![拉花[舞種]](/img/f/ac8/nBnauM3X1IjM4cDM4QjM0gDN5QTM4IzNwMjM0QTNwAzMwIzL0IzLwYzLt92YucmbvRWdo5Cd0FmLwE2LvoDc0RHa.jpg "拉花[舞種]")
內容
“拉花”產生並流傳於太行山區井陘縣境內。長期以來，它那深沉、內在的風韻，剛健、蒼涼、壓抑的藝術風格，富有表現力的舞姿和舞蹈動律，深受民眾喜愛。50年代以來，被舞蹈界譽為河北省最有代表性的四大舞種之一。
“拉花”一詞，在我省某些舞種中(如“萬全社火”、“東寺秧歌鼓”)，是對中青年婦女角色的稱謂。而在井陘縣卻把它作為一個舞種的專用名稱。這名稱的由來，如今已找不到出處。
拉花藝術風格的形成，與井陘縣的地理環境、經濟歷史緊密相聯。井陘縣是我省中部通往山西省的咽喉，山險水惡，自古為兵家必爭之地。楚漢相爭，韓信在此以少勝多，大敗趙軍，“背水一戰”的典故就出於此。歷史上，井陘人民倍受天災兵禍之苦。尤其是“元末明初，天下大亂，井陘民存者僅十之四、五”(見清雍正八年《井陘縣誌》)。加以地處深山，交通不便，土地貧瘠，是一個既“無服物采章之異”又“無葩卉奇珍之選”，連“衣食賦稅”都“不足取辦”的窮僻山鄉(見民國23年《井陘縣誌》）。每遇天災人禍，男女老少便結隊流亡，即使平常年景，青壯年男子也多外出謀生，許多人家終年難得團聚。這種特殊的自然和歷史環境，培育了井陘人民純樸、堅韌的心理素質。拉花舞蹈的藝術風格，正是這種心理素質的展現。
拉花的源流沿革，無文字可考。在藝人中流傳著源於宋、元、明的諸多傳說，但皆無確鑿根據。有人依據山西金墓壁畫中的樂舞姿態，認為拉花源於金代。然而，僅據一個舞姿就斷定一個舞種的起源，未免欠妥。如今，只能從藝人的師承關係、演唱內容、傳統服飾及歷史實物諸方面，去探討其淵源。
1．拉花老藝人李樹芳(1911年生)11歲跟李梅國小拉花。當時，李梅小已經八十多歲。楊端陽(1922年生)12歲學拉花，師父已七十有餘。根據拉花表演者都是少年學藝的情況推算，李梅國小拉花，當在清鹹豐年間。而他僅僅是拉花的繼承者，所以，在他之前，當尚有幾代藝人。據此，可以斷定拉花早在清鹹豐(1851～1861年)以前就已在井陘流傳。
2．拉花的服飾與其它漢族秧歌截然不同。六個角色一律穿著清代平民服飾。直至新中國建立之後，仍保持這種傳統。之所以如此，很可能是在拉花形成初期，戲曲尚未在地處太行深處的井陘縣廣泛流傳，其影響不曾及於拉花。再就是由於經濟困難，不可能募集到更多的錢財，去為拉花製作專門的服裝，表演者只好穿上個人或家中最好、最美的服裝。為了區別於生活，便在腰部繫上一條彩色褡包或彩綢。年深日久，相沿成習，在“祖制不能變”的封建思想支配下，這種服飾便沿襲下來。一直到20世紀40年代，雖然有的女角色髮式上小有變化(如梳戲曲旦角大頭)，但未動根本，且長期保持著表演者自帶“行頭”的傳統習慣。
3．拉花演唱的歌曲中，有一首《大過門》歌中唱道：“大清國錦乾坤，嘉慶皇爺是明君，明君登基坐了殿呀，太平年……”。歌曲在歌頌了皇帝之後，第二段歌詞便是講述冀中大水災中，災民流離失所，苦不堪言的情景。民歌一般是及時反映現實生活的，儘管我們不能依據第一段歌詞，就認為這是嘉慶年間的拉花歌曲，但災民的遭遇與井陘人民有著心理、情感的內在聯繫，引起井陘人民內心的共鳴，從而，在拉花中得以體現，是合乎情理的。
