獲獎情況
2011年11月油畫《有多少消失，有多少留存之三》獲第四屆全國青年美展優秀獎（最高獎）
2011年11月油畫《小戴》獲首屆藝術鳳凰當代青年美展優秀
2009年09月《瀰漫》參加十二屆浙江美術展覽獲得銀獎
2009年12月《瀰漫》參加第十一屆全國美術展覽獲提名獎
2009年10月《小戴》參加浙江油畫大展獲優秀獎
2005年油畫《城中空地》參加中國油畫學會風景大展，獲得佳作獎，並為中國油畫協會收藏
2004年07月《寂靜之吹拂一》參加第十一屆浙江美術展覽獲銅獎
2004年09月《寂靜之吹拂一》參加第十屆全國美術展覽獲銅獎並為中國美術館收藏
人物創作局部圖個人參展
2012.9油畫《路口系列——泰安路》入選2012中國百家金陵油畫作品展
2012.7------2013.4 油畫《有多少消失，有多少留存一》,《路口系列——泰安路》《有多少消失，有多少留存三》，《有多少消失，有多少留存四》參加今日美術館舉辦的《對焦——中國寫實繪畫新異動》巡迴展覽，先後在北京今日美術館，上海多倫美術館，廣州廣東美術館展覽
2011.11油畫《寂靜之吹拂四》，《有多少消失，有多少留存一》參加中國美術家協會主辦的人文江南吾土吾民系列油畫1邀請展
2010.12油畫《在路上2》入選2010中國百家金陵油畫作品展
2010.09油畫《有多少消失，有多少留存之一》入選參加中國油畫學會舉辦的油畫藝術與當代社會——中國油畫展
2010．06油畫《小戴》參加北京流動藝術舉辦的重回經典油畫展——北京環鐵時代美術館
2009．07溯源---油畫家俆芒耀師生作品展上海徐匯藝術館
2009.01應邀參加上海華萃藝術中心《學院具象寫實油畫展覽》
2008.11應邀參加上海碧雲文化中心《2008浦東。印象——上海中青年寫實油畫作品展》
2008.09應邀參加上海視平線美術館開募展《沉香》
2006.12應邀參加浙江名家系列展――油畫邀請展
2006.12油畫《寂靜之吹拂二》入選中國油畫學會主辦的中國當代寫實主義研究展《精神與品格》
2006.05‘218’杭州方向當代繪畫展
2006.09“視平線之秋――06視平線畫廊藝術家聯展”――上海視平線畫廊
2005.03“05新寫實主義傾向當代寫實青年畫家油畫展”――上海視平線畫廊
參與課題
2009.09參加國家級課題；參加徐芒耀老師主持的國家重大歷史題材美術創作工程《車橋之役》，排名2∕4
論文發表
2011.03《繪畫中得明暗造型語言》，發表於《新美術》，中國美術學院學報編輯部，2011年3月出版，總第32卷排名1∕1
2011.07《繪畫創作方法芻議》，發表於《東方藝林》，華人時刊雜誌社，2011年7月出版，第89期,排名1∕1
1999油畫《餐桌》及論文《繪畫中的點》發表於香港中文大學。中國文化研究所編輯。
重要出版
2009.12《大師素描精析。明暗造型》上海書畫出版社來源著
2011.05《中國當代油畫家作品典集——來源》吉林美術出版社來源著
機構收藏
中國美術館，江蘇省美術家協會，
名家點評
上世紀60年代初，剛入讀浙江美術學院附中時，一位叫來汶陽的畢業班學長專業優異，出類拔萃。從他的畫作中透顯出十足的靈氣。我與我班的同學都由衷讚佩，望洋興嘆。暗自樹他為自己奮鬥的榜樣與追趕的目標。
40年後，他的兒子突然闖入我的教書生涯，成為我的一名碩士研究生，他叫來源。
