![《銀飾》[電影]](/img/c/d45/nBnauM3XzMzM4YjM4IzN4AzNxMTM5kjM5ADMxADMwAzMwIzLyczL2IzLt92YucmbvRWdo5Cd0FmLzE2LvoDc0RHa.jpg "《銀飾》[電影]")
簡介
《銀飾》數字電影《銀飾》由平民作家周大新的同名小說改編而成，是著名導演黃健中一直想拍的關於人性題材的悲劇，影片中人物關係非常複雜，尤其反映了中國女性對愛的勇敢追求。同時,男主人公呂道景所表現的異裝癖、戀物癖等變態行為及心理狀態為我國影視作品第一次涉及，題材之大膽，表現之勇敢均突破了黃健中導演《大鴻米店》中表現的種種障礙,可謂登峰造極之作。
劇情
民國年間，一個小縣城的縣太爺家，大少爺有同性戀情結，喜歡穿女裝，戴首飾，但家庭還是逼著他娶了一房媳婦，媳婦無法忍受丈夫的冷落，偷偷與打首飾的小銀匠相好，縣太爺發現了她與小銀匠的隱情，設下毒計借刀殺人，假兒媳之手害死了小銀匠的一曲愛情悲歌。
在一個小縣城的縣太爺家中，縣太爺的少爺兒子行為變態出軌，結果他的媳婦無法忍受，偷偷與縣城中的小銀匠相好上了，但是自以為神不知鬼不覺的小媳婦並沒有察覺縣太爺已經發現了她與小銀匠的隱情，於是，縣太爺設下毒計借刀殺人，假借兒媳之手害死了小銀匠。小銀匠的父親老銀匠悲痛不已，決意報復，設下陷阱製造特殊項鍊，用越收越緊的項鍊勒死了小媳婦，然後自盡。
民國初年，江陽縣知事呂敬仁的“明德府”中，大公子呂道景有同性戀情結，喜歡穿女裝、戴首飾，但家裡還是逼著他娶了一房媳婦，這個媳婦就是“明德府”的少夫人碧蘭。她因無法忍受變態的丈夫，委託小銀匠少恆幫她買一些砒霜想要自殺。但碧蘭自殺未成，卻與小銀匠發生了感情。兩人在“明德府”的後花園偷情，不料卻被縣太爺呂敬仁發現。呂敬仁設下借刀殺人的毒計，他表面上同意碧蘭和小銀匠少恆往來，但要碧蘭不斷地給他提供銀飾。碧蘭在他的要求下把小銀匠請進“明德府”，由老夫人為少恆安排一伙食。但是，隨著一件件銀飾出手，少恆的身體越來越差，最後死在碧蘭懷中。老銀匠找到碧蘭，拿出了一個銀項圈，說是小銀匠留給她的，碧蘭戴上銀項圈後發現越扯越緊，死在老銀匠的手中……
幕後
［黃健中的第一部數字電影］
著名導演黃健中作為第三代導演的代表人物，曾多次在國際影展中獲獎。他以內蘊的人性與人道主義精神，善於挖掘"非人環境中人性的優美與善良"而廣受好評。他所拍攝的不同藝術風格的影片，均體現出了他駕馭不同題材的藝術能力。他的作品《小花》、《如意》、《良家婦女》、《龍年警官》、《過年》、《大鴻米店》等均獲得過很高的榮譽。這次拍攝的《銀飾》除了題材感人外，更令人矚目的是：這部影片正在開創中國電影的新時代。
《銀飾》全片在拍攝中全面採用了數字拍攝設備。整部電影沒有用過一寸膠片，完全採用數字格式記錄，是黃健中第一部沒有膠片的電影。事實上，從電影業開始採用數位技術以來，數位技術就在逐步對傳統膠片電影進行改造。今天，數位技術無疑已成為電影技術不可或缺的部分，甚至正在成為主導。
數位技術最早被套用在電影業，主要是在電影製作後期用來進行特技製作和合成。《星球大戰》的導演盧卡斯是套用數位技術的先行者。數位技術給了導演更廣闊的想像空間，大大增加了導演對電影的創造能力。今天，數位技術正在成為電影技術的主導，美國50%以上的影片用數位技術來製作畫面，90%的影片聲音經過數位技術處理。好萊塢歷史上票房收入前10名的影片，幾乎都與數位技術的使用和數字虛擬空間的設計密切相關。
［第一部感人肺腑的死前激情戲］
