劇種溯源
岳陽花鼓戲（臨湘花鼓戲）又稱“ 臨湘嗡琴戲”，因主奏樂器“嗡琴”而得名。它起源於臨湘境內龍窖山下的桃林河流域，於清光緒年間流傳至通城改稱“提琴戲”。後逐步發展流傳至崇陽。因語言相近、文脈同源，其曲調也優美動聽、極為符合當地民眾的觀賞口味。
通城提琴戲演出清光緒十五年（1889），岳陽花鼓戲“琴腔”藝人蔣傳玉、彭瑞生等率班來通城演出，後來岳陽戲班解散，藝人們散落在鄉間落籍，教戲傳藝，使這一藝術得以傳播開來，當地遂出現業餘的戲班。其主奏樂器為大筒胡琴，俗稱“嗡琴”，即現今湖南花鼓戲和提琴戲所用的主奏樂器——“大筒”的前身，當地民眾稱之為“提琴”。據說為與當時流傳於通城本地的“天沔花鼓戲”即今所謂的“通城打鑼腔”區別開來，便以提琴戲主奏樂器“提琴”來命名，稱之為“ 提琴戲”。“提琴戲”的名稱在清末時已經形成。
提琴戲演出初期，角色多為一生一旦或生旦、醜各一人組成，隨著大本頭戲的增加，逐步發展稱為八個行當，即老生、小生、乃生、正旦、花旦、閨門旦、婆旦和三花，俗稱“三生四旦帶一醜”，丑角兼淨角，婆旦兼搖旦。據不完全統計，提琴戲演出的大小劇目由一百多個。基本劇目中，既有“琴腔”劇目，也保留有小部分“打鑼腔”劇目。提琴戲的音樂聲腔主要繼承了岳陽花鼓戲中的“琴腔”和小調，除小部分打鑼腔劇目外極少使用“打鑼腔”的曲調。伴奏則分文場和武場兩種。
上世紀八十年代， 湖南花鼓戲中的第一大流派—— 長沙花鼓戲（即通常所稱的“ 湖南花鼓戲”）傳入 通城、 崇陽，與 提琴戲融合在一起，極大地豐富了提琴戲的唱腔，提高了演出的表現力和藝術性。長沙花鼓戲傳入至今已近三十餘年，故而在通城無論是專業劇團或是民間劇團多以“長沙花鼓戲”曲調為主；崇陽雖無論是專業劇團或民間劇團以“提琴戲”唱腔為主，也兼唱長沙花鼓戲的曲調。但近年來，崇陽縣提琴戲協會為了所謂傳承保護“正統提琴戲”，他們“長沙花鼓戲”為外來劇種，極力予以排斥，特別是在所謂“提琴戲”匯演正式場合或正規排演劇目時明令禁止使用“長沙花鼓戲”中的曲調。還不斷提倡呼籲崇陽的專業劇團和民間劇團不要演唱長沙花鼓戲的曲調，此舉受到諸多戲迷民眾和從業人員的反感及反對。多數人認為，保護“ 提琴戲”不一定要排斥“ 花鼓戲（指長沙花鼓戲）。因為它們原本系出同源，彼此相互融合，有異曲同工之妙。加之提琴戲原本是由“岳陽花鼓戲”演變而來，這是不容置疑和否認的事實。而“ 岳陽花鼓戲”與“ 長沙花鼓戲”又同屬“ 湖南花鼓戲”，因此兩者之間只是 流派不同，並非完全沒有關係。特別是提琴戲的 主奏樂器與湖南花鼓戲的主奏樂器一致，都是採用的“ 花鼓大筒”，這是最明顯和也是最直接的 共同點。
主奏樂器
主奏樂器是區別劇種種類、體現音樂特色的關鍵因素。提琴戲與同屬湖南花鼓戲系統即“大筒梁山調系”的劇種一樣，主奏樂器採用的是“花鼓大筒”，“大筒”其實就是早期的“嗡（提）琴”。因現今使用的“大筒”外形與“二胡”極為相似，加之“大筒”的知名度遠不及“二胡”深遠，從而導致很多戲迷民眾甚至是提琴戲演員都誤認為是“二胡”。