來源考入浙江美術學院附中，學習4年，後又入油畫系完成了學士學業，歷經八年的學院訓練後考入我校。初識來源，第一印象是他與他的父親一樣的不善言辭，卻十分機敏與聰慧。攻讀進入第三學期始，他豁然在素描習作中流露出對人物造型超常的敏感性，研習發生了突變，他在原有的較為紮實的造型基礎上產生了飛躍，追索探求狀態漸入佳境。在那段時期中，他課餘完成了題為《寂靜之吹拂》的油畫創作。送審第十屆全國美術展覽會評選委員會評審，最終入選，並獲銅獎。事後部分評審在談及此人時，認為他非同一般，極具潛力。一年後他完成其碩士研究生油畫畢業創作《寂靜之吹拂之二》，顯然他又有新的進取。他已完全掌握19世紀法蘭西，德意志，西班牙和義大利學院派部分優秀畫家的技法。加之他甚具說服力的素描功底與不凡的色彩素養，能用顏色合理地，和諧地，巧妙地組合畫面。來源，32歲。在他的藝術道路上僅僅只是剛剛啟程。憑仗他的睿智，感悟與才華，只要肯勤習苦學，持之以恆；只要認定其藝術與其生命同樣的重要，他將前途無量。
——徐芒耀
創作感悟
“寂靜之瀰漫”-------時間之維中的存在
談我的繪畫觀
作者來源
作為揭示的繪畫
我將繪畫理解為某種揭示作為我創作的重要信條。當畫布，顏料，以及由畫框限定的平面彼此溝融，建構起一個複雜的不可
思議的新視像時，便已然超越了我對之最初的期待。畫面並不是在我筆下完成的最終效果，而更是某種我體味到的真實和存在的顯現。這在我給一系列作品的命名中
可一見端倪。如：“寂靜之吹拂”，或“有多少留存，有多少消失”，以及“瀰漫”中都或多或少地表達了些我從自己畫面中所窺見的些許感悟。“寂靜”是排除所
有日常瑣事與喧囂之後的純淨，“吹拂”則是時間對記憶的洗滌，如沙漏般篩去塵世的雜亂，從而凝結出時間的厚度。我並不想把我的創作簡單的定格於一個畫面，
也不能簡單理解為我對某些既有之情的表現，而更多的想表達生活中某種真切的存在和生命之流的體味。
寫實與真實
阿爾貝蒂曾將畫面比作一扇窗，我們經由這扇窗來觀察世界。而透視法則的確立和運用又讓我們得以將視覺延伸至平面的畫面。繪畫模擬出自然界萬物的逼真圖像，包括我們自身的肖像。繪畫的擬真特性令其成為某種百科全書似的註解直至攝影的發明。我們往往對繪畫所表現對象的細節真實性情醉不已，繪畫也因此引卻了起自身。我時常在思索著這一問題，某種意義上，我的繪畫也正是對繪畫自身定義的追問。
在我看來，繪畫並不是對世界簡單的視覺描述，畫面與其說是一扇打開的窗以展現我們認識到的世界，不如說在窗的背後更象是一面鏡子，關照著畫面前的我們世界的理解。我的繪畫採用了寫實的手法，並非因為寫實更能接近真實的表象，而是源於我對寫生的長期體驗。在接受長期學院寫生薰陶的過程中，寫實是作為寫生的主要手段來理解所表現對象的，而我也對此情有獨鍾。一來是因為寫實對真實模擬地無限接近讓我著迷，更重要的是，對表象的還原也促使我不斷思考我和這一方法之間的內在關係。
梅洛一龐蒂曾說“畫家所求的這些客體並非是一些真實的存在，就象那些幽靈一樣，它們只有視覺上的實存。”我無常不覺得，越是接近事物的表象，卻越發懷疑表象的真實，甚至期望著發覺湮埋在表象之下的真實，讓其成為可見者，在視覺的官能和身心的體驗之間相互遊走，成為寫實方法對我的雙重效應。因此，當我作畫時，筆觸成為我心思與外部世界的相互呢喃，在柔和，平緩與曾曾相疊的筆觸交織中，我仿佛能夠滲入到事物的表象之下，我用筆觸在組構事物的同時也仿佛同樣在組構著自身的內在結構，我並不滿足於由視像所帶來的感受，而更期待通過多次的視覺關照而引起的直覺整體感來理解事物，這一理解並不僅限於對個別性結構的把握，而更是在尋找某種暗藏於所有表象之下的彼此關聯。所以，在我的畫面中，並不存在真正的主題，更沒有所謂的畫面主角，人，物，空間處於同樣重要或不重要的位置，我對某個角落的牆微光以及桌邊翻卷檯布的關注從不遜色於對人物的表現興趣，毋寧說，我的繪畫是對於所有存在物地展現，這些存在物並不以它們在人之認識中的卑微而缺乏魅力，恰恰相反，它們無時無刻在以其莫不做聲而泄露出世界存在的密碼。
