由來
用麵包屑捏成的樂隊說到原生藝術，法國藝術家讓·杜布菲功不可沒。二戰結束後，瑞士國家旅遊局為增進瑞法兩國的文化交流，邀請包括杜布菲在內的幾位法國藝術家訪問瑞士。訪問期間，杜布菲除了在各地參觀外，還拜訪了日內瓦、洛桑、伯爾尼等地幾家精神病醫院，參觀了精神病人創作的大量“藝術品”。杜布菲此前就一直對“非藝術的藝術”進行探索研究。瑞士之行讓他發現，許多精神病患者和從未接受過藝術薰陶的人，竟然表現出非凡的藝術創造力。杜布菲悟出了一個道理：藝術創作並沒有條條框框，一切創作都是可能的。回到法國後，杜布菲撰寫了《原生藝術筆記》，並提出了一個藝術新概念——“原生藝術”。
根據杜布菲的定義，所謂“原生藝術”包括素描、彩畫、刺繡、雕塑、建築等各類表現形式，作品顯示出自發而強烈的獨創性，與傳統藝術的表現形式大相逕庭。而原生藝術家都是沒有受過文化藝術薰陶的普通人，他們創作的主題、選材、表現方式沒有受到任何古典或流行藝術的干擾，完全發自內心。原生藝術具有“神秘性、任意性、脆弱性、非商業性”等特點。
藝術作品
精神病人利用床單線為自己縫製的婚禮裙瑞士洛桑原生藝術館以反美學的姿態，收藏了無數粗陋卻本真的作品，他們不認為這是“瘋子的藝術”。2月21日，原生藝術館展出了12位日本藝術家近百件原生藝術作品。展覽將持續到今年9月。
74歲的日本老人Miyama是位無家可歸的流浪漢，他用布娃娃、皮球、風車等用品手工創作了“異型”的帽子和服裝。為了宣傳和平與手足親情，他帶著作品騎腳踏車逛遍了整個日本橫濱市。與Miyama一樣，洛桑原生藝術館的作者都是些默默無聞、與職業藝術圈沒有關係的人。
精神病人抽取床單線，為自己編織一件婚禮裙；一件畫滿裸體人像、顏色艷麗的東非式上衣；用樹幹雕刻的不知名圖騰；用海螺殼組合的怪獸；顏色古樸艷麗的一家三口的肖像……這些作品都只能在原生藝術館找到。每個進入展館的人都能感受到一種神秘、抑鬱的氣氛，但又覺得展品充滿想像力。
這些原生藝術品取材豐富，有麵包屑等食品，有床單、瓶子等生活用品和廢舊物品；表現形式多樣，包括了素描、彩畫、刺繡、雕塑、建築等各種類型。最重要的是，作者創作的初衷並不是為了展覽，他們大多是在孤寂、隱蔽的狀態下自發創造的。作者們也沒有受過專門的藝術教育，沒有受到任何古典或流行藝術的干擾，完全發自內心。
原生藝術博物館
原生藝術繪畫作品杜布菲採取了“物物交換或給與少許金錢”的方法，收集了大量原生藝術作品。1976年，杜布菲把自己收藏的原生藝術品捐贈出來，建立了洛桑原生藝術館。該館1949年對原生藝術的定義是：由無名人物創作，具個人風格，自發性，不受成規約束的產品。一共有3層的藝術館沒有一個視窗，展廳以黑色為基調，微弱的燈光映照在“脆弱”的展品上，給作品增添了某些戲劇效果。每個作品旁附上簡單的作者簡介，但不對作品做任何說明，完全靠觀眾自己去感知。
走進瑞士洛桑的原生藝術博物館，參觀者常常為館藏的原生藝術作品表現出的豐富想像力和獨創力所折服。用麵包屑做成的人物組像、用隨手撿來的廢銅爛鐵拼成的雕塑、用自己發明的文字撰寫的書法、用一片片馬賽克貼上的優美圖案、抽取床單線編織的婚禮裙、用藤條編織的駿馬，還有數米長的大幅繪畫等等，令人目不暇接，讚嘆不已。然而，這一件件美侖美奐的作品完全是由從未接受過任何藝術薰陶的原生藝術家創作的。如今，這些原本在孤獨和寂寞中“偷偷”創作出的作品卻公示在觀眾面前，產生的震撼效果是作者們根本無法想到的。
1976年，位於洛桑市區玻利奧城堡的原生藝術博物館在洛桑開館。城堡建於18世紀，展廳可容納近千件作品。為了展覽大尺幅的作品，設計師專門對城堡進行改造。走進博物館，一種神秘與壓抑感油然而生。共三層的博物館沒有一個視窗，博物館以黑色為基調，微弱的燈光映照在“脆弱”的展品上，同時給作品增添了戲劇效果。每個作品旁設一個簡單的作者簡介，但沒有對作品使用的材料和尺寸進行說明，完全靠觀眾自己去感知。
作者在創作自己的作品時，根本沒有拿出來展覽的動機，甚至絕大多數作品是作者在“壓抑和秘密中進行的”。他們“創作”作品是個人情感的宣洩，思維無際，沒有任何具體目標，使用的材料有非常大的任意性。因此，觀眾最好能夠獨自慢慢體味。