石家大院演出提琴戲早期的“提琴”無“千斤”，而桿上安有釘子，演奏時，操琴者以左手拇指勾釘握桿，將琴筒抵在腰腹部站著演奏，形似提著琴拉，故俗稱其為“提琴”，提琴戲也因此而得名。“嗡（提）琴”過去為民間藝人自製，其發音低沉厚重，音色粗獷高亢。好似群蜂在蜂共鳴，其聲“嗡聲嗡氣”，在臨湘當地俗稱“嗡琴”，故“臨湘花鼓戲”又稱“臨湘嗡琴戲”。 在上世紀八十年代後，“大筒嗡琴”從原來的“桿短筒長”的傳統形制改成琴桿與二胡相似，琴筒由單改稱雙，由細改粗且獨具特色的車旋形狀。正式定名為“大筒”，因其主要是用於湖南花鼓戲的伴奏，故又稱之為“花鼓大筒”。
現今採用的“大筒”均為湖南樂器廠製造。經改進後的新型大筒，全長約82厘米，琴筒用竹黃較厚的精選楠竹旋制，亦呈圓筒形。筒前口蒙以當地所產菜花蛇、烏梢蛇等蛇皮，琴桿改為紅木桿，琴馬由竹馬改用高粱稻秸製作，絲弦改用鋼絲弦，並在琴筒下增置底托。因此發音尖銳、明亮，富有特點。其聲音低沉，音量巨大，可傳數里，無固定音高。拉時發起伏不斷的“嗡嗡”聲，因此革新改進大筒的基礎上，也一定程度上保持和繼承了其原來的風格和特點。
劇種聲腔
提琴戲的主要聲腔是由湖南臨湘花鼓戲（今屬岳陽花鼓戲）的“琴腔”和“小調”演變而來，後來又吸收了長沙花鼓戲的曲調成分。
區別
提琴戲是岳陽花鼓戲中 “琴腔”和“小調”演變而來這是不爭的事實，但唱法和調式並不與岳陽花鼓戲完全相同，例如岳陽花鼓戲中的“琴腔（即包括正調、哀調、陰調、夢調、一字調等）”均為“單句子”演唱形式，故俗稱其為“單句子”，而“岳陽西湖調”是“夾句子”的演唱形式，故俗稱“夾句子”。但提琴戲中則不以演唱方式來命名，因為在提琴戲中“琴腔（正調、哀調、陰調、夢調、一字調等）”有單、夾句子兩種唱形式，但一般都是用夾句子演唱形式，因此這是提琴戲與岳陽花鼓戲最明顯的區別之一。
通城縣通城大道琴歌樂舞景觀工程——提琴戲簡介其次岳陽花鼓戲是以 夾句子即 岳陽西湖調（提琴戲中的 西湖調）作為 正腔使用，與原本通城的提琴戲一致。而現今在通城的提琴戲中已極少使用。究原因是因其本與長沙花鼓戲中的“西湖調”同宗，不僅句式結構、調式相同，而且用途也十分接近，在長沙花鼓戲傳入通城之後，今多使用長沙花鼓戲中“西湖調”。
而崇陽的提琴戲中則以“正調”作為 正腔，他們把“岳陽西湖調”即提琴戲中的“西湖調”加以改編後改稱“崇陽西湖調”，用於開場或結尾使用，其使用功能類似於長沙花鼓戲中的“四六調”。因此所謂的“崇陽西湖”就是在“岳陽西湖調”即提琴戲中的”西湖調“的基礎上改編而來。
傳統聲腔
提琴戲的主要聲腔是岳陽花鼓戲“ 琴腔”，分“正腔”和“小調”兩個部分。正腔部分有：正調、哀調、夢調、數板、一字調 、陰調、西湖調、楊乃調、遊春調、出門調、思夫調、相思調、辭店調等數十種常用曲調。以及有荷花調、回門調、出門調、把奶調、十繡調、賣胭脂調、梅花引、佛陀調等幾十種小調。
傳統過場音樂
傳統的過場音樂源自岳陽花鼓戲。主要有：引子、快樂板、大挑子、小挑子、扭絲、大開門、小開門、大牌子、小牌子、哭相思、一爪風、哭皇天、朝天子、傳茶掃地等等。
引用聲腔