作為現實的繪畫
對於描繪對象，畫面和我這三者的理解也促使我往往選擇一些最為樸實的內容來表現。對象對我來說並不是生活中的某一景觀，畫面也不作為重現這一景致的載體，而作為描繪者的我來說，更不是一個拿著畫筆的解說員。我眼前的景物始終循著最為自在與簡單的方式存在著，默默無聞，
因此在我畫面中的人物，器具，環境都如同處在某種靜默和被催眠的狀態，好似在永恆中沉睡。人物已然靈魂出竅，完全失卻了個性，而物和器具卻倒仿佛盜取了人的魂靈般具有了神采。人物變得陌生，而器物則變得熟悉，我的畫面拉平了我們意識和認識中的一切，某種普遍的特性漸漸瀰漫於人，物和環境之間。而環境在此也完全被消解了空間的定義。畫面中似乎不存在物理和視覺上的空間距離，環境僅是以它的形色來顯現。我意在消除對環境片面和既定的認知。在寫生以及我們平時和環境的相處中，環境和空間並不是成為某種對象而矗立於我們的視覺之外的，它更自然地包裹著我們，成為周遭，我們的行跡，乃至所接觸器物的過程無不在改換著空間和環境的形態，環境的氣勢也同樣影響著我們，產生壓抑，開懷甚至焦慮，準確來說，環境，我們，器物，更象是某種渾然一體的境域，我們無法將之割裂或對視。而對空間距離的消解也成為一與雙關，在抽離空間的同時也徹底消除了畫面和畫布本身的對立。繪畫從而真正成為屬於其自身的某種平面性的物自體。顏料的肌理，筆觸的縱橫以及畫面中形象的各自輪廓均附著在平面的畫布質料上，從而宣告著另一個世界的確立，這個世界帶者我的信息，帶著我周遭事物的印記而成為一個特殊的新生兒，它並不是一個世界圖像的簡單映照，而是一個實實在在具有豐富質感的物，而這一物又讓生命的編碼在其中顯現，同時溝聯著現實，我，乃至觀者自身。從而，畫面就如同是現實世界的延伸，它將諸多在現實之表象下涌動的生命信息重新建構在自然的畫布之上。將事物本初的面貌還原如初。凝固的時間我非常欣賞法國著名的攝影家亨利·卡蒂埃·布列松關於“決定性瞬間”的描述。攝影是凝固事物運動的手段，但不只是運
動者的影像保留，布列松意識到了這一點，他深信看似平凡普通毫無關聯的事物表象下活動著某種內在關聯，而這一關聯正是生命生生不息流動之密碼，如何讓這一密碼成為可見乃至可讀，關鍵在於捕捉決定性的時刻，萬物之運動恰好在某一點上讓生命之完滿的形式得以顯現，而他畢生都在追尋這樣的瞬間。不同於布列松鏡頭下的瞬間對永恆流變的定格，在我的畫面中，時間仿佛已經靜止，所有事物如同化石般凝結，仿佛已存留久遠，並會再續永恆。我並不留戀於展現當下的特定時刻，繪畫亦不是將生活切片成為圖像。在我的畫面中，人物，器具乃至環境的形態並不是恰巧運動到那一時刻的記錄，可以說，我的“決定性瞬間”更呈現為某種泰然的時刻，這一時刻是我，對象，周圍之間共同追憶彼此，相濡以沫的時間之鏈中的一環。畫面中的時間是靜止的，但所昭示的卻是我們共同可能或曾有的記憶，也是生命涌動的基本特徵。畫中班駁的地面也許就是我工作室中熟悉的地板，撲灑入畫面的暮光同樣出現在我童年臥室中某個庸懶的傍晚，桌上的玻璃杯亦或是記憶深處某個不小心曾被打碎的水杯，而女人的姿態更似母親溫婉的面容或是懵懂中眷戀的她的臉龐。所有之聯想均無特指而朝向一般。這乃是每個人的共同歷程或期待。忙於世故的我們平日渾然不覺，而或許在這樣靜止的時刻，追憶才漸漸瀰漫，蒸騰起來，湮沒近在咫尺又相距遙遠的人，物和周遭間的簡單空白。
秩序的重構
