呈現的音域不同，卻能傾訴一顆最深刻的心靈延續到第六變奏前段以十六分之一音符的謳歌，再以總奏不斷行進而產生結束的迫力，邁向寧靜的結尾。
本樂章沒有大風大浪，但全篇主要風格是一貫的，因此初聽下會覺的平淡，多聽幾次當能感受這種平和心情；演奏家可能在意這樂章若完全依原譜就會太乏味，所以各顯神通地在此樂章加上作料：如Lindsay把主題以最美麗的音響唱成詠嘆調，Vegh把第二變奏故意小聲而覺得像一過門，AlbanBerg偏強調第二變奏而把第三變奏弄成像過門，Lasalle卻強調整體在利用速度的漸快和音色的加強下有一種趨向結尾的迫力，他們只怕各有所得失。
即使第三樂章令很多人喜歡，但是這樂章顯然「回顧」（大膽的說是倒退）到OP.126鋼琴小品集之前的風格了，你可以注意到第十一號「莊嚴的」弦樂四重奏之恢諧曲和這樂章有繼承；我淺見以為我不能理解這樂章，他放在此不是很調和而樂曲本身也不大像前兩章的境界，可能是先前所作的，但實際情形仍有待高明考證。Smetana在此有略輕鬆丶直接而無任何添加色彩的演奏。
在四小節前奏動機後，第一小提琴以最低G弦的高把位呈現第一主題，而有濃厚的抑制感；在此樂章脫離了前兩樂章深情款款的歌詠，而以活潑丶甚至有點淡淡的不安來表現，這應是半音階式的序奏動機和音符進行「有由上往下」趨勢的第一主題所造成。
主題之間的過門鏇律卻極為幽默，在2分55秒後的第一小提琴演出架在大提琴高音上的第一主題變形又是一意義深刻的和煦樂風，在3分25秒後卻轉成利用斷奏快速音群的伴奏達到強烈的幽默感，當第一小提琴接下這一快速音群的工作時，和大提琴的節奏一起形成這樂章最為樂觀和天真無邪的一段；結尾被極端的擴大，以Vegh而言結尾占總時間的七分之三弱，但很容可聽出主要由第一主題的變形來構成；在轉調且改用小提琴高把位下這一鏇律再也不像開始的抑制，產生獨特的開朗和平靜；即使間或一段強奏，也脫離不了這樣的與世無爭風采。
如果你聽的是Smetana那種興奮性的結尾，請別怪和他們「道不同」的我胡說八道；而善用彈性速度且音色醇厚的Italiano雖在聲部平衡不見得比得Vegh和Budapest，但整體風格是第四樂章最權威的詮釋。
這第十二號四重奏是憧憬成份最濃的一首，可想像貝多芬從第九交響曲的人間世回到物我兩忘的天人世界，是費了多少靜心的功夫，這心情也反映在曲中有一點的斧鑿（尤其是第三樂章），要到達第十四號和第十六號那種完全和宇宙融合的境界，他仍繼續喚醒心中無限的光茫；Italiano和Vegh對全曲的架構也有極知心的見解。
第十五號弦樂四重奏
回首地面的伏流
第十五號弦樂四重奏有更卓越的作曲技巧，一開始便由大提琴奏出「循環曲體」（motto）的音形再由其他樂器或在高音域丶或反向演奏地延續這「循環曲體」，且成為日後許多伴奏和過門鏇律的基礎；第一主題在一串十六分之一音符後先由大提琴高把位奏出以附點音符構成的獨特動機，這種音型也成為一種貫穿全樂章的節奏感，然後才由第一小提琴唱出完整的鏇律；這種樂風有極強烈的悲劇性，怪不得華格納稱頌不已；到了以中丶大提琴點節奏的第二主題時，是否應彰顯快樂的情緒呢？Lasalle有一段最快樂的呈現，但Vegh卻沉痛不勝，Italiano的唯美中性又如何？
事實上這首是最能使樂團表現「各說各話」「爭奇鬥豔」的風光，可能是對其戲劇性有個人的獨特見解，連AlbanBerg也用起彈性速度了，Amadeus比Vegh更粗獷的沉痛倒真罕見。
話說本樂章不是一完整奏鳴曲式，剛開始那種由「循環曲體」帶出第一主題的現象不斷，每次總是Vegh利用特意陰暗的小提琴得到最深層丶由內部傳來的感情；7分21秒（以Vegh而言）開始「循環曲體」和第一主題平行對話，再由第一小提琴延伸鏇律線，和其他三樂器不詳的下行音階形成最大的緊張；經過第二主題調劑後，「循環曲體」被隱藏在十六分之一音符的反覆音，大提琴在其下奏出最意味深長的伴奏──一個伴奏能以如此簡單音型來與主鏇律抗衡的實在很少；最後在一會兒的喘息後，以第一小提琴的複雜音群指向終點。Lasalle的整體詮釋常出乎意料之外，卻是很有深意的表達。
第二樂章又回到憧憬中，全曲以上行的三等長音符與下行但長短不均的音群產生之兩主題為最主要的成份，下行鏇律顯然比較活躍，而且它的性格也遺傳給中段的主題；這樣有一種印象：總覺得下行主題的後半段似乎不停地綿延，但透過「神秘參與」，又覺得這樣有深層的意義；中段由於第一小提琴以雙弦奏法持續拉出空弦La音和主鏇律，加上第二小提琴以非常平滑的連弓依次拉出高八度的La音和對位鏇律而有雙弦同奏錯覺，如此產生如風琴般的音響，而第二小提琴事實上常在一瞬間呈現前段第二主題的尾部，這種感覺實在難以形容。
其後的風格便比較清楚：一條上下起伏而恆歸原點的鏇律主導著意志，在之後的低音鏇律出現時，更沖向高音而形成一高潮，再回到先前的混沌不明狀態；這時候中提琴加入第二小提琴的陣容，氣氛更加有「那人正在，燈火闌珊處」的境界了。這樂章是後來加入的，原先要用的是今第十三號的日耳曼舞曲，風格上可能有所目的；要把握這個奇特理念的樂章，如Vegh的詮釋會太淡而且也太憂鬱，Amadeus是把本樂章快活化的典範，Budapest在中段有極獨特的一手，整體上當以Italiano在前段和中段的對比上有傑出的演奏。
題為「大病初癒，獻給上帝的感恩歌，根據伊底安調式」的第三樂章擁有最美麗感人的鏇律，外表上的讚美歌型式，卻是屬於全世界人類的共同財產。第一部分可分成以四分之一音符寫成的第一主題和接下來以二分音符寫成讚美詩式的第二主題，我棌這種分法是為了便於賞析最後的部分。
隨後被題為「感受到新生命力」的第二部分不但轉調，而且也從四四拍變成八分之三拍；一開始利用三個八分之一音符，前兩個用斷奏，第三個用平分弓且標上「突強」的力度指示，顯要求一種「宣告」的意味；如此展現一段宣告後，開始呈現一個生動而近乎歡笑的鏇律，但每每馬上接一比較無節奏性且偏向優美而非幽默的鏇律，產生類似「感恩」的意念，並以這種風格到結尾，再重回第一部分。
利用第一主題節奏上的變化（把四分之一音符加上附點的變化），但第二主題完全不變的方法，使這重覆的第一部分更具感恩的情感，但真正主導性格的功臣只怕是大提琴以附點音符的節奏型──通常是附點四分之一音符在高音而八分之一音符在低音，這樣可能有「向上」的感覺才會更加強感恩的情緒，在Italiano的演奏串表露無遺；繼續再現在節奏上變得更加複雜而豐富的第二部分，並且一貫地採取三十二分之一音符切細主鏇律而得到獨特的樂念。
最後進入最意味深長丶題為「MitinnigsterEmpfindung.」的結尾部分，他把第一部分的第一主題變形而更加美麗而深刻，第二主題保持不變但不完全地呈現，而隱含在所有的二分之一音符之間；最後並行發展這兩主題直到一高潮，落入平靜的結束里。
Budapest的聲部處理完全平衡可謂一絕，尤其是第二部分的結尾前鏇律色彩獨特；Albanberg快的令人受不了；Smetana不加感情的平分直述或許有人喜歡，而在此樂章倒也別致；Lasalle的第一主題最像宣告，但好像太誇張了，反而是白璧之玷；Vegh的多樣表情，尤其在第二主題讚美歌的風格，以及在第二部分利用的彈性速度都是一流的；能以最慢的速度和最美的發聲而不會失於結構鬆散或淺薄的樂團，應以Italiano為首。