4．井陘縣南正河東村，保存著一支祖傳的霸王鞭。年深日久，鞭身已呈紫色。由於久經摩擦，光可照人。鞭上銅錢中央的方孔已磨成大圓孔，銅錢上的字已磨掉大半，仔細辨認，卻是“乾隆通寶”。根據鑄造年代和磨損程度推斷，此鞭至遲也是乾隆後期所制。
綜上諸說，拉花的產生或者說興盛的年代，可以假定在清朝中葉，即經過“康乾盛世”。社會經濟得到恢復和發展，井陘人民生活相對安定的乾隆後期。
此外，在拉花盛行的橫南村，楊姓表演者中還流傳著拉花是明朝萬曆年間，本村舉人楊名標，在河南任西華縣令，卸任後帶回來的。他同時還帶回了牡丹花，種在橫南村老君廟內，至今盛開不衰。故當地又有“有了牡丹花，就有了拉花”的傳說。莊旺村藝人也說，拉花是明朝永樂年間從山西移民時帶來的。這自然又會使人聯想到山西金墓壁畫中那與拉花極其相似的舞姿。但這二說，目前還缺乏佐證，難以據此定論。
在井陘縣有“井陘拉花遍地扭”之說。連一些僅僅有一點拉花色彩的舞種，亦往往自稱拉花。拉花之所以有其廣泛的民眾性，首先它符合了井陘人民的審美情趣。另一方面，在相對安定的年代，往往會發生賭博惡習，有人竟因此而傾家蕩產，妻離子散。故人民從“惡賭博”出發而“好娛樂”。但“娛樂之間多含迷信”(拉花也不例外，它也要參加定時的迷信活動)。“這是古人懼娛樂過度，特借神道設教以約束之”的緣故(見民國23年“井陘縣誌”)。
舊俗，拉花均由未婚男性少年自願參加表演。但在少年表演水平不高，以致會影響舞隊聲譽時，會頭也可指定某一已婚青年繼續留隊表演。老藝人李樹芳就因表演技藝高超，為本村爭得榮譽，婚後被破例留隊兩年，以後才改為傳授者和樂隊成員的。
拉花的會頭，由村中有威信的人擔任。活動經費則由全村自願捐助。也有接受寺廟資助的。例如橫南村拉花會，便曾接受過該村老君廟的二畝廟田，由會頭負責組織會中人員耕種，收穫所得便做活動經費，條件是每逢廟祭，拉花除必須作娛神表演外，還要派人協助道士做些雜活，作為對寺廟的回報。
拉花從農曆臘月初集中排練，叫做“打並房”。正月十四日化妝彩排，叫做“踩街”。十六日正式演出，到月底結束。
拉花出會有三種目的：一是鬧元宵。井陘俗稱：“神過十五，人過十六”。十六日，“盛裝美食，扮演文、武會出，鼓樂歌舞，經日不休。始在本村，繼而數鄉相約。文武會出，交相往來，俗稱‘走會’，至二十一、二始止”(見民國23年“井陘縣誌”風土)。至今，仍保持這種習俗。二是參加迎神賽會。據民國23年“井陘縣誌》載：“迎神賽會，歲有定時。屆時，鑼鼓儀仗，雜然並陳，文武會出，比賽歌舞。附近鄉民，停工往觀，大有如潮如海之勢”。據老藝人李樹芳說：“迎神賽會多在農曆春季的三月二十三、四月十九和四月二十八日。廟有娘娘廟、火神廟等”。由數村聯合組成的祭祀組織“聯莊會”中的“大香頭”發帖，邀集各村文武會出(善男信女則自願參加)，舉行隆重的“起駕”與“送駕”儀式。行進中，“大纛旗、旗、羅、傘、幡為儀仗做前導，隊伍中間，數十人抬神像，管弦高奏，鑼鼓喧天。文武會出，依次跟進，到達祭祀點，頂禮膜拜，文武會出，順序表演。儀式結束，再將偶像送回原處，名曰“送駕”。在這種場合，拉花總是走在各文武會出的前列。李樹芳在少年時代就曾多次參加過此類活動。