《銀飾》中，有多場激情四濺的感情戲，尤其是結尾處，女主人公看到心愛的人死去，一邊哭仍一邊欲餵奶的鏡頭，是國產片中不可多得的真情戲，反映的人性之愛，決不半點牽強。談及"裸戲"，女主角孟堯笑著說："那純粹是藝術的內容，拍得真實且美！這幾場戲完全是純粹的藝術，在拍攝的時候是一氣呵成，完全地真情流露，拍出來的效果是很美很感人的感覺，而不會讓別人往其它方面去聯想。"
孟堯曾在電視劇《風聲鶴唳》和《桐籽花開》中出演女主角。孟堯感覺拍攝《銀飾》的最大體會就是"神秘"，"劇組要求每個演員拍攝期間都要保密，什麼都不能說，不讓記者去現場採訪。演員只有在需要拍攝時才會被接到劇組，而且還由專車接送，專人引路，到了劇組以後才知道拍戲的地方在哪兒。"孟堯說自己是首次與黃健中導演合作，她感覺黃健中導演的心態很好，認真而且真誠。對於藝術是那么的一絲不苟，對待演員又像朋友和長輩。
男主角谷洋是"皇帝專業戶"，在電視劇《恭親王傳奇》同時飾過鹹豐、同治兩位皇帝。對於這次的角色，谷洋不諱言這是他從影以來尺度最大的一部戲，兩個人的親熱戲，尤其是親吻女主角乳房的戲在清場的情況下一氣呵成，讓旁邊的工作人員看得是臉紅心跳，難怪連一向嚴格的黃導都沒有喊卡，並稱讚他們兩個的敬業精神極佳。而谷洋更是相當感謝孟堯的信任，能夠很快的進入情況，可見得導演的功力和演員的悟性渾然天成。
花絮
嚴順開的第一部純悲劇角色.著名表演藝術家嚴順開一向以喜劇角色著稱，這次是第一次出演純悲劇角色，主要就是為了首次與黃健中導演的合作。"我做了一輩子喜劇演員，沒想到臨了演個大悲劇也能獲得認可。一開始別人都覺得我可能會演出滑稽效果，沒想到最後導演看了都哭了！"嚴順開對黃導的評價是："大家都知道近期發生的風波，但黃導的狀態很好，與大家的配合也很默契。他的拍攝特別講究，用的是高清晰的設備，不僅前期準備充分，而且對鏡頭語言和細節的把握獨到細膩，對人性的表現尤為深刻。"
嚴順開介紹，為了躲避媒體的圍追堵截，集中精力拍好片子，劇組的行程十分保密，還規定演職員不要與明星合影。開機當天，一名"臥底"記者把照相機鏡頭對準他，即被製片主任發現後"請"出現場。劇組在成都市郊仿造了一條長約一里的上世紀30年代的四川老街，建築特別典雅別致，與劇情人物十分協調。
嚴順開還對周大新表達了信任："他的小說能和平民大眾同呼吸，共命運，善於描述和表現艱難中的美麗與善良。"這次改編的中篇小說《銀飾》，獲得過第6屆小說月報百花獎；之前，他的《痴男怨女和牛》和《人猴大裂變》分別被長影和西影搬上銀幕；中篇小說《香魂塘畔的香油坊》拍成電影《香魂女》還獲得柏林國際電影節金熊獎；獲全國優秀短篇小說獎的《漢家女》《走出盆地》《左朱雀右白虎》《穿軍裝的父親》等都被改編為電視劇。
王慶祥的第一部反面角色.著名電影表演藝術家王慶祥一改正面角色，在片中做了最大的反派角色。在電影《生死抉擇》中出演剛直不阿的男主人公而聞名的王慶祥，在這部戲中飾演隨劇情發展而劍弩拔張的反派的主人公，一臉正氣而也慣以正面角色示人的王慶祥徹底顛覆了他以往的好人形象，扮演了一位大壞蛋。王慶祥說："《銀飾》這部電影是反映人性的戲，重點會放在描寫情感世界方面，我所演的角色雖然是一個絕對的壞人。但是人物也不會臉譜化。因此，並不擔心觀眾不能接受。"
王慶祥扮演的這個反面角色將是全劇的一個亮點，不過針對現在為了防止人物臉譜化而大肆渲染反面角色的新現象王慶祥也很有自己的想法，他說，故意將反面人物塑造得比正面人物更加豐滿是挺不正常的另一個誤區，這種過猶不及又會造成另一種不真實，所以他在處理這個角色上會適當展現人物的身份特點和人性弱點，讓觀眾覺得親切、真實。
看點
