圖書信息
作 者：鄭英烈 編著
出版時間：2007-5-1
版 次：2
頁 數：334
印刷時間：2007-5-1
開 本：16開
紙 張：膠版紙
印 次：5
I S B N：9787805531427
包 裝：平裝
內容簡介
二十世紀二十年代初，勛伯格創立了十二音體系和基於該體系的序列作曲技法，很快為各國作曲家所廣泛套用，但在很長一個時期里，該體系在我國屬於“禁區”，鮮為人知。改革開放以後，作者潛心研究該體系，經多次教學實踐，三易其稿寫成《序列音樂寫作基礎》一書，1989年由上海音樂出版社出版。現經作者修訂補充而成為目前這個版本，並將書名改為《序列音樂寫作教程》。該書對序列音樂的形成和發展、序列音樂的鏇律寫作、和聲、復調、曲式、配器等基本原理和技法的套用，包括如何處理中國特色的序列作品，均作了較詳盡的介紹，並有配合各章內容的練習題。為了便於讀者更好地了解和掌握序列音樂寫作技術，作者還選析了“第二維也納樂派”三位作曲家和四位中國作曲家具有代表性的序列作品和無調性作品。該書可作為高等音樂院校理論作曲專業的教材，對廣大專業音樂工作者和音樂院校非作曲專業的師生也有參考價值。
作者簡介
鄭英烈，音樂理論家，教育家，武漢音樂學院作曲系教授。1932年生於廣東汕頭。1956年畢業於中南音專（武漢音樂學院前身）作曲系，留校從事和聲學教學工作。1978年開始研究十二音音樂（序列音樂），為作曲系的研究生和本科高年級學生開設“序列音樂寫作”課（該課程於1989年獲全院“優秀教學成果”一等獎），並擔任“現代和聲”與“文獻編譯”兩個專業的碩士研究生導師，學科帶頭人。1989年出版了專著《序列音樂寫作基礎》（上海音樂出版社）。改革開放以來，在新課題研究的基礎上，還出版了譯著《現代對位及其和聲》和《調性·無調性·泛調性》）及相關的論文、譯文數十篇，並應邀到中央音樂學院、上海音樂學院、中國音樂學院、廣西藝術學院等院校講學。
目錄
前言
修訂版說明
上篇 基本理論與技術套用
第一章 十二音體系的歷史繼承性
第二章 序列的類型及結構
一、鏇律序列
二、調性序列
三、無調性序列
四、對稱序列
五、五聲性序列
六、組合性序列
七、序列中的“動機”
習題1
第三章 鏇律寫作
一、傳統性質的鏇律
二、非傳統性質的鏇律
習題2
第四章 多聲織體中的序列用法
一、縱橫法
二、分割法
三、重疊法
習題3
第五章 和聲（一）
一、第—種十二音和聲概念
二、和聲音程
三、和弦的緊張度
四、和聲的緊張度流動
習題4
第六章 音級集合的基本原理
一、“音級”與“音程級”
二、阿倫福特的“集合表”
三、“Z”關係對與有限移位的集合
四、集合的主要關係
五、集合的相似性關係
習題5
第七章 和聲（二）
一、第二種十二音和聲概念
二、基本集合對十二音和聲的控制
三、集合的動機功能
習題6
第八章 復調
一、模仿對位
二、對比對位
三、兩種以上手法的混合運用
習題7
第九章 曲式
一、曲式的涵義與基本原則
二、古典曲式與“新”曲式
三、變奏的原則
四、再現的原則
五、鏡像結構
六、自由曲式
習題8
第十章 配器
一、二十世紀配器的發展
二、打擊樂組的改革與傳統樂器性能的擴大
三、音色鏇律
四、點描法
五、配器的基本原則
習題9
第十一章 聲樂寫作
一、序列歌曲寫作的發展概況
二、聲樂寫作的技術要點
三、合唱音樂
四、中國特色的序列歌曲
習題10
第十二章 全面序列寫作
一、從節奏序列化到全面序列化
二、全面序列寫作舉例
三、按一定比例的節奏序列
四、其他節奏構成法
習題11
第十三章 自由無調性與自由序列寫作
一、自由無調性
二、加自由聲部的十二音寫作
三、序列的再派生
四、與豪爾的十二音方法相結合
五、自由十二音寫作
習題12
下篇 作品選析
第十四章 勛伯格的《鋼琴組曲》
一、“序曲”剖析
二、其他各樂章綜述
第十五章 威伯恩的《鋼琴變奏曲》第一樂章
第十六章 貝爾格的《小提琴協奏曲》
一、總體布局
二、奇妙的序列
三、細部選析
第十七章 羅忠鎔的《涉江采芙蓉》（女高音與鋼琴）
一、序列
二、動機與曲式
三、鏇律
四、材料分配與和聲
第十八章 陳銘志的《鋼琴小品八首》
第十九章 朱踐耳第一、二、四交響曲的十二音用法
一、第一交響曲
二、第二交響曲
三、第四交響曲
第二十章 桑桐的《夜景》（小提琴與鋼琴）
一、《夜景》的主題動機
二、音序的套用
三、達到無調性的手法
四、民族風格問題
附錄一 從調性到無調性——兼論勛伯格的集合意識與集合思維（文）
附錄二 開設“序列音樂寫作”課十年回顧（文）
附錄三 《涉江采芙蓉》（譜）
附錄四 《鋼琴曲八首》（譜）
附錄五 《夜景》（譜）
附錄六 阿倫福特的集合表
線上試讀部分章節
第一章 十二音體系的歷史繼承性
“什麼是十二音音樂？”約瑟夫·魯費爾在《十二音作曲法》第一章提出了這個人們似懂非懂的問題，並作出十分精闢的回答：“它是和其他任何音樂一樣的音樂。也就是說，這種音樂的優劣，完全取決於作曲者水平的高低；是出自富於想像力而又清醒的頭腦，還是出自呆板而又糊塗的頭腦；是精雕細刻，還是粗製濫造……不管它所依據的是調性的原則還是別的什麼原則。因為，至今還沒有一個人敢於聲稱只有用大小調才能保證寫出好的音樂。”（引自《十二音作曲法》第5頁。1970年倫敦第五版。著重點為筆者所加）
“在與蘇聯作曲家協會負責人會面時，許多人都認為任何現代手法（十二音技法，序列手法等）本身什麼也不能說明，關鍵在於如何運用。……莫斯科音樂學院的作曲教授尼古拉·西傑爾尼科夫在和我們交談中不止一次地強調‘沒有不好的手法，只有不好的作品和作曲家’。”（引自黃曉和《蘇聯音樂見聞》，載《人民音樂》1984年12期。著重點為筆者所加）
十二音體系絕不是天上掉下來的，而是繼承與發展傳統的結果。要正確認識它，最好的方法莫過於對有關的歷史作一次簡要的回顧。
用五聲音階作曲，如能適當套用兩個“偏音”，表現力必然更加豐富；同樣道理，七聲音階為基礎的音樂，如能通過各種方式引進五個“變音”，也會增強其表現力的。因為，可供套用的材料愈多，可供選擇的手段愈豐富，表現力就愈強，這已是大家所公認的道理。