法國藝術家普桑在他的畫面中確立起對理想秩序的追隨和重構，而之後的藝術家如塞尚等更是將之活化在對自然的寫生之中，他們篤信在紛繁複雜的事物表象之下，必然有著某種牽連在冥冥中均衡著彼此，我的畫面中雖然常出現日常的空間室內為或是生活中再熟悉不過的人和器物，然而它們並不按照視覺透視的形態和位置出場，人物也不以空間中的主體者身份來調度畫面。所有的一切皆成為由自然世界所塑造出的道具般自為自在，在描繪的過程中，我亦無法表達其各自之間的區別，而是儘可能地將之納入某種和諧之中，這一和諧不僅是在構圖和構成上統攝，而更象是對物自體各歸其所的召喚。這也是我的作品中始終流露出主體缺失和不在場感的原由。主體隱匿了，而各物之主體性則緩緩地從面容，桌椅，格窗，背包，書本，水杯，台階，薄紗之中蔓延開去，我對畫面的期待也由此得到釋懷。如果說普桑對秩序的重建是對古希臘的理想形式的追隨，那么在我的繪畫中，則更多的是某種對視覺習慣重新整理的嘗試，如同塞尚運用他獨特的碎筆矩陣構築起一個平面的世界那樣，我賦予我的景物以形式的外衣，在畫面中，他們匿名地喬裝為點、線、面而互相交媾，各自尋覓著最終的歸宿，在這一隻屬於他們的坐標中而再次為我們重新認出，因此，畫面中的各個事物仿佛是從各自的位置生長出來般頑固和堅定，連颶風都絲毫動搖不得，已然靈魂出殼，卻又若即若離，而被畫面的形塊壓縮殆盡的空間將物理時間也一併帶走，最終留下一副物的化石，在這些化石中，我卻仿佛窺探到了時間的痕跡。作為藝術的技術長久以來，外界形成了一種對寫實繪畫的偏見，認為畫家僅是憑藉著技藝來再現對象，而事無俱細的刻畫似乎是寫實繪畫唯一的理由和樂趣所在。基於感同身受，我並不贊成這一觀點。我將繪畫首先理解為一種技藝，巴爾蒂斯說過““藝術首先是一種匠人的手藝，藝術是從這裡出發的，雖說藝術不僅是技藝，可是光靠發明不行”。藝術是某種給予，心給予了腕，腕又給予了手，手作為終端承載了整和表達的功能，因而是最重要的一環。而作品成為手的創造物而區別於其他的手工物品的特性則在於它傳達了作為繪畫的技藝，如果沒有技藝，繪畫將無法獨立的存在，技藝同時為形式的產生提供了可能。此外，技藝本身就是表達本身，很難想像繪畫如果沒有筆觸，色彩，線條之類最技藝的特質的話，繪畫還將如何存在。技藝本身也是某種存在，就好比作品是真理存在的大地那樣，我們的感受始終是和表達融入在一起，我們很難透過表達的語言來企及背後的意義，在繪畫中，這一切是以某種集體到來的方式一下子觸動我們的，因此，技藝本身就應該被理解為既是表達又是表達內容本身，將形式與主題的表現和盤托出，成為聯結藝術家，作品，觀者以及世界的臍帶。西方百年來的形式與內容之爭也恰恰是語言和存在
本身相互拆離，從而令藝術在觀念呈現和純粹性表現的路途上越走越遠。在我的繪畫中，技術並不僅是作為一種手段，如果語言只是某種途徑的話，我們永遠無法企及真實的本身，更談不上寫實繪畫了。因為如果那樣的話，“寫”的僅是物體表面的“實”，亦或連這也算不上，我們只是模擬了真實本身在物體上投下的影子。在我的寫實觀中，技術是我身心的延續，是我觸碰真實的味蕾，我之所以細膩地去表現事物的豐富，並不因為我留戀於表，而其實是一種潛心地交流，或是拋卻所有既定構想和認識地層層追問，我用輕柔的筆刷虔誠地輕輕扣響事物的表層，也同時是在扣開我的心靈之門。我的每一次落筆，即是對我期待之物的撫摸，亦是將我的心路與世界對接，我用點狀如麻的繁密筆觸編織起一張時間之網，滲透入自然的麻布之中並於之共生。每一次的觀察，體驗和逗留都如同凝結在筆稍的露珠而化沒在畫面的色彩和肌理之中。對一個寫實畫家來說，沒有比此種滿懷敬意將物之真實帶上前來的虔誠摹繪更令人沉醉和期待的方式了。
“寂靜之吹拂”，吹來的是淌過我內心的時間之河，寂靜的物之自身悄然謝幕，真實湧上前來。
來源於杭州
