生平年記
1918年其父為了開闢新的生意場，率領全家搬到巴黎安身。於是杜布菲在法國朱利安學院（Académie Julian）學習繪畫，但性格叛逆的他，只念了一年就拒絕接受傳統美術訓練，私下繼續畫畫，但大部分時間都花在音樂、語言學習、實驗性的戲劇和木偶藝術上。20歲出頭的他就開始與巴黎當地的藝術家交往，因為朋友的引介，曾經與超現實主義的圈子走得很近。
1925年，迪比費回到家鄉協助家人經營葡萄酒生意。
1930年，他創立了自己的葡萄酒事業。在20年代末到30年代他經商的這段時間，曾斷斷續續有過幾次提筆創作，但最後總是面臨放棄的命運，原因是他始終找不到一條屬於自己的路，面對本世紀以來出現的眾多創新的藝術形式，他一點也不想再去製造一些別人已經弄過的東西，他是那么地厭惡陳腔濫調。
1937年，迪比費再一次絕望地擱下畫筆，甚至打算從此放棄藝術之路。
1942年，迪比費又重拾了畫筆，成為了職業畫家。他意外地在兒童畫那裡發現了一個秘密：一個圖像可以是具象，但又能衝破寫實的常規，他感覺這種具象似乎負載著某種難以言宣的力量與新的東西。他馬上就著手朝這條半具象的路邁進，他做了很多圖像的實驗，可是很快地他就察覺到兒童畫的限制與重複，他覺得他必須尋找其他的路。
1944年，迪比費在巴黎旺多姆廣場（place Vendome)的吐安畫廊（Galerie Drouin）舉辦了生平的第一次個展。
1945年7月5日-22日，瑞士參觀訪問期間，接觸到許多精神病人創作的藝術品，深為震動。回到法國後，提出“原生藝術”（Art Brut）一詞，並在連續出版物《原生藝術筆記》（Cahiers de l`Art Brut）中經行介紹推廣。
1947年11月，“原生藝術之家”（Le foyer de l`Art Brut）創立，在巴黎吐安畫廊（Galerie Drouin）的地下室。他把這兩年來花了許多心血四處收集到的相關檔案、照片與相關的資料都陳列在那裡。第一檔開幕展展出了瑞士收藏家約瑟夫·奧斯卡·穆勒(Joseph-Oscar Muller)所收藏的“大鬍子”（Barbus Mtiller）人物雕塑。
1947年起，為追索新的創作靈感，迪比費前往北非的撒哈拉沙漠好幾次，他一邊學習阿拉伯文、一邊繪畫，在那裡生活了好幾個月，希望能融進當地人的沙漠生活。
1948年10月，迪比費邀集了幾個朋友創立了“原生藝術協會”（Compagnie de l` Art Brut）。
1949年10月到11月，在巴黎吐安畫廊舉行一次原生藝術展，共有六十三位作者的二百件作品參展。迪比費趁機在展覽目錄里發表了一篇著名的文章《愛原生藝術更甚於文化藝術》（L`Art Brut prefere aux Arts Culturels），文章里表達了激烈的捍衛原生藝術的立場，並為原生藝術作了一些定義上的闡述，引起了媒體上的討論。
1949年底，展開了原生藝術的探索之旅，他到法國、瑞士、比利時、德國等地的精神病院尋找新的作者與作品。
1950年，當他前往德國海德堡的時候，親眼見到他二十幾年前在書上讀到的“普林茨霍恩收藏”，大受震撼。這一段期間，迪比費對原生藝術的觀念隨著他越來越豐富的發現似乎有變得更加激烈的趨向，他甚至以此形成了一套善惡分明的理論，將藝術二分為“真藝術”與“假藝術”。
1951年10月，原生藝術協會解散。
1951年10月23日，迪比費帶著妻子莉莉（Lili），還有打包裝箱的原生藝術作品一起搭著輪船穿過大西洋，經過六天海浪的擺盪，到達他素昧平生的紐約。
1951年12月—1952年1月，在芝加哥藝術俱樂部（Chicago Arts Club）舉辦回顧展。
1952年2月—3月，在紐約的皮埃爾·馬蒂斯（Pierre Mattisse）畫廊舉辦展覽。
1952年4月，離開紐約返回巴黎。
1955年初，為了讓他的妻子莉莉好好養病，他們搬到法國東南部一個叫做凡斯（Vence）的小城。
1959年夏，迪比費舉辦了一次展覽，一共有十五位作者的四十件作品參加展出。
1962年9月24日，迪比費在巴黎再度組織了原生藝術協會，參照十幾年前協會的組織條例與宗旨，迪比費這一次決心把這個地方定位為一個原生藝術的研究中心。
1967年，迪比費借巴黎的裝飾藝術館（Musee des Arts Decoratifs）舉辦了一次原生藝術大展。這次迪比費選了七十五位作者，總共七百件作品，組成了這次浩浩蕩蕩的原生藝術大展，比1947年在吐安畫廊的展覽規模要大三倍以上，