要接下上一樂章造成的寧靜，貝多芬卻用了進行曲；雖然這曲的節奏性很強，但由於多半以弱音進行，所以沒有太熱烈而能以一小間奏曲視之，並且負有把前面的寧靜轉為下一樂章的激昂之任務；轉入之前以「更快板」的速度下，第一小提琴以低音弦的高把位演奏鏇律，其他樂器則以極快的反覆音伴奏，如此由前面不激動的行進變成一種非常強烈的緊張，而接下一樂章。這效果在Budapest上極明顯，Lasalle別有味道。
本來預訂是第九交響曲末樂章的第五樂章指定「熱情的快板」，從前奏兩小節中可聽出第二小提琴演奏一個半音階的動機，而大提琴在低音部對答一個動機，他們都是單純的一個八分之一音符加上一個長數倍的音符，但八分之一音符的落點彼此不同；而且在第二小提琴中，明明是四分之三拍子的曲子，卻指定第二拍要加重，如此強化了這動機的性格，而有一種極蒼涼丶甚至悲壯的心情；而第一小提琴的第一主題本身也是頗有這類風味的，在以下的前樂念發展都染上了這層滋味，即使利用震音而比較有生氣的第二主題都無法拭去。
再重現一次第一主題後有一段以複雜音型表現的發展部，但似乎沒有太強的性格，幾乎可以只當成一個陪襯第一主題的過門；再現一次第一主題和第二主題，且利用大提琴的高音和第一小提琴一起演奏主題來達到悲涼的極限後，突然大提琴傳來一段大調的鏇律，全曲開始由小調的性格轉入大調的風味：一開始的鏇律由第二小提琴和中提琴以連弓伴奏，這時因大提琴為了和第一小提琴以八度音呈現主鏇律而使用極高把位，產生的音色尚不能完全擺脫前面留下來的悲涼
而再重覆一次時，第二小提琴和中提琴都改成以分弓拉出的快活伴奏（貝多芬在此特註明不可用連弓），真正把悲涼一掃而空；這樣產生一種趨向狂歡的意志，終結全曲；所以很多人把這首曲子每一樂章都類比到第三樂章那種和大病有關的情節，尤其常視這最後樂章為病癒的狂歡，這倒也是蠻有道理的。Lasalle由前一小樂章製造的緊張在此以極強的脈動展現，配合結尾段而覺得狂歡的氣氛比Italino強許多；Vegh是整合上述所有動機間的意義之絕調。
這第十五號四重奏在感情世界裡恣意奔騰，當成一切眾生百態亦無不可，要做任何外加的情節想像也很容易符合；可能因為含有最大的人間回顧吧！貝多芬作這曲時是否在大病後嘗試走進了脫生死的境界，而以此曲對過去心靈「欲與天齊」的狂想告別？
第十三號弦樂四重奏
置身在幽默的玩笑間
從第十三號弦樂四重奏開始，貝多芬真正毫無遲疑地進入「自我與他者」的對話。以下四首樂曲：OP.130丶OP.133丶OP.131丶OP.135都觀照了一切物換星移，超越了一切悲歡風月。聽這些樂曲，真正感受到貝多芬對頭頂上蒼穹的讚美和敬畏（如第十四號），以及由心中深層湧現對人類赤誠的愛。
第十三號的第一樂章以不太慢的慢板引出個性中和的前奏主題，然後轉為快板，第一小提琴以十六分之一音符大聲丶快速丶且在總譜上特別註明不可用連弓之下演出第一主題，而第二小提琴同時奏出單純但極富節奏性的對位主題。這兩主題在整個樂章上或各自丶或同時地主導了樂曲，而且處處以誇張的強弱變化進行；反觀前奏主題就好像一個特殊的起點在引領著鏇律的進行。這種手法使全曲有一種「不確定的張力」，勉強可說略帶恢諧，但又覺形容不出。
第二主題先由大提琴獨奏和第一主題有類似音型的兩小節，再以第一小提琴續奏一極神秘的曲調，這時，突然在第二小提琴和中提琴冒出了「循環曲體」，難怪第一小提琴的曲調有那種神秘；這意味極深刻的一瞬後，用第二主題的氣氛，卻用第一主題的鏇律來繼續，這時特別以連弓演奏來彰顥與第一段的不同；這閒適不久後便進入一熱烈的強奏，卻以小聲甚至有點調皮的合奏轉入發展部。
短短的發展部居然能展現大千世界是宇宙的傑作，代表第一主題的快速十六分之一音符一再被截斷，富節奏性的對位鏇律卻和第二主題的變形鏇律完美唱和，真正的節奏是第二小提琴與中提琴的合奏：這種在第二個音休止半拍的色彩本來已很飄逸（註：我的意思是本來是單純的四分之一音符兩兩奏出，但在第二個音休止半拍，恰好是八分之一音符的長度），再加上這節奏隱藏了鏇律，更覺得只在天上有；相同的手法在尾奏出現，你將能在結束全曲之前，聽到和發展部節奏相同的音型以較活躍的姿態呈現，而從容地結束此樂章。
本樂章以深邃的張力對欣賞者造成相當的壓迫，所以受歡迎的程度比不上底下幾個樂章，也可能是本樂章的作曲技法太高明，反而「傷於纖巧」，不若其他樂章自然率真；但無論如何，這是一個聽越多次丶感受越豐富的瑰寶。
Lasalle的前奏主題有豐富的速度變化，第一主題在較慢的速度下更覺厚重，但第二主題有點誇張過度了，但擁有完美的發展部；Vegh的第二主題和「循環曲體」的處理無人能比，但發展部較忽略了伴奏部的性格；Italiano的大提琴使他們擁有最生動美麗的節奏感；Albanberg難得用較慢的速度產生生動的曲風，但他們的聲部實在和我「道不同」；Budapest在速度上的彈性變化也頗有風格，「循環曲體」的處理和Vegh分庭抗禮，而發展部的更能賦與四隻樂器四種風味，如不計較他們在音色上不夠美麗，可說在此樂章上的一典範。
非常平易近人丶初演就被安可的第二樂章是恢諧曲中的絕調，他不強調活潑和悠閒，反而把極深邃的感情隱藏在鏇律間。詮釋的方法有兩大類：第一類把第一小提琴的鏇律線和第二小提琴或中提琴交纏在一起，由於彼此音高相近，聽起來似乎是同一隻樂器，如Italiano丶Smetana丶Budapest；另一方法則強調第一小提琴的角色，因為第一小提琴部分的休止符非常多，所以聽起來鏇律線是斷斷續續的，如Albanberg丶Lasalle丶Amadeus。
而大提琴在低音部的節奏有無比的神秘，原因是大提琴在四拍子中的第三拍有休止符，且第一拍不一定是低音，換句話說，這節奏是無規律，若隱若現的；在「維持原速」的總譜指示下進入中段（事實上大家很少遵守），本來是快樂挻進的鏇律，但在六拍中的第四拍加上一短倚音裝飾，再由於中途「不斷地轉調」，結果竟是有些淡淡的滋味。
你有沒有聽出第一小提琴在每小節的第一音（也就是最低音）全部結合起來也是一條鏇律？而回到加以美化的前一段主題時，在第一小提琴的鏇律加上震音（trill），更加強了淡泊風格而非華麗；總之，很想像恢諧曲中能隱藏如此的寧靜詳和，裝飾音帶來的都不是媚俗輕佻，而更覺神秘而悠遠。Lasalle在大提琴的神秘節奏和中段的隱藏鏇律皆是一絕，但要聽大提琴的完美永遠只能求得Italiano；Vegh和Lindsay都不屬於上述兩的大類，Lindsay連大提琴的節奏都很晦昧，但他們都是不錯的詮釋。
指定「稍恢諧」（Pocoscherzoso）的「不太慢的行板」把欣賞這首音樂的心情更推向天真無邪的心境，貝多芬指定「稍恢諧」應是預防詮釋過份強調幽默玩笑而失去那種由心底傳來深刻地對人間的讚美和微笑。在因調性不明確而造成混沌的前奏後，大提琴以最具玩笑性的節奏引出中提琴的第一主題，再交給第一小提琴完整發展。