三是參加“打醮”活動。“打醮”原是古時禱神的祭禮。後來專指道教為禳除災祟而設的道場。在井陘縣也叫“圓經”。據民國23年“井陘縣誌”載：“舊時，井陘有‘老母’、‘全神’諸會，集祈福、禱病者所施之資，令會首經理生息，積至相當數目，則議定‘圓經’期，搭蓋神棚，邀定戲劇，請各鄉文武會出，尚有花炮、高桿、馬戲者。屆時，熱鬧較迎神賽會尤甚”。但此項活動並不普遍，目前連年近八旬的李樹芳老人，都說不曾參加過此項活動。
拉花的表演形式有兩種。一種是行進中表演，叫做“過街”。這種表演多走簡單的隊
形，如“一字長蛇”、“二龍並進”、“龍擺尾”和“單對花”等，以整齊一致為標準。另一種是在廣場或街頭、院落表演，叫做“打場子”，是拉花的主要表演形式，可以充分發揮表演者的技能。“打場”時，有武社火的村，由三節棍打場。否則就由拉花舞隊以“過街”形式繞場一周自行打場。然後整個舞隊做變換隊形的表演。這時多走“四老觀花”、“蓮花吐艷”、“葫蘆陣”等較為複雜的隊形。之後由“傘”①與“包”⑦，“板”④與“霸”④和“瓶”⑤，分別做雙人表演。此時，雖然配以歌唱，反映一定的生活內容，但舞蹈動作與集體表演大致相同。因而，還達不到“出子”⑥的高度。
傳統的拉花都是由三男三女表演。六個角色為一隊。老藝人說是取“六契約春”之意。男的第一人扮為老翁，左手擎傘，右手執扇，以道具命名，叫做“公傘”。女角第一人扮為彩婆，身背“包袱”，右手執扇，叫做“背包”，與“公傘”為一對。男角第二人扮青年男子，雙手各握兩塊竹板，叫做“太平板”或“四塊瓦”。女角第二人扮為青年女子，左手執霸王鞭，右手執手絹，叫做“霸王鞭”，與青年男子為一對。男、女角色的第三人，扮成少男、少女為一對，皆左肩扛花瓶，右手執扇，女孩左手小指上加掛手絹，均稱作“挑瓶”。
也有以“貨郎”代替“公傘”的(其他角色不變)，左手擎彎弓形貨郎架，上掛各色絨線，右手執貨郎鼓。這種以“貨郎”與“背包”為主角的舞隊，簡稱“賣絨線”，多演唱一些愛情歌曲。
此外，還有用一“霸王鞭”，一“太平鼓”取代二“挑瓶”的。或由一“銅鈸”，一“八角鼓”，一醜，一小生，四個“四塊瓦”，四個“霸王鞭”共十二人成一舞隊的。然此種形式舞蹈動作簡單，民眾多不承認它是拉花。
舊時，拉花的臉譜曾和某些古老的舞種(如“高蹺”)一樣，男性臉上畫“五毒”(蛇、蠍、蜈蚣、蛤蟆)等圖案。女性臉上畫花朵。但是，早在新中國建立以前，即已改為男性眉心畫蓮花，雙頰畫梅花，女性“霸王鞭”為俊扮，女“挑瓶”雙頰畫菊花，“背包”在面部從右眉上方向下經鼻樑至左頰畫一白或紅色粗線條。男性除挑瓶外，均帶夾鼻小鬍子(“傘”為白色，“板”為黑色)。新中國建立之後，全部角色都改為俊扮。有的連夾鼻小胡皆去掉。對於傳統臉譜的涵義及其演變過程，至今連年過七旬的老人也做不出合理的解釋，大致都認為只是圖個吉祥，並無特別的涵義。唯對“背包”臉上的線條，卻眾口一詞，都說是為了表示在兵荒馬亂中被砍傷的刀痕。此說是否準確，無記載可據。不過以臉譜和舞蹈及伴奏的韻味對照，倒也頗為協調。
在眾多的河北民間舞蹈中，拉花的藝術風格具有極其鮮明的個性，通過舞蹈姿態的屈、仰、俯、撇，舞蹈動律的擰、晃、轉、碾，舞蹈韻律的韌脆對比，是全部角色所共有的，貫串於舞蹈的全過程。