1970年，為尋求原生藝術收藏的保存安全與持續開放給大眾觀賞，迪比費宣布願意將這批作品捐出來成立一個美術館。
1976年2月26日，瑞士洛桑市洛桑原生藝術收藏館（La Collectiondel`Art Brut a Lausanne）正式對大眾打開大門，安置有迪比費的收藏。
1985年卒於巴黎。
藝術創作
60年代初，迪比費首創一種裝飾畫系列，並故意將其命名為毫無意義的‖L'Hourloupe‖。而這種新風格成功地延續至今天的繪畫、雕塑與環境雕塑中，顯示了一種對設計的儀式性緊張感以及對精神病藝術的疏遠感。這類用不安的心靈創造出的奇異幻想的世界，以其視覺上、心理上的戲劇性吸引著迪比費，被其用作創作資源。
杜布菲獨立於美國抽象表現主義者之外，他搶在他們許多人之前，主要採用一種直覺手法畫畫。在濃厚的底子上畫畫時，他運用了可能發生的每一件偶發事件。他用修飾性的技法和材料，以破碎的輪廓，表面髒而帶血般的色彩，使人物變得失去控制、瘋狂。如在《吉普賽人》一畫中所表現出來的。
杜布菲的作品中也存在著許多內在的辯證：藝術—反藝術、形象—無形象、彩色—單色、立體—平面等等。他的創作過程往往忽視觀眾的存在，不理會藝術史的發展，認為創作不應在乎別人的眼光，卻又希望藝術是讓一般大眾所共享的。他一再批評藝術，排斥官方機構，卻最後在法國國立現代美術館展出；輕視榮耀，卻接受1984年威尼斯雙年展的榮譽表彰；不屑將藝術商業化的生意人，自己卻經營自己的作品。總之，杜布菲是個充滿矛盾性的偉大藝術家。
“原生藝術”概念的提出與研究
迪比費提出的“原生藝術"（生澀藝術）的概念為主流文化的出路提供了頗有意義的選擇的可能性—創造的真實性等同於完全依於自我的無拘束的表達。生澀藝術表示一種流離於美術傳統之外的藝術，與陳舊的樣式完全不一樣。1945年7月，迪比費開始對生澀藝術加以研究。1948年，"生澀藝術非盈利同志會"成立，而"生澀藝術收藏"在本質上主要是迪比費的個人愛好，幾乎完全處於其私人的關注下，只在1943、1967年巴黎的展覽上才吸引了公眾的注目。1971年迪比費將其作品全部贈予瑞士"洛桑國有美術品收藏"，作為永久性展品。
迪比費對生澀藝術的創造者界定過一個標準—在一定程度上隔離於社會、文化的影響，毫無任何藝術訓練，沒有傳統的羈絆；藝術靈感源自個人，其價值在作品本身是人獨立的標誌，其創作不期許經濟收入或公眾認可（除此之外，迪比費沒有給出更嚴格的界定，因為即使是最自給自足的藝術家亦不可避免地受外界影響）。對生澀藝術的定義充滿了爭議，部分原因在於關於它的純審美的體系尚未建立。迪比費認為創造者本身的狀態—如未受教育，起步較晚的繪畫衝動、情感痛苦的壓力等主要取決於完成的作品本身。當然，生澀藝術在藝術史上的邊緣地位不能否認其作品真實的力量與怪異的美。
影響
讓·迪比費的藝術對戰後歐洲藝術的發展影響巨大，它對巴黎畫派的傳統加以反藝術、反傳統的正反兩面的利用，以探索極端化後的開拓新域的可能性，對現代主義做出了獨特的註解。其作品與戰前的克利和舒里特有淵源，集中地表現了戰後頭幾年視覺藝術中幾種主要的傾向。其始創的生澀藝術，就優先考慮藝術家的內心世界，拒絕接受藝術的精英化、組織性、整體統一性的主張，在一定程度上提示了未來的發展方向，甚至在精神上影響了同時代的美國芝加哥的藝術家。作為20世紀上半期法國繪畫最末的一位"怪傑"，阿納森在《西方現代藝術史》中稱讓·迪比費為"第二次世界大戰以後出現的最偉大的法國畫家"。在抽象繪畫越來越擴展其領域的時候，他重新提出在繪畫中表現"人"和"人的世界"。他對人的理解，多少受到薩特存在主義的影響。薩特說："我們說存在先於本質的意思是什麼呢?意思就是說首先是人，人碰上自己，在世界上湧現出來，然後才給自己下定義。""所以存在主義的第一個後果是使人明白自己的本來面目，並把自己存在的責任完全由自己擔負起來。"迪比費追溯第一代現代主義藝術家如畢卡索、馬蒂斯和德國表現主義畫家對人的關心的傳統這個源頭，甚至在梵谷和蒙克的藝術中尋找原初的人性本質，而力求以一種更為哲理化的感性形象表達出來。這便是迪比費非同凡響之處。迪比費的藝術生涯以一個獨特鮮亮的例證呈現於藝術史--指出了一種可能的道路，使得先鋒、前沿的藝術家正視名利以及所謂的尊崇。其對美學、傳統的反叛至今被看作影響20世紀文化領域的標識之一。