第一部反映同性戀真情的戲
電影《銀飾》中，王同輝飾演男主角之一--一個從小被當成女孩子養的富家子弟，也是一個同性戀者。王同輝說黃健中是個精力非常旺盛的導演，永遠看不到他在片場有疲倦的時候，"黃導工作很嚴謹，卻十分有激情，我們常常被他的熱情所打動。"雖然"事件"剛過，但片場中絲毫看不出黃健中受了任何影響。
為了更好地理解這個女性化特徵明顯的民國男子，黃導讓王同輝看了不少旦角的戲曲段子，王同輝自己也找來了《費城故事》和張國榮的《霸王別姬》等同性戀題材的作品來觀看揣摩。
一個有著《霸王別姬》影子的梨園故事，一段多少涉及同性曖昧的三角愛情，10年前同樣的題材、同樣的劇本卻因為種種原因而流產，10年之後終於在黃健中導演的手下破禁而出。
《銀飾》中男主角的旦角造型與《霸王別姬》中張國榮扮演的程蝶衣頗有幾分相似，並有不少女性動作的要求，男主角王同輝說："一開始接這部戲有些擔心，這樣一個角色多少會招來非議，但現在社會對這樣的傾向開放很多，其實是很個人的問題。"對於片中同性感情傾向的演繹，王同輝表示並沒有太多出格的地方，"感情通過眼神流露"，沒有同性之間的激情戲卻非常精彩。
賞析
周大新的作品善於表現人在艱難中的美好和善良，並且其情節完整流暢，《銀飾》也不例外，這就與著名的第三代導演黃健中善於以內蘊的人性和人道主義精神挖掘“非人環境中的人性的優美與善良”的藝術風格實現了天衣無縫的對接和完美的契合，從而得以用獨特的電影語言和語法勾勒出苦苦掙扎於欲望“沼澤”中的人的人情百態。
電影的改編忠實於原著，大到主體思想的一脈相承，小至人物台詞大多從原著中擇摘而出，然而仔細觀照之下就可探得其中新的深蘊。導演採用了隱喻和象徵的手法來闡釋、渲染片中的情節與暗涌於內心深處的情緒流。
電影開場就是碧蘭在梅林中的一段獨白：“……文人說它是孤根獨暖的性格，有句詩說得好‘不願人夸好顏色，只留清氣滿乾坤’。”這正是對自我性格的定位。影片開始時銀飾鋪一場戲中導演從一個普通百姓的視角告訴觀眾：碧蘭是“江陽城的花中魁首，明德府的長媳、大少奶奶”，這一定位呈現出碧蘭身上的理性與欲望的必然的激烈衝突。碧蘭年輕貌美，生命力旺盛，渴求情慾的釋放無可厚非，然而明德府的大少奶奶、長媳這一身份又限制了她的情慾的盡情釋放。由於呂道景性別錯位，無法與碧蘭在肉體上結合，而呂敬仁作為倫理秩序的代言人和衛道士，在心理上又壓抑著碧蘭的情慾，所以，從十六歲進入呂府，七年中受盡煎熬折磨的碧蘭只能如臘梅般在瀰漫著寒氣的明德府中孤根獨暖。由此臘梅意象成了碧蘭的表征符碼：片中碧蘭不停地繡臘梅花，這就詮釋了碧蘭與臘梅意象的互文性（intertextuality），從而引發觀眾獨特的審美體驗和審美感受。冬去春來，臘梅凋謝，落英隨流水而逝，也正喻示了呂敬仁為維護倫理道德秩序及個人顏面聲譽的陰謀悄然而至。這個巨大而又無形的陰謀吞噬了威脅到他個人慾望的其他人的本能欲望，同時給碧蘭帶來一連串的摧殘，最終使她如臘梅般隕落，並隨流水遠逝。碧蘭與小銀匠在梅林媾和時對大片梅林的大場景俯鏡頭拍攝以及後來鏡頭在梅林中的快速穿梭都隱含了碧蘭這一人物與臘梅意象間的深層內蘊。碧蘭短暫的一生與臘梅互相做出了終極闡釋：碧蘭衝破了所謂的虛偽空幻的倫理道德秩序，由以最初與小銀匠偷情為表征的被壓抑女性身體的覺醒轉到後來的女性要求自我主宰命運的意識覺醒（片中她對小銀匠述說了一個夢：“呂敬仁不當官了，我與呂道景離婚了，她的父母也不再管了……”），雖然這是她主觀上想像性地實現（最終還是被現實殘酷的頑固勢力所扼殺），卻是當時女性自主意識的突破和飛升，真不愧是“不願人夸好顏色，只留清氣滿乾坤”。