全曲比前兩樂章更誇張地使用強弱變化：如在第一拍漸強，第二拍漸弱，第三丶四也如此；或在第一拍漸強，卻在第二拍下子轉弱；也可能突然一強音後立即轉弱；這風格真令人有那一下子以為是一快樂的船家悠閒地搖櫓。在幾聲撥弦下第一小提琴呈現比第一主題更玩笑的第二主題，而以主題中的一段十六分之一音符為動機形為節奏，又為了緩和過度的玩笑，而在1分1秒處（以Italiano為準）以大提琴引出一副題；在一串亂轉調的音符後，配合前面營造的氣氛下第一小提琴出獨自奏出一音，形成玩笑性的高潮；最後略回顧第一主題後，引出指示「如歌的」第三主題，這一優美的歌唱把前述如小孩般的天真回復到貝多芬內心的光明。結尾時有一度更陷入前奏時的混沌，這時卻以較明朗而不再玩笑的鏇律答覆，一直到結束，如此也可見貝多芬不把這樂章過度著眼在玩笑上。
Budapest極強調全曲節奏感，用來對比第三主題而形成獨特的美感；Amadeus一樣強調節奏性，他們的大提琴僅次於Italiano；Smetana一貫以完全不加料的方式，或許你會喜歡，但顯然怕會失去深刻的理解；Vegh強調音量力度上的變化；在此以Lasalle獨特的中提琴聲部和Italiano為上。
下一首日耳曼舞曲本來是第十五號的第二樂章，但放在此處卻一點都不勉強。第一段歌謠因上述誇張的強弱手法而略顯恢諧，這歌謠可以分為兩部份，其中第一小節的音型更被用來當基本節奏，這種有點「搖來搖去」的節奏是這首舞曲的基礎。中段以簡單的鏇律和複雜的十六分之一音符對位鏇律交織成比較沒有恢諧成份，代之以充滿希望的氣息，但結束前卻轉調成略有點驚悸。
第一段歌謠再現一小部分後，全部以複雜的十六分之一音符對位手法展開：一開始全由第一小提個人呈現整個對位式的音符流動，進入第一段歌謠的第二部分時由於其他樂器不再打節奏，而以對位鏇律支持第一小提琴的音符流轉，這時那還有舞曲氣味？只覺得飄然與萬物同化了。Lasalle獨特的「中止」，每每在鏇律間加上太明顯的休止，又加上特別的力度對比，是一異端中的絕唱；Budapest完美的聲部處理超越了Vegh太淡的感情；Lindsay比較不厚重但又不像Smetana冰冷的詮釋也是另一端，難怪被「企鵝評鑑」這種偏好溫和詮釋的樂評群所選中。
「熱情的小曲」這一慢板是本四重奏中較早完成的，在作品技法上無甚特出，但貝多芬卻自言是「我從未如此地被自已的作品所感動」。雖然貝多芬評自已作品的話有很多不可信，但在此樂章應可信。
要解釋為何在此連對位鏇律都不出現丶幾乎只在伴奏的單純樂章能有如此感人的力量，恐怕又得回到我前面所謂的「神秘參與」層次：尤其是先由第二小提琴呈現，再以第一小提琴完成的第二主題更是集優美和深刻的大成；本樂章幾乎都由是第一小提琴主奏鏇律來引導樂曲進行，而中間有一段樂譜上標示「Beklemmt.」（壓迫的，不容易的）的鏇律在轉調和三連音的節奏中，略激昂丶但極為克制的訴說，你再也無法享受像「英雄」交響曲的「送葬」樂章一樣地感情渲染，在此我們只能以完全不同的境界去傾聽這樣的告白。這樣的樂章，不容易確定誰有特點，但我們更得留意欣賞這樂章會容易被如Amadeus的明快曲風和Albanberg的錄音所吸引。
本四重奏在結構上的考慮，「大賦格」樂章應位在那一段是眾說紛雲；原先貝多芬以嚴肅莊重結構複雜的樂章做為結尾，結果友人紛紛表達難以理解這樣的樂曲安排，要求貝多芬重新考慮。於是貝多芬接受友人的意見，將此樂章獨立成OP.133單曲，然後在他生命最末期補寫一個詼諧性極強烈的樂章當成本樂曲的最後樂章。這下子，根據種種不同的理由，不同的演奏家分別使用不同的樂章安排，有人堅持先演奏「大賦格」樂章再演奏最後樂章，有人則遵守貝多芬後來的改動。
不管根據的是什麽嚴肅的理由，事實上我們根本無法以這樂章位在何處來預測是否是一深刻的詮釋，如此一來我們仍只能完全根據演奏家的成果作為欣賞的基礎。而我個人喜歡把「大賦格」獨立成章，但我一樣喜歡不如此安排的版本，如Lasalle和Vegh。
如果你有耐心看到這裡而沒有睡去，那你或許發現了我似乎在分享時隱含了「貝多芬在這些四重奏中隨時日而越加進步」的假設，那麽這個真正的辭世樂章也應該是最偉大的了。我確實有如此想過，但答案可能未定，因為在「大賦格」丶第十四丶十六號四重奏之內決定誰偉大簡直是自找麻煩。
樂章一開始，中提琴點出的節奏宣示了這樂章的主要性格屬於明快活躍；隨即第一小提琴奏出第一主題，他隱含了兩種基本音型：一是第一丶二小節，特點是十六分之一音符位在第一拍；二是第三丶四小節，特徵是十六分之一音符落在第二拍。這兩個動機結合在一起極為平易近人，分開而言第一動機比較激越，這應該是第二小節第一拍有由高而下的快速音符所造成；第二動機顯然很恬淡丶但有向上的希望感，這應是其音型是向上流動丶而在他的第二小節（也就是由第一動機算過來的第四小節）之第一拍上有一十六分之一休止符所造成。
之後第二小提琴接下一小段主鏇律，再回到第一小提琴完成整個第一主題；一個非常有深意的樂念在大提琴的對位鏇律上產生，這鏇律的歌唱性不好，但對樂曲中可能令人過度偏向「玩樂」的性格提供了對抗的基礎。反覆一次後，大提琴持續第二動機，其他樂器也陸續加入，而底下的樂句開始出現圓滑奏，已經預見第二部分的性格了；但立刻又轉回以斷奏為主要音色的樂句，在大提琴引出第二主題，只有短短一瞥，進入這第一部分的結尾。
第二部分以本來性格上是快活的第一動機開始，而貝多芬的天才把這動機轉變成引出第二部分主題的前奏；這主題在第一部分的襯托下不但優美無比，而且更具有一切有關物我相忘的情感，相同的手法可見作品126鋼琴小品集的第四首，和第十六號四重奏的第四樂章。與主題並行的大提琴對位鏇律更演變成類似「循環曲體」的鏇律，且被兩隻小提琴用在高音部上，倍覺「飄飄然遺世而獨立」，請原諒我無法想到更好的形容詞。
之後，第一部分的第一丶二動機並行出現，第二動機取得領導地位後引出一段發展和賦格，而再現第一部分。這時大提琴和中提琴合奏的對位鏇律延續了第二部分主題的平靜，配上活潑的第一主題別具一番風味。重現第一部分和第二部分後，貝多芬驅使第一動機和第二動機，或變形，或反行，並在第一小提琴高音上以快速音群棌對位手法形成極朦朧的樂句，整體地沖淡了第一部分帶來的嬉遊趣味，正是「喝采吧！喜劇已經結束了。」。
所以我直覺得那種主張貝多芬去世前「雷聲大作，他猛然起身，握緊牶頭向天上怒目而視」的說法根本無法在中這些最後期作品中找到立足點；如果生命能不朽，他必然和宇宙達到永遠的和諧。Lasalle在弱音時幾完全輕浮，但重音時則做出強大的表達，而第二部分的優美成為整體結構的對比，中間發展和賦格的部分皆被加上獨特的性格；而Italiano是厚重化的成功典範；Budapest和Vegh這兩個最平衡的四重奏以不同的表情：前者強調第一主題的輕快而後者強調情緒上由淡而重的過程。
這整首四重奏內含有許多討好世人的成分，但總能不被拖累而更加脫俗，和莫札特最偉大的第27號鋼琴協奏曲有一樣「天真與純樸」的特性，而豐富的幽默感更有如天神一般的靜觀世界，能否有一個最完美的詮釋典範呢？
OP135·第二樂章『中段』─天真與純樸之美
苦難中的天真與純樸
於是我們看到貝多芬面臨生命最末期的心靈轉折：
首先是，脫離了第九交響曲的『人文主義』與第32號鋼琴奏鳴曲的『逍遙』後，貝多芬開始進行『有位格』的音樂心靈對話。他真真實實面對一個上帝，可以期待丶抱怨丶感恩丶堵氣丶胡鬧丶撒嬌丶調皮........等等的上帝，造成貝多芬最後期音樂強烈的『對話性』，與至高的上帝激烈的對話。