博物館收藏了3萬多件作品，每年的觀眾達數萬人次。目前，博物館還沒有中國作者的作品，但她透露，博物館正在接洽，不久後就將有一個“大尺幅”的中國原生藝術品在此展出。
相關書籍
順著杜布菲的定義，我們在他的原生藝術版圖中找到三個主要類別的作品：精神病人的藝術表現、通靈者的繪畫、具有高度顛覆性與邊緣傾向的民間自學者的創作。
在書中，我們可以看到各種各樣、千奇百怪的“原生藝術”：阿道夫。韋爾夫利把剪貼、圖畫和文字融為一體，做成令人嘆為觀止的裝飾藝術；無望的愛上德國國王的女畫家阿蘿伊姿不斷地重複著色彩鮮艷的愛情主題；奧古斯特用木頭和其他材料做成了一支龐大的軍團；候比亞用木頭、鐵桿、電池、燈泡、破布等各種材料做成槍枝和飛機；勒薩熱的無比繁複的聖像賦格；皮容鬼魅般雲絮狀線條畫；盲人哈提勒以驚人的毅力在雙目失明後重新撿起了木匠活，憑記憶做出了木製的艾菲爾鐵塔、摩天轉輪、吊車、馬車和汽車；菲利普。德赫用各種乾燥的果實、花瓣和種子貼上成令人印象深刻的圖畫；猶太人藝術家米歇爾。內德賈用各種質感的布纏綁在一起並綴成人物的臉或軀體，再用麻線縫繫上紐扣、木塊、羽毛、貝殼之類的東西，最後再染上土黃、暗紅、黑褐等顏料，甚至染上泥土和血，形成恐怖的感覺，使人想起對猶太人的大屠殺；馬歇爾用尼龍褲襪填塞破布舊衣做成淫蕩、恐怖的人形；嘉利瑪用洋娃娃和其他材料做成既華麗又恐怖的大雜燴；鄉下郵差舍瓦爾十幾年的時間在自己的院子裡建成了“生命之泉”、“智慧之泉”兩大瀑布、“法老墓穴”、“大自然神廟”、“印度神廟”等人造奇觀；富雷神父在聖馬洛海岸的岩石上雕刻了無數的人形和妖怪。畢卡西特在他家的牆、天花板、廚房、餐桌、座椅、火爐、收音機、縫紉機、甚至每一個瓶瓶罐罐上都嵌滿了馬賽克……
對藝術家故事感興趣的讀者也能在這本書里找到足夠多的猛料：精神病畫家穆勒在從醫院撿來的包裝紙或紙盒的硬卡紙上畫圖，因為撿來的紙片有的很小，所以穆勒在畫圖之前，要先把這些卡紙用針線縫合起來，所以在他大部分的畫畫上，我們都可以看到一截一截線縫的痕跡；奧古斯特從小就喜愛火車，甚至忍不住要在鐵軌上擺起石頭，1914年的一天，一列火車因為他堆在鐵軌上的石頭而出軌，造成事故之後，奧古斯特被抓了起來，當他接受調查被問起為什麼在鐵軌上堆石頭的時候，他的回答竟是“他很想看看火車碾碎石頭是什麼樣子”；行動緩慢的丘德納在醫生不斷的鼓勵之下完成作品，他畫圖的動機就是要應付別人的一個要求，他想儘可能花最少力氣、最少時間、最少的線條來達成這項任務，然而他的這種偷懶的行為卻形成一種無法模仿的“超極簡風格”，那些最簡單的線條竟然具有難以抗拒的美和感人的力量。
在令人味口大開的“書肉”之後，還是把這本書嚴肅的“骨頭”啃一啃吧。本書用了大量的篇幅梳理了原生藝術的歷史，由於原生藝術從定義上來說是與文化歷史割裂的，所以這段歷史實際上是原生藝術的發現史和定義史。我們從中看到杜布菲強烈希望維持原生藝術純潔性的近乎偏執的努力，以及原生藝術最終和各種來路的藝術合流而變得駁雜不清，最終隨著社會的發展，原生藝術本身被納入藝術的體制，最終趨於消失的過程。這些描述促使我們思考藝術的本質是什麼，藝術和非藝術的區別是什麼，藝術家被承認對藝術是福還是禍這樣一些嚴肅的問題。
另外，《原生藝術的故事》印刷精美，圖片美輪美奐，極有收藏價值，惟一的美中不足或許是中國人寫書的一貫缺點：行文過於謹慎，缺乏作者的個人色彩，讀來給人的樂趣大多來自材料本身，而非作者本人智慧的流露。
生存狀態
精神病醫院將藝術創作作為輔助性治療手段，創作不再是一種自發的創作行為。隨著現代通訊技術的發展，廣播、影視、多媒體等無時無刻不在衝擊著社會的邊邊角角，即使是最邊緣化的人也受到現代生活的干擾。現在的一些原生藝術家關注的是他們的作品是否能參展，是否能出售。在這些驅動力的作用下，一些作者可能會“根據市場需求”來改變原來的創作，損失了最為寶貴的“原創力”。應該說，杜布菲時代的原生藝術，與當代在各種名詞之下的所謂原生藝術，已經有了本質的區別。
台灣作家洪米貞在《原生藝術的故事》一書中總結道，許多人對杜布菲的“界定”頗有異議，有許多人並不喜歡原生藝術，但原生藝術教會了我們一件事：真正的藝術不一定要展示在美術館或畫廊里，真正的藝術家也不一定會迎合觀眾的口味。藝術需要觀眾主動去尋找，因為藝術家經常存在於最不為人所注意的幽暗角落裡。