這部影片實際上是一場因個人慾望間的衝突、撕扯而引起的人性悲劇，最終呂敬仁藉助於強勢政治權力，打著維護封建道德倫理秩序的幌子，放縱自己維護個人聲譽的極端欲望，吞噬了有損於其聲譽的一系列相關欲望。悲劇中羅織了一張巨大的欲望之網，銀匠父子、呂道景、碧蘭、呂敬仁的欲望都相互衝突：碧蘭與小銀匠對情慾的渴求，尤其小銀匠對性慾的宣洩與放縱和老銀匠子承父業、擴展門面的欲望產生衝突。呂道景對銀飾的欲望以碧蘭十天半月供給他銀飾為紐帶與碧蘭的情慾相連線，而呂敬仁為維護個人聲譽的欲望，吞噬了這一切對每個個體而言無法壓抑但又無可非議的本能欲望——對兒子的欲望以淫威施壓讓其強制壓抑，對兒媳與小銀匠通姦的事更是煞費苦心，炮製出一個蘊滿了極端變態欲望的巨大陰謀，借碧蘭之手殺死小銀匠，這間接毀滅了老銀匠的欲望，又借老銀匠為兒子、為破滅欲望的報復殺死了碧蘭，最後用謊言（碧蘭因小產流血過多而死）和隆重的葬禮來攫取更多的家族聲譽（用銀粉重刷明德府匾額）。但這些表征性聲譽的獲得並非呂敬仁勝利的標誌，老銀匠服毒自殺前的憂憤吶喊：“明德府啊明德府”，呂道景憑弔碧蘭時說：“碧蘭，是明德府害了你！”，尤其片尾呂道景滿戴銀飾身著女裝在秋風蕭瑟中靜靜死於碧蘭墳前，手留遺書：“我不做明德府的人。”，這些都痛快淋漓地撕扯著以封建倫理道德秩序為支撐體系的明德府的虛偽面具，到此呂敬仁、明德府、封建倫理道德秩序也都已體無完膚。由此可見，人性或好或壞，在陷入欲望的“沼澤”後無論怎樣殊死掙扎都難逃沒頂之災，這樣結尾將主題高度升華，契合併滿足了觀眾內心深層的審美期待。
影片電影技巧的運用與情節的發展、主題的闡釋和情感的抒發達到了完美的和諧。導演拍攝人物時少用全景，而多用中近景以及特寫、大特寫，正是為了從人物細微的動作和表情中來呈現人物內心深處的律動，帶給觀眾震撼人心的視覺效果，引起觀眾與片中人物的精神共鳴，使觀眾置身於故事之中來獲得感同身受的審美體驗。以深重的藍黑色為主色調而少有亮色，既充分營造出壓抑、陰鬱的氣氛，又作為碧蘭欲望釋放的底色和後置背景，凸現出欲望自由揮灑的煜煜光彩。以哀怨、幽咽的竹笛聲作為背景音樂不斷重複，伴隨夜晚不絕於耳的貓頭鷹悽慘的唳叫，使壓抑、陰鬱的氤氳化作絲絲寒氣滲入血液，直抵心靈深處，透入骨髓瀰漫於全身，而高亢激昂的小提琴協奏、女聲的深情哼吟，又是為小銀匠與碧蘭盡情揮灑生命本能的自由的高歌與吟唱，既表達出創作主體的認同，更易引起觀眾想像性的情感體驗。
導演採用了隱喻與象徵性手法闡釋情節的內蘊及影片中隨畫面、鏡頭、音響、人物關係的轉折起伏而涌動著的情緒暗流。碧蘭與小銀匠媾和時大片梅林的舞動，正喻示了不可壓抑的情慾的頻頻蠢動，對欲望不羈的宣洩與釋放的高度認同。明德府前深黑的威風凜凜的石獅也正是壓抑、吞噬欲望的表征。影片對自然環境與人物關係的設計也十分考究。碧蘭和小銀匠在梅林媾和時，夜晚的幽靜靜謐，彌散著臘梅清香氤氳的梅林深處與盡情享受生命本能，酣暢淋漓揮灑情慾與激情的凡間男女，實現了近於完美的水乳交融。呂敬仁對呂道景淫威施壓的場景則必然與高懸“忠孝節義”“道德倫常”匾額的書房形影相隨，匾額是壓抑欲望的倫理秩序的象徵並渲染、烘托出嚴肅、壓抑的氣氛，與情節所要體現的內蘊實現了契合。
影評
反觀文本，作為視聽藝術的電影的上述一切技巧及其所取得的審美效果，在小說中都是“缺席”的，即便文本中有隱喻和象徵性手法，有自然環境和人物關係的和諧設定，也都無法脫離敘事者/作者平實的文字。小說以第三人稱的全知敘事為主，除人物對話外一切都由敘事者/作者用自己的語言作平實的講述，碧蘭在進入呂府的七年中如何飽受煎