提琴戲的引用聲腔是長沙花鼓戲“ 川調”。分“正調”和“小調”正調兩個部分。正調部分有：有反十字調、西湖調、三流、二流、敗調、寧鄉正調、過江調、漁鼓調、道情調、花石調、爛板子、辭店調、南數板、反西湖、南數西湖、凡字調、陰告狀、六音神調、和調、嫂子調、十字調、採茶調、梁山調、陽雀調、木馬調、討學錢調、四六調、羅漢調、放羊調、還魂調、等等幾十種常用曲調。以及有放風箏、雪花飄、採茶調、洗菜心、瓜子紅、三炷香、望郎調、等等小調。
打鑼腔
提琴戲除“琴腔”外的另一聲腔是“ 打鑼腔”。即岳陽花鼓戲中的“ 南路鑼腔”。如傳統劇目《秦雪梅》下本《斷機教子》以及《打懶》、《駝子回門》、《五字》等小戲均為打鑼腔劇目。
說到“ 打鑼腔”，需要特別說明的是提琴戲的“打鑼腔”與原本流傳於通城、崇陽等地“ 老花鼓戲打鑼腔（即“天沔花鼓”） ”並非同一劇種概念。雖然他們具有“一唱眾和”的共同特點，但唱腔旋律完全不同，彼此之間也沒有任何關係，不可混為一談。現今流傳下來的小劇目有《小媳婦回娘家》、《南山撿子》、《秧麥》等。但由於這些打鑼腔的劇目時常與提琴戲“打鑼腔”的劇目一起混演，因此，很多戲迷觀眾甚至演員都無法分辨釐清兩者之前的區別和關係。
引用過場音樂
通城縣花鼓戲劇院下鄉演出引用的過場音樂為長沙花鼓戲中的過場音樂。主要有：大開門、小開門、南進宮、哀哀調、游花園、風送雲、得勝令、浪淘沙、照花台、步雲霄、小桃紅、伴妝檯、柳葉金等等。
“琴腔”和“川調”大多 長於敘事，亦可抒情。上下句結構，兩句間均有過門。另有豐富多彩的通城民間小調。
提琴戲最具特色的是男腔“尾音翻高收腔”最有特點，因而具有較強的劇種特色。生、旦、行當均用真嗓演唱，收腔時用假聲。以嗩吶 “鎖斗”形式結尾。並有一套表現力豐富的鑼鼓經，其用法千變萬化，有著鬧台、起板、連線、收尾、伴奏、烘托氣氛等作用。
“琴腔”和“川調”大多 長於敘事，亦可抒情。上下句結構，兩句間均有過門。另有豐富多彩的民間小調。
表演形式
崇陽提琴戲戲班不大，樂器簡便，演員不多，非常適合農村演出，尤其對居住分散的山區更為適合，加之它的唱腔優美樸實，樂曲短小工整，旋律明快流暢，鄉土味濃而深受民眾喜愛。
語言藝術
提琴戲的唱腔、念白 ，通城、崇陽用各自方言（書面語），但均以岳陽花鼓戲舞台藝術語言為基準。
角色行當
提琴戲在崇陽形成的初期，角色多為一生一旦或生、旦、醜各一人組成。隨著大本頭戲的增加，逐步發展成為八個行當，即：老生、小生、奶生、正旦、花旦、閨門旦、婆旦和小丑。 武功戲較少，因而沒有專業武生行當。
傳統劇目
提琴戲藝人——張李吳提琴戲的傳統劇目有120多個，家庭戲多，唱功戲多，武功戲較少。大多取材於民間生活和神話、傳說。其中早期的“二小”、“三小”戲，大都是表現勞動人民的勞動和愛情，泥土氣息濃厚，生活情趣豐富。
一些多角色的大本戲，具有反抗封建道德、追求婚姻自由以及懲惡揚善的內容。這些傳統劇目，通俗易懂，具有濃郁的地方特色和生活氣息。
大劇目
《孟姜女》、《秦雪梅》、《帶子尋夫》、《趙五娘》、《三寶記》、《趕春桃》、《大碑塘洗澡》、《七姐下凡》、《平貴回窯》、《孟氏割股》等。
小劇目
《補缸》、《打懶》、《買沙教打》、《藥板凳》、《劉三做爺(爹)》《胡大回門》、《秧麥》、《南山撿子》等。