從第12號弦樂四重奏充滿盼望的對話開始，經過第15號弦樂四重奏充滿抱怨丶感恩又焦慮的責難上帝後，貝多芬透第13號弦樂四重奏，開始返回『小孩子的樣式』。使用許多天真純樸的曲風，企圖表達出他與『有位格』的對象持續對話的奇妙關係。
這是一種苦難中的天真與純樸，當時的貝多芬正處在極不公義對待侄兒與弟媳的罪惡中，種種事件與堅持撫養侄兒，使他陷入極大的痛苦──有外在的壓力，也有內在深沈的不安。
然後，貝多芬原本以充滿上帝尊嚴與對其敬畏的OP.133「大賦格」做OP.130第十三號弦樂四重奏的結束，貝多芬當時不以該曲的天真純樸為最後的答案，這是很明顯的。
而後重寫的最後樂章又回歸幽默調皮，說明貝多芬又再次回到「天真與純樸」，但是，這樣的回歸是否有更深一層的答案？會不會是「另一種」天真與純樸？
OP135·第四樂章結尾
重新與上帝進行敬畏式的對話，導致走向最後的和諧
貝多芬的第十四號弦樂四重奏，正是開始重新與上帝進行敬畏式的對話。
第一樂章是聖詠式的賦格曲，但是有些許不安的情緒，原因是賦格主題本身的小調風格與突強的一個下降音階。第二樂章變成輕鬆的嬉遊風格。第三樂章極短，帶出的是一種面對人間的表情──疑惑丶歡樂丶優美各種情感寫入短短不到一丶兩分鐘的樂章。第四樂章再度使用很長的『雙重變奏』變奏曲，最值深思的是第六變奏，也就是最後一個變奏中，大提琴在低音域突強的一個反覆音階，預先呈現出類似第十六號弦樂四重奏四樂章那種『非如此不可嗎？』『非如此不可！』的風格。第五樂章是貝多芬有史以為最恢諧調皮的『詼諧曲』。第六樂章又是短短的一段悲劇性格極強的聖詠。第七樂章則是充滿上帝威嚴丶充滿人類面對上帝的敬畏丶更是充滿面對最後審判恐懼的驚天動地的奏鳴曲式樂章。
在這樣的對話中，貝多芬一再放棄了輕鬆可人的小孩子樣式，一再的使用嚴肅丶哭鬧丶疑問的音樂心靈與上帝對話。
然後，走向結束的最後一首樂曲，第十六號弦樂四重奏，又重新走回輕快愉悅的小孩子樣式。但是，同樣是小孩子樣式，經過第十四號激烈的對話後，第十六號弦樂四重奏表現的更像是『父與子』之間丶上帝與之極為接近的感動。
比較第十三號弦樂四重奏的第二樂章詼諧曲與第十六號的第二樂章詼諧曲就可以得到這種不同的感覺。第十三號的詼諧曲是一種『一個人獨自奔跑』的感覺，而第十六號的詼諧曲卻有一種閒適的溫暖。兩者的差別在於，第十三號的詼諧曲其主鏇律是單獨被第一小提琴強調，而其他三隻樂器只是補白：例如第二小提琴進行主鏇律第二拍後半拍的補白，中提琴進行第一拍前半拍的補白，而大提琴負責出節奏，所以第一小提琴是孤獨的。
反觀第十六號的詼諧曲，第一小琴與第二小提琴共同演奏主鏇律，中提琴與大提琴共同演奏對位鏇律進行伴奏；但是樂曲進行中我們發現中提琴大提琴與小提琴兩者的鏇律會互換，說明這兩個鏇律『都是』主鏇律，兩者是互相依持的，這就使這首詼諧曲產生『有人陪伴』的感覺。因此，貝多芬在此處的音樂心靈，己經徹底的拋棄『無位格』的天真純樸，直接與上帝相遇，在感覺到上帝伴隨的感動下，寫下這首如此充滿『父與子』間溫馨相隨丶也令人強烈感受到與上帝相依相隨的詼諧曲。
因此，我們從貝多芬音樂的分析中，可以看出貝多芬的一生是「自我」與「他者」的激烈對話，在最後的弦樂四重奏中更是刻劃地無比深沈。由於第十六號弦樂四重奏之類最後之作的分享，我們看到了一種「和解」──不再激烈對話，享受著和諧安寧，散發無比詼諧的小孩子樣式，並伴隨著順天知命後的寧靜。
貝多芬田園交響曲賞析
─一個『人』與『自然』的觀點─
作者：蘇友瑞/psycho
『人』與『自然』的關係是一個重要的生命價值觀；在東方思想價值體系中，人與自然往往是一種『人企圖溶入自然』的關係；最明顯的就是華人文化中的『逍遙』傾向。另一方面，在西方思想價值體系中，『自然』往往意謂著一個有位格的上帝──一個獨立自主的個體，容許人與之進行對話與爭辯的上帝；於是，人與自然的關係往往帶出一種『人與自然對話』的特色。
從這樣的一個觀點，我嘗試分享欣賞貝多芬著名的第六號交響曲『田園』。我個人認為，這首交響曲『並沒有具體用音符描述各種田園對象』，我們是透過音樂得到如此的感覺，無以名之，恰好很類似田園風光，故名之為田園。
貝多芬『有標題』的音樂作品往往只能勉強說是從『一種與標題有關的情緒』出發，而不能說是真正標題音樂。以鋼琴奏鳴曲『悲愴』而論，雖然是貝多芬自訂標題，但是以第二樂章優美的慢板而言，就不像在白描『悲愴』了。同樣的，田園交響曲固然可以如動畫名片『幻想曲』那樣把整個田園風光完全白描出來，然而，以第五樂章後半部那種指向後期風格的第一小提琴十六分之一音符綿延不斷並且與一個富節奏性的對位主題同時進行，這裡就絕對不可能與田園風光有任何白描意含了。
使用『人與自然』的角度來賞析這首音樂，是基於對貝多芬全部作品的巨觀角度。貝多芬中期作品的確遠比不上後期作品有那麽強的衝突性，一個只有強烈情感卻沒有強烈心靈衝突的貝多芬，中期作品對大自然的觀點必然是『溶入』丶『樂以忘憂』的心情，這剛好是田園交響曲的主要情感表達，也是大多數古典音樂愛好者都能聽出來的樂曲意含，無怪動畫『幻想曲』以田野精靈來詮釋這首樂曲。但是，基於西方文化價值系統的深層特性，仍然可以在這首音樂中時時找到『人與自然對話』的可能。
田園交響曲第一樂章之美，美在木管的生動運用。我們以第一樂章前1分06秒為例：樂章一開始以第一小提琴演奏出第一主題，34.0秒後豎笛開始承接這個主題，35.1秒接著雙簧管承接主題後，完整呈現第一主題，樂團逐漸加強音量到達一個高峰，於是從50.0開始，長笛以一個裝飾音斷斷續續如鳥囀般的面對樂團的合奏。這樣子的樂曲風格，會想成田園風光是很自然的事。
第四樂章被稱為狂風暴雨，但是它不止有音樂上簡單的激烈音符而己。一開始就使用鏇律性很強的連續斷弓之第二小提琴與中提琴當成對位鏇律，與第一小提琴的簡單鏇律成對比。前者鏇律在樂曲中段發展成木管與第一小提琴的對話，後者鏇律成為樂團強烈合奏時的基礎音型。參考第四樂章的音樂範例：從第4秒開始，就是連續斷弓之第二小提琴與中提琴的對位鏇律，而第7秒開始，就是第一小提琴的鏇律。
這是田園交響曲『很不田園』的部份，也說明了田園交響曲並不是一首白描田園風光的標題音樂。貝多芬固然以優美的第二樂章與輕快的第三樂章充分表達田園式的心境，但是複雜的和聲與對位結構，使第四樂章呈現的是『人』與『自然』因為風暴而產生的對立，充分顯示隱藏在貝多芬田園風格下的心靈是一種人與自然的對話，而非人與自然的融合。
或者應該這樣說，以貝多芬音樂的特質，即使他想表現閒適的田園風光心情，仍然會加上個人強烈的心靈呼喚。而這種強烈的貝多芬特質，正是表現在田園交響曲偶爾產生的複雜對位法結構與和聲結構。
第五樂章重新回到溫和的曲風，在這裡，貝多芬一開始呈現出極為單純的愉悅樂念，在第五樂章音樂範例這一樂段剛好正是這個單純的樂念。此樂段一開始就是本樂章的第一主題，這個主題在本樂章的後半段採用十六分之一音符切細主題鏇律的作曲技巧，然後帶出一個全新的對位副主題由第一小提琴奏出。這樣複雜的對位作曲法，至少就表現出一種『溫和曲風下隱藏的對立與疑惑』。