拉花舞蹈身體各部位的動作，可以概括為：腳撇碾，膝屈伸，腰擰晃，肩滾轉和臂點推。“腳撇碾”是指運動過程中，當一腳在前著地時，雙腳跟碾地，使腳尖向外撇開。“膝屈伸”，指的是整個舞蹈過程中，雙腿要始終保持屈伸的動態，屈與伸的交替，伸是短暫的，屈始終居於主導地位，而當雙膝變換位置時，就需藉助動力腿那含有顫動的用力一蹬去完成。這①至⑤均為“拉花”角色的簡稱，即手執道具傘、板、鞭、瓶和身背包袱者。詳見下文。⑥即節目。是構成拉花動作特色的重要因素之一。屈膝雖是拉花的重要動作特點，但含胸、弓背、前俯、後仰、屈肘、扣腕、肩胯互靠……等，也都是形成拉花舞姿中“屈”的形態的重要特徵。“腰擰晃”是指在邁步的同時；腰部要與動力腿做反向擰動，有時還要在擰腰的同時，帶動胯部晃動。還有時在動力腿吸腿，同側的胯、肩的互靠(將胯上提，肩下沉，兩者儘量往一起靠攏)身體向同側傾斜的舞姿。肩的“滾轉”與臂的“點”、“推”(詳見“撥林上山”)是相互連貫的。也就是說，拉花舞蹈的臂部動作與肩部動作是統一體中的兩個不同部位，肩是臂的發力點，臂在肩的帶動或支配下舞動。這些在“前滾肩”、“後滾肩’’的動作(詳見動作說明)中表現得十分明顯、突出。把上述各部位動作有機的結合起來，便構成拉花舞蹈的整體動作風格。而構成拉花韻味的是脆與韌的緊密結合。“脆”與“韌”在上肢主要表現為肩部“滾轉”的急起、驟停與雙臂在肩的滾轉停止之後，仍繼續運動。在下肢則突出表現在膝部屈伸時，力度的對比，這種韻律內在的感覺是力的對抗，而外在顯現卻是毫無間離的和諧一致。在整個動作過程中，身體就像被一根彈性很強的橡皮繩抻著一樣，力度強時伸長，力度減弱或消失又會收合。以此構成各種舞蹈動作頓而不斷，行雲流水般的連線。“井陘拉花走不動”便是民眾對拉花韻味的生動概括。
在拉花中，氣息的運用也很重要。強調在向上長身時，急吸一口氣，給人以明顯的提氣感，下落時則慢呼出。在這裡氣息的功能不僅作用於生理，而且強化了舞蹈情緒、動律和韻味的個性。通過呼吸的運用，增強內在感情的表現力。利於抒發憤懣情緒，並增強藝術感染力。
拉花舞蹈的基本動律、韻律一如上述。但因角色性別、年齡的差異，男性上身動作較女性幅度大、力度強。而女性雙膝屈、伸的幅度又比男性為大。尤其是“背包”，儘管所有動作皆與“鞭”、“瓶”相同。但因角色年齡大，又是舞隊中的主角，故其動作幅度、力度又都比“鞭”、“瓶”誇張。
新中國建立以後，隨著政治上、經濟上的翻身，井陘南正河東村拉花風格的變化，適應了時代的要求。代表了新時代人民的審美情趣。他們不再特彆強調動作的力度和韌勁，而著重於舒展、大方、穩健、優美。三十多年來，初步形成了拉花新的風貌。
拉花的音樂分器樂曲和歌曲兩部分，歌曲由表演者邊舞邊唱。但因拉花動作幅度大，力度強，表演吃力，故多以器樂代奏，因而逐漸削弱了歌唱部分。器樂曲以大管子的粗獷、悲涼的音色，渾厚純樸的音調與拉花舞??舞融合，渾然一體，給觀眾以視覺與聽覺的高度統一。深刻體現了歷史上井陘人民的心理特徵，成為拉花藝術風格特徵的不可分割的一部分。倘若沒有大管子和它那獨特的演奏風格，拉花舞蹈便會黯然失色。因此，井陘人民索性把它視為一個獨立的樂種，稱之謂“拉花音樂”。
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