上述所舉音樂範例之演奏版本是DG的貝姆版。貝姆的貝多芬交響曲往往力求情感的獨特性。例如以田園交響曲而論，他絕對不會演奏成白描田園風光，但是也不會演奏到像托斯卡尼尼那樣完全的純粹音樂。可以說，他演奏出田園交響曲的情感，卻不濫情。不過，田園交響曲的詮釋仍以華爾特的演奏為上選，貝姆比起華爾特來說實在缺乏了一些『詩意』。例如我上述『這個主題在本樂章的後半段採用十六分之一音符切細主題鏇律的作曲技巧，然後帶出一個全新的對位副主題由第一小提琴奏出。』那一段文字所指的樂段，華爾特的第一小提琴在富節奏性的對位主題使用的音色，明顯要比貝姆更輕柔更連續，相對的貝姆就演奏的比較歡欣雀躍，使用了刻劃比較銳利的斷弓來演奏。比較起來，應以華爾特的詮釋更能掌握貝多芬期待與自然融合的心境。
於是，透過整首田園交響曲從第一樂章到第五樂章之整體結構，我們主觀性的認為這是潛藏在溫和的曲風下，一種『人』與『自然』的對立，一種『與自然融合』或『與自然對話』的張力。
貝多芬第七交響曲賞析
─一個『人』與『自然』的觀點─
作者：蘇友瑞/psycho
『人』與『自然』的關係是一個重要的生命價值觀；在東方思想價值體系中，人與自然往往是一種『人企圖溶入自然』的關係；最明顯的就是華人文化中的『逍遙』傾向。另一方面，在西方思想價值體系中，『自然』往往意謂著一個有位格的上帝──一個獨立自主的個體，容許人與之進行對話與爭辯的上帝；於是，人與自然的關係往往帶出一種『人與自然對話』的特色。
從這樣的一個觀點做一個巨觀性的音樂欣賞：從貝多芬田園交響曲呈現的『人與自然對話』風貌開始，到了第七交響曲，貝多芬進一步把『自然』這個主體更人性化，『自然』並不是獨立超脫的看待人生，而是有情感丶有個性的參與進人生。
貝多芬的第七交響曲被稱為是『舞蹈的音樂』，在這首交響曲中貝多芬仍然描述了自然風光的企盼，然而他與這個『自然』的關係卻更深入的人性對話，造成貝多芬更以人性角度看到『自然』──在田園交響曲，還可以勉強地說貝多芬許多樂段是使用旁觀大自然的超脫心情來看待『自然』；但是在這首第七交響曲，貝多芬不再旁觀丶超脫，讓『自然』沾滿了貝多芬自己獨有的感情，而與貝多芬積極的對話，積極的情感交流。
在貝多芬第七交響曲第一樂章開頭冗長的序奏中，我們便注意到貝多芬音樂心靈深處與自然對話的衝動。音樂一開始，便以木管樂器暗藏著玄機。在音樂範例中，正是第一樂章剛開始前30秒。這30秒的序奏以雙簧管為主體，以四個二分音符的簡單鏇律不停的綿延發展這條序奏主鏇律。但是這個序奏事實上是一個卡農型式的作曲方法，雙簧管引出四個二分音符後，6.2秒時單簧管承接這個主題，17.6秒後法國號承接這個主題，25.1秒時輪到低音管承接這個主題。如此一個複雜的結構後，一陣管弦樂強音合奏，帶出長笛所演奏出來的主題，這個主題就是音樂範例一開始的鏇律。這種由管弦樂合奏帶出長笛的風格重覆呈現一次後，從1分01秒開始轉成長笛加雙簧管與弦樂的『對唱』，從而引出1分28.5秒處由長笛獨奏的第一樂章之第一主題。
我們很容易聽出，這個第一主題是由一開始的序奏主題所演變的。若說第一主題是活潑的精靈，那麽序奏主題可以說是沉睡的精靈吧？
我個人以為本樂章精彩之處正是樂章中轉小調的一段音樂範例。這段音樂是在這個『奏鳴曲式』樂章的『再現部』。從7.1秒開始就己經把第一主題轉成小調來呈現，12.2秒處更是發展成一個哀怨動人的小調主題。先由雙簧管演出，然後是長笛，到了單簧管這種『憂鬱性格的樂器』手下，18.5秒開始這段主題更令人覺得如泣如訴。與低音管對話後這個小調主題依次從單簧管丶雙簧管到長笛，接手到小提琴後沒一會兒就又回到舞蹈式的第一主題風格(35秒處)。
換句話說，在這個第一樂章中，貝多芬一直使用木管樂器帶出他想要表達的情緒：從閒適的序奏主題，到舞蹈式的第一主題，到困頓的小調主題，木管樂器以最多樣的表情，訴說了貝多芬與自然的對話。
第七交響曲的第二樂章被我在『賦格曲』一文中拿來當貝多芬中期作品心靈的範例，這個樂章真的是完全符合『卻彷佛是狂歡後的寂寞與悲涼』這樣的形容。第二樂章一開始是由中提琴丶大提琴與低音提琴合奏出『寂寞』的第一主題，然後如音樂範例呈現的，第二小提琴接下這個『寂寞』主題，由中提琴與大提琴合奏出一個『悲涼』的對位主題。再接下去，如音樂範例呈現的，第一小提琴承接『寂寞』主題而第二小提琴承接『悲涼』主題。
為什麽一個是『寂寞』另一個是『悲涼』呢？『寂寞』主題使用單純的節奏，近乎同名音持續反覆，再加上鏇律本身的小調性格，聽起來真的就是一種『寂寞』的感覺。同樣的，『悲涼』的對位主題之所以悲涼，因為該鏇律的第一個音符與第二個音符是半音階，這半音階特性徹底使用在鏇律的後半部，也就是音樂範例第21.3秒開始的第一個音符與第二個音符，為了半音階特性還加以臨時轉調一時延續到29.5，一直是這種轉調與半音階的特性。小調轉小調與半音階鏇律是很容易產生『悲涼』感受的作曲方法。
但是，指揮家的詮釋也很重要。在本段音樂的指揮家貝姆，他使用的速度非常慢，而且加上許多彈性速度：例如音樂範例15.8秒起『悲涼』對位主題的音符變多，貝姆為了加強每一個音符的重量感，很明顯的速度放慢來強調每一個音符。於是這樣的詮釋聽起來便有非常強烈的情感蔓延。
經過平和的中間樂段後，『悲涼』對位主題以十六分之一音符切細後無窮無盡的蔓延，『寂寞』第一主題的音符不再以同名音反覆，轉以上行音階的風格呈現，再加上一個新添附屬對位主題進行高低音符的跳躍，而形成這個樂章極美的一個賦格樂段。音樂範例是本賦格樂段的後半，『悲涼』主題被切細成十六分之一音符後，不再一味陷溺在半音階，音樂範例一開始甚至因為脫離了半音階風格，『悲涼』主題發展至此己經不再悲涼，竟因為十六分之一音符不斷的持續而產生『堅毅前進』的感受，於是發展到32.7處的樂團合奏，長笛以最大的音量帶領所有的木管樂器強烈的演奏出變形的『悲涼』對位主題來呼應弦樂部還原的『寂寞』第一主題。這樣的感覺不再是暗自憐傷，而是有一種英雄式的悲壯感了。
比起樂章開始的樂團合奏樂段，因為『悲涼』對位主題是由第一小提琴在高低音之間跳躍呈現原貌，所以該樂段自我陷溺成強烈悲涼感非常強烈。而在本段賦格樂段中，透過一開始賦格曲式的變形，整個情緒就轉變成英雄悲壯的情懷了。
這樣的主觀感受嘗試以上述的客觀舉證，不知道能不能引起你的共鳴？
第四樂章被稱為『酒神式的狂舞』，在我們看來卻是『自然』的人性化到了極致。在強烈的兩個節奏後，音樂範例呈現了快速音符起伏的第一主題，這個由第一小提琴主演的鏇律本身充滿了『酒神狂舞』的氣氛。但是在貝多芬音樂的結構中，我們更需要注意的是伴隨第一主題出現的，由木管聲部合奏的副主題，這個副主題在樂章中段出現的賦格樂段占了非常重要的角色。在一陣激烈合奏之後，10秒起帶出這個輪鏇曲式樂章的Ｂ段部分。這裡順便簡介一下『輪鏇曲式』，它的基本結構是『Ａ－Ｂ－Ａ－Ｃ－Ａ－Ｂ－Ａ－結尾』，第一主題便是Ａ部分。Ｂ段開始把主題使用一如第一樂章一般輕快的田園風格呈現出樂念，隨後以狂暴的合奏結束，回到Ａ段。這時木管的副主題逐漸在第一主題的壓抑中掙脫出來，成為Ｃ段賦格樂段的主角。最後，在本樂章的結尾樂段，貝多芬驅使第一小提琴與第二小提琴依次互動競奏第一主題(27秒處)，如綻放光輝；低音大提琴執著演奏賦格樂段的副主題(第9秒開始)，無比莊嚴而憂鬱；兩者交織形成本樂章最精彩的高潮。
在這樣的樂章中，『酒神的狂舞』固然是第一主題的中心樂思，但是副主題在賦格樂段與結尾樂段的低音部之憂鬱，與這箇中心樂思強烈的對話。Ｂ樂段是如此的追尋『人與自然合一』的田園逍遙，但是貝多芬無法與自然合一，再怎麽樣的狂舞，最後總是把自然人性化之後與之激烈對話；所以貝多芬對Ｂ樂段的依戀總是一瞥而過，他仍然把『自然』人性化成那個充滿莊嚴憂鬱的賦格副主題。酒神之狂舞只能伴隨著人性化後的自然，而無法伴隨著逍遙的自然。
於是從田園交響曲到第七交響曲，貝多芬曾在一時間期待從素樸的田園風光寄託個人心靈；不與自然爭辯的閒適心情或許可以成為貝多芬的歸宿，但是貝多芬主動的放棄。他無法不進行對話，他總是向一個看不見的超越者爭辯，所以他的音樂總是忍不住要進行激烈的人性對話，對話，對話。他仍然寄情於大自然，但是一個期待能對話的大自然，卻往往遙指一位與人類同行的上帝。
面對一個能與人對話的自然，或許才是貝多芬音樂充滿激烈情感的原因吧！
《拿破崙展之迴響》
回歸音樂基本面的『英雄交響曲』
蘇友瑞
在這個拿破崙大展的時間裡，與拿破崙習習相關的英雄交響曲勢必被加入這種風潮。貝多芬英雄交響曲與拿破崙之間的連結，己經有太多的文章觀念；『英雄』與『英雄交響曲』的辯證關係，也受到非常多的關注。面對這麽多有價值的論述，我這篇文章還能算什麽意義呢？我嘗試想指出，也許應該回歸音樂的基本面；不要說因為這是『英雄交響曲』所以我們就一定會在第一樂章『聽到』拿破崙的感覺或『英雄』的感覺，反過來，到底第一樂章的那些特性，使我們會有類似英雄的感受？這是我這篇文章所要關注的。
●第一樂章
英雄交響曲的第一樂章是最簡單的樂章，也最複雜的樂章。短短的前六小節不到六秒鐘，一個是兩聲管弦樂重擊式的強烈合奏，另一個是由大提琴呈現的主要鏇律。這兩個素材居然能成為長達近二十分鐘的樂章，真的是最簡單的，也是最複雜的。主鏇律總共有十個音符，前四個音樂有上升有下降，構成一種『迴旋動機』；再來三個音符皆是上升音型，構成一種『上升動機』；最後三個音符承接上升音符的下降，卻停止在一個臨時轉調的音階上，構成一種不完整的結束感而產生『遲疑動機』。就這樣，短短的十個音符，幻化出三種動機，構成這個偉大樂章的主要部份。同樣的，一開始重擊式的強烈合奏，蘊育出一種『壯烈動機』，成為最主要色盤，勾勒出最強烈的情緒。
大衛：拿破崙 1808
我完全同意這個樂章是『英雄』的，它給我的感覺與大衛所繪的『拿破崙』騎馬英姿是同一種感覺；在此我得辨明我並非把『大衛畫的拿破崙』當成拿破崙來崇拜，而是把幅畫當成一幅畫來欣賞。
樂章呈現完整個主要鏇律後，木管依續表現『遲疑動機』再交給小提琴，一陣管弦樂或強或弱的合奏之後，使用『壯烈動機』與節奏感烈的第一小提琴合奏出本樂章第一個讓我感覺『英雄』的燦爛樂段。
隨後是平凡不起眼的第二主題，沒一會兒後，『壯烈動機』引導各種樂器出現；最後樂團以六個激烈的『壯烈動機』，完全違反三拍子規則地結束第一樂章之呈示部。如此大膽反作曲規則的手法，正是這首樂曲最引人注目之處，也是我第二個感受到『英雄』之處。
巨大的發展部才是貝多芬最天才的成果。木管的『遲疑動機』開始，引出第一個英雄感的音型，隨及第二小提琴配合第一小提琴以反覆音模仿出軍隊踏步前進的感受。這是我在本曲最強烈感受到與軍隊前進如此密切連結的樂段，也是我個人對指揮家詮釋本曲的一個苛求，若是無法突顯此處的第二小提琴踏步前進效果，真是太浪費這麽美的樂段了。
又是一段木管的『遲疑動機』後，鏇律線開始模糊不清，各樂器逐漸加入並增強音樂，只有第一小提琴固執地逐漸增高音階點出節奏感，最後再度以管樂與強樂交替出現的『壯烈動機』達到高峰。曲風一轉帶出雙簧管最優美的鏇律，這一鏇律充滿英雄氣短日暮途窮的悲壯感；不久，弦樂以『迴旋動機』否定掉悲壯感，並利用『上升動機』結束掉整個發展部而回到再現部。
本樂章終曲（coda）的巨大也是令人驚異的。首先第一小提以賦格模仿式的主題吸引注意，事實上主題潛藏在第二小提琴的『迴旋動機』。悲壯氣氛一閃而過，『迴旋動機』以各種不的變型手法出現，第一小提琴也一直模仿各種音型去助奏；最後，結束在『壯烈動機』之中。
這樣的樂章中，主要的情緒一直與英雄主題相關，並且不斷地繁衍丶轉化丶變形。偶爾出現的其他情緒，如平和的第二主題或發展部與終曲的『悲壯動機』，都是一瞬即過立即被否定。這樣的一個樂章，真的是非常貼近『英雄』。
●第二樂章
這個樂章被稱為『送葬進行曲』，的確，無論是主鏇律本身，或是弦樂部令人驚嘆的三連音節奏音型，都積極刻劃出本樂章的送葬情緒。然而，這個樂音究竟是『那一種』英雄之死？還是得回到音樂本身。
米開朗基羅：彼得受難 1550
我並不反對以文字意象或繪畫意象來類比音樂，不過，類比也會有正確性的差異。英雄之死有非常多種，拿破崙被放逐而死是英雄末路，浪漫派大師泰納所畫的『夕照』正是最佳代表，但卻不是貝多芬的英雄。
貝多芬的音樂心靈一直是尋求對話與和解（請參考心靈小憩站http://life.fhl.net），這意謂著他不可能如『夕照』一般安於放逐，他應該如米開朗基羅筆下的彼得一樣，即使被倒釘十字架，仍然轉頭堅毅地直視著觀眾：『雖然我就要死了，可是你們這些人知道我死亡的真正意義嗎？』
這種不甘現況的詢問，一直是貝多芬音樂的主題；同樣的，在這首英雄交響曲的第二樂章，固然有強烈的送葬特性；但是那只是該樂章的第一部份。本樂章的第二部份，小提琴以斷奏式的三連音加以伴奏，帶出木管們依續出現的第二主題，最後以管弦樂強烈的合奏做結。老實說，這段音樂一反送葬曲風，甚至有點談笑風生丶凜不畏死了。
如此強烈的風格對比，這說明了貝多芬在本樂章己經開始進行『對話』，也就是第一部份的送葬與第二部份的安逸進行對話。這種英雄只可能是米開朗基羅式的英雄，無論是對抗人或對抗上帝，總是要進行最激烈的對話與詢問。正是這樣的音樂心靈，引導貝多芬走向藝術成就最高的後期音樂。
●第三丶第四樂章
我得老實說，英雄交響曲的第三樂章是非常失敗的樂章，與第七交響曲的第三樂章一樣都是最失敗的作品；或者首度使用詼諧曲式是一種創新，但是創新之餘卻沒有相對應的音樂美感，再怎麽創新也是無意義的。
第四樂章使用貝多芬常用的『英雄主題』進行變奏曲，不過我個人傾向認為這樂章是一首賦格曲。
『英雄主題』本身有兩主題：第一主題是樂章開始後出現以撥弦奏出的簡單音型鏇律，第二主題是木管加入後由雙簧管與單簧管合奏出的複雜音型鏇律。在貝多芬是英雄主題鋼琴變奏曲中，這兩個主題幾乎都是獨立呈現的。而在本樂章，木管開始第二主題後，仔細聆聽，第一主題同時出現在大提琴與低音大提琴的撥弦中，這明顯的是『雙主題賦格』之作曲方法。
雙主題賦格結束後，第一小提琴演奏出第一主，並開始以『單主題賦格』的方式發展。突然第一小提琴帶出第二主題，隨及以變奏曲的方式接續，直到發展成附點音符式節奏式的壯麗合奏，低音弦仍固執地表現第一主題的音型。到此可以說，這是『英雄賦格曲』的第一部份。
英雄賦格曲的第二部份，由第一小提琴與長笛呈現出第二主題開始，低音部仍點出第一題音型。隨著法國號承接第一主題，開始進入第二部份的『反行主題賦格』：這是由第二小提琴開始演奏，而以第一小提琴的華麗快速音群伴奏。整個第一主題的反行賦格，仍然不時有長笛或其他樂器點出第二主題的氣氛，最後結束於整個樂的合奏。
最後是一個行板的終曲，這部份我就很難附會成『英雄賦格曲』了。整個終曲從木管合奏的行板第二主題開始，加上許多伴奏，變化更種樂器，但是扣緊第二主題，一直到轉入急板，整首樂曲光輝地結束。
比起第一樂章英雄的光輝，第二樂章英雄的對話，這個樂章偏向『純粹音樂』；上述的賦格曲風我們實在很難附會成各種英雄傳說，我們只能得到最純粹直接的音樂之美。
●結語
貝多芬的英雄交響曲與拿破崙有多少關係呢？從音樂的基本面來看，這首音樂就算是題獻拿破崙，也只有第一樂章才適合。那麽，貝多芬的英雄交響曲果真是描述英雄嗎？從第四樂章的純粹音樂特性看來，好像也不是那麽一回事。那，到底英雄交響曲是什麽交響曲呢？
我們回歸音樂的基本面，就表明我們不在乎貝多芬的『第三號交響曲』是否是『英雄交響曲』。前面說過，我們也認為使用文學或藝術意象來描述音樂是很好的方法；然而，方法終歸只是方法，不是音樂的本質。貝多芬的第三交響曲有非常多黃金，戴上『拿破崙』或『英雄』的有色眼鏡之後，反而難以全見該音樂的純粹型式之美了。
唯有我們超越文學藝術意象的方法，直接探詢音樂的本質，我們才能更理解一首音樂。
（END）
否定的浪漫旅程
——貝多芬與「英雄」
作者：曾慶豹
一丶
人以肉身寓居於世，一切生活或經驗在遭逢之中成為我們的生命。當經驗尚未找到語言時，它處於無名的狀態，無名的經驗等待著語言的堪查，當經驗尋獲語言而說出時，它就獲得了它的實在。死亡從模糊的生活世界中發出聲響，茫然丶困惑丶恐懼丶不安進入我們的生命；生命存活的當兒，死亡之臉並未與我們遭逢，正視死亡，是在一種顯示為差異的狀態中，一種被威脅卻又潰於遭架的狀態中。簡單的說，那是一種「否定」的經驗。
否定不是純粹的拒斥，無疑的，它富有辯證的作用，指向某種新的可能，並且是對遭逢中的經驗的超越。在神學，這意味通往神聖之途是經由否定之徑而獲準進入的。猶太哲學家本雅明（WalterBenjamin）的「否定美學」以一種禁止對任何現世救贖承諾的忠誠丶卸掉目地論的希望，在歷史黑暗的灰燼之中，失樂園的悲泣與苦楚正是彌賽亞來臨的反面印記。神性的蹤跡只能在它自己徹底的否定面中被發現。
現代社會全面物化，語言的物化是一種偶像崇拜的行為，在「十誡」中明明禁止。無異於語言的物化，死亡是意義與物質的徹底分裂。在班雅明看來，神學的使命就在於修復語言中已經被堵塞的豐富的象徵，在神性的言說中，近乎革命性的美學才真正解放人於死亡之中，極端的是，在神性作為死亡的方式是以十字架事件來啟示我們的，在與基督的受難遭逢中我們才得以進入死丶通往生，絕地逢生。言成肉身的十字架受難是解除語言物化極具象徵的財富，對於我們這些失落了意義的人而言，基督的死是在寓言憂鬱地注視下放棄專橫的物質性（肉身）能指，具有神聖的言說從平面的異化下轉變成生命的力量（復活）。
二丶
十八世紀末到十九世紀初，德國文化界人材輩出，幾近是「天才的時代」。文學家歌德（JohannWolfgangGoethe，1749--1832）丶美學教育家席勒（FriedrichvonSchiller，1759--1805）丶詩人荷德林（FriedrichHoelderlin，1770--1843）丶哲學家黑格爾（GeorgWilhelmFriedrichHegel，1770--1831）丶神學家施萊馬赫（FriedrichSchleiermacher，1768--1834）竟生在同一個時期，貝多芬（LudwigvanBeethoven，1770--1827）也躬逢其盛，熱鬧非凡。
來到位於萊茵河畔的波昂（Bonn），我無興趣了解作為臨時首都的波昂，而是想知道更多在此出生的「樂聖」貝多芬，以及德國研究康德丶黑格爾哲學的學術重鎮波昂大學（RheinischeFriedrich-Wihelms-Universitaet）。提到波昂大學，我很快就聯想到馬克思還曾是這裡的一名學生丶神學家巴特在這間大學任教期間因為不高呼希特勒領袖被納粹開除教席丶傳說拿破崙攻占到波昂時，曾命令將大學建築上一尊聖母馬莉亞的像拆下，結果是馬車的繩子斷開....等等。波昂是一個美麗且優靜的都市，雖貴為德國行政中心和各國使節官邸，卻沒有燥雜和庸俗，人們都習慣以腳踏車代步，一可以運動，二可以避免空氣污染，馬路上還特別闢有腳車專用道路，給予不同階層的人相同的尊重。我期待著，若有機會來德國做學術研究，波昂是一個值得考慮的地方。
就近於市聚廣場可以清楚遙望到一座建於十二世紀的羅馬式教堂（minster），不遠之處有一幢建築的前面曠場，樹立著一座高大的貝多芬銅像，從這座銅像可以想見貝多芬面貌黧黑丶身材寬厚短小丶頭髮亂如蓬草丶鼻小而圓丶手握筆丶露出炯炯有力的眼神。座落在波昂街二十號的貝多芬故居（Beethovenhaus），是貝多芬生於斯長於斯的居所。這幢建築物早在1889年就被定為全世界最重要的貝多芬博物館，館內陳列著包括由維也那專家專為貝多芬耳疾而設計製造的鋼琴。
三丶
古典樂派三巨匠：海頓丶莫扎特丶貝多芬。海頓給人類生命中的人性體現以浪漫主義的理解，他的作品具更高度的感性抽象力；莫扎特卻追求那駐於內在精神之中的超人的神奇的東西；貝多芬的作品則是喚起了那種對無限的渴望，想打開通往不可能之域的衝動。所有偉大藝術家的創作都是一種本能的衝動，而這種無意識的衝動是因為感到某種壓迫著他的力量，彷佛他是受到這股力量的支配去行事，而這樣的支配力量是他所不認識和無以抗拒的。
在這個意義下，我對貝多芬第三交響曲〈英雄〉的理解尤其有如此強烈的感受。我打算從我對貝多芬〈英雄〉的解讀，去感受和領悟復活的英雄式勝利，如果貝多芬是對無以抗拒的命運給於了英雄式的超越，那基督從死亡中的復活，則是對人類終極命運----死亡----的克服，並發出了勝利的英雄般的呼聲。〈英雄〉是貝多芬深陷於痛苦的時候的創作，這闋交響曲說明了他置於死地而後生的勝利象徵。古典樂派的交響曲既不面對死亡，也不描繪死亡，而從〈英雄〉交響曲開始，白遼士丶布拉姆斯丶布魯克納丶馬勒等人的交響曲中，都大量出現關於死亡的情節，〈英雄〉的第二樂章「送葬進行曲」的出現，可以視作是始作俑者。在我的研究里發現，馬勒對死亡的正視的敏銳度是任何大音樂家所無法比擬的，他的每一閡交響曲，除了第一交響曲〈巨人〉外，其他的都是全神貫注的環繞著這個主題而寫。
〈英雄〉完成於一八○四年，表現出貝多芬深層的情感，和豐富的戲劇化對比。這曲展示了從黑暗走向光明勝利之路的整個歷程，從第一樂章劇烈的戰鬥開始，便強而有力的把聽眾引至凱鏇的終樂章。這是一闋和聲複雜，氣勢恢閎，不諧和迫刺耳的交響曲，像是向不可抗拒的命運宣戰，其中第二樂章的「送葬進行曲」，宛如死亡臨近的壓迫，沈鬱激亢的情感幾乎讓人必須摒息以聆。
有甚麽令音樂家耳朵失聰更難以令人消受。貝多芬的耳疾痛不欲生，幾近宣布音樂生活的結朿，作為一位音樂家，喪失了聽覺就像畫家喪失了視覺一樣，如何能忍受得了命運的支配，可能不向命運低頭嗎？聽不見美妙的音樂，對一個作曲家來說意味著什麽？貝多芬把對耳聾的殘酷事實看作是死亡對生命的威脅，在處於極度悲哀和恐懼之中暗自寫下了著名的「海利根城遺囑」。貝多芬曾表示想要了結自己的生命，沒有聽覺的活著，痛苦的逼他走向絕望的邊緣，像一個失去所有的人，無權再追問關於生存的希望。對作為音樂家的他，耳聾的事實是藝術中斷的事實，藝術中斷了創作的生命，即是無緣於生命，也就是死亡的事實。沒有了音樂，貝多芬還有活下去的理由嗎？生命的殘缺如何才能使他繼續對藝術有所信仰呢？
所幸貝多芬對藝術的堅持和強力意志使他走出痛苦的陰霾。藝術中存在著求生的意志，〈英雄〉交響曲就在這個求生的意志下點燃起生命的火花，爆發出前所未有的生命洪流，敲開了浪漫之門。第一丶第二交響曲還保留了海頓和莫扎特或者是巴哈的影子，正真使他脫開古典進入浪漫的是〈英雄〉。因此〈英雄〉不只是貝多芬個人置於死地而後生，也是音樂史的置於死地而後生，其中的關鍵是「否定」，「否定」正是展現生命的美學。
首先，〈英雄〉的第一樂章主要是刻劃出英雄的形象，以雄偉丶果敢的總奏和弦開始，緊迫丶氣勢如洪，體現英雄意志的充沛和銳不可當。第二樂章的音量則特別的保持在極弱和弱之間，低音大提琴以低沈陰暗的音色形成一個獨立的聲部，製造出悲壯的哀傷效果，幾近令人窒息，情緒時而悲戚時而高漲。第二樂章是著名的「送葬進行曲」。第三樂章漸漸遠離了沈痛的死亡問題，呈現出無比的朝氣丶強勁有力。最後一個樂章，也就是第四樂章，以希臘神話故事的「普羅米修斯精神」為主題，把英雄的不屈不撓，發揮得淋漓盡致，使短暫的音符變成了希望之火。這是天才藝術家的「天人之戰」，〈英雄〉中真正的英雄不是拿破崙（按：貝多芬原有意將這闋交響曲送給他所崇拜的拿破崙，但是，崇尚自由的他一聽說拿破崙稱帝之際，就把譜上寫有獻辭的表頁撕去，改寫上「為一位無名的英雄而作」。貝多芬說過「要儘可能行善，要愛自由超過一切，絕不可否認真理，即使在君王面前也應如此」），正真的英雄應該是貝多芬自已。
熟悉希臘神話的人一定知道，普羅米修斯（Prometheus）是冒死盜取天火送還人間的英雄人物，結果被宙斯捉了起來，並以惡鷹啄食他的肝臟為處罰。也許，貝多芬從普羅米修斯那領悟到音樂創作就宛如盜火，而今的耳聾是盜火的代價，英雄的偉大就在於他可以因為求生而忍受痛苦，越是痛苦，越能體現出堅忍不拔的精神。
四丶
耶穌的死，對所有那些曾與他在一起生活的人，瞬間都陷入茫然和失挫。他曾經給人以希望，門徒也把他視作是救主彌賽亞，可是一夜之間，死亡奪走了一切，希望落空尚可忍受，但問題在於今後要如何面對生存下去的勇氣呢？英雄在十架上的沈默叫人不可思議，他承諾的一切，在他埋葬墳墓時也埋葬了他的一切承諾，像經過一場從夢中醒來時心靈感到的痛楚，原來這一切都是虛幻的。耶穌有關「天國」的對白頓時也覺得可笑極了。十字架的殘難象徵著死亡的無法抗拒，連那宣稱為基督丶為彌賽亞丶為救主的，都無以倖免。死亡的力量太大丶太大了！
基督徒對生命抱持的希望，是對耶穌的宣道的信賴。他曾如此的宣布：「復活在我，生命也在我，信我的人雖然死了，也必復活。」這意味著活著就有希望，雖然死亡可以奪去一切，要是死亡都可以克服，那生命的存活才有意義。復活不是遙不可及的彼岸救贖，也是不天堂的終末償報，因為耶穌不是向死人宣道，而是向活人宣道，死亡的克服是為了面對生存，以生存來見證生命的真理和價值。可是事實又會是怎樣呢？
復活是信仰的求生意志，它體現了自由，給人可以免於絕望的自由。任何對於自由的危害，正是對於復活的信仰的危害；復活是免於死亡的恐懼，即免於一切相似於死亡般威脅的恐懼。藝術的信仰是崇高的，復活的信仰則是在不可能中體現可能。基督給人的信仰是復活的喜訊，基督徒的星期禮拜是宣布並見證基督的復活，且向一切威脅生存的力量於予絕然的否定。通過復活，自由給予了人們；若是未能拒絕一切絕望的因素，恐怕我們尚未真正進入作為自由的復活的信仰。
十字架是死亡的事件，但卻是釋放出生命的死亡。經由死而通往生，沒有死也就沒有生，有生必有死，會死意味著活（生）過。沒有嘗過死味也就與生無緣，復活的事件是對生存的見證，只有經過徹底的絕望後產生的信仰，才算作是信仰。由於死是對生的徹底絕望，超越死亡才能對生存抱以希望。丹麥哲學家祁克果（SorenA.Kierkegaard，1813--1855）在他的日記本寫下如此深刻的一句話：「一個十字架要建立在他一切希望的墳墓之上」，完全的表達了從絕望通往信仰的生存意義。
耶穌甘冒十架死亡的懦弱和嘲笑，為了是想盜取「生命之火」。面向十架苦難和死亡逼進的恐懼丶不安，在愛丶垂憐丶悲情丶力量中，以崇高的生命價值和尊嚴，對死亡做一次性丶終極性的承擔，也對死亡作一次根本性丶永恆性的克服。第三天從死里復活，是「生命之火」的超凡能力的體現，十字架的「送葬進行曲」並沒有劃上休止符，相反的，卻是耶穌英雄般越過死的臨界而通向生之蛹道。作為一個耳聾的作曲家是難以想像的，但貝多芬卻做到了；把十架的死亡陰霾變成復活的凱歌簡直是匪夷所思，耶穌卻使它成為可能。貝多芬在他的音樂的世界裡做了一次完美的演出，耶穌的復活所開啟的生命之火，給人們予生存的勇氣和動力，再也沒有那樣苦難之事可以打倒我們的生存意志。
死亡都可以坦然面對，上帝自己也經過死亡之苦，因此沒有人可以拒絕生存的意志，既使遭遇苦難，也不足以把它跨大到甚至大過於上帝自己所承受的。死亡是對生命的嘲諷，復活是對死亡的嘲諷，在此不存在著二元的邏輯，而是互為辯證的關係。復活是對自由的宣布，復活節即是自由的節日。如果人世間最難克服的難題都得以超越了，那世上再也沒有什麽了不起的問題可以帶給我們任何的驚嚇。
五丶
貝多芬在調性方面的革新由，於過於激進，使得與他同時代的人第一次聽到他的音樂時，都會自然地要掩耳。從和聲丶節奏，到樂器等，所有的音樂形式他都一一打破陳規，貝多芬以感性來駕馭理性，以內容來牽制形式。有人形容貝多芬的音樂「使人產生或不安丶或害怕丶或憎惡丶或痛苦等各種感情，為了是喚起靈魂深處永無止境的渴望。這正是浪漫主義的本色」。
貝多芬用眼睛來聆聽樂聲，關於復活一事，我們則可以用心靈的眼睛去看。在音樂的世界裡，聲音即是語言，事實上音樂是超越語言的語言，換言之，信仰開啟的世界是超越語言的實在世界，這樣的世界與認知無關，而與體驗有關。如果說「音樂應該使人靈魂感動，但必須以智識去聽丶去理解」，那麽，關於復活的信仰，不也應該是如此嗎？
六丶
現代人在語言物化中放棄了對現存秩序的清醒批判，對美好事物充滿神秘的信仰憧憬也放棄了，這就意味著人喪失了與永恆無意識的接觸丶喪失了與擺脫肉身困境的希望。基督信仰通過肉身復活的末世承諾，把死看作是生的一部份給予接受，恰恰在這裡，基督的十字架與普羅米修斯的盜火是兩種不同的際遇，普羅米修斯的肉體成了處罰丶受虐丶痛苦的無望，基督卻在肉身的復活上給人帶來生存的勇氣和希望。
阿多諾如此說道：「死亡展示了一種總體上毫無表情丶黑洞洞的眼窩，與最放縱的表現----齜牙咧嘴相關係」。基督對死亡的態度不落入悲觀的否定，不落入畏死的否定，基督復活信仰拒斥和抵制柏拉圖對肉身的敵視，恰恰在於它肯定和確信永恆的生命只能是存在於肉身中的生命，基督教禁慾主義可以把對負罪的肉身的懲罰執行到柏拉圖望塵莫及的程度，但是，基督末世論的希望卻是要使負罪的肉身獲得救贖。否定，在基督的死和復活，以及末世論希望中，成了辯證的超越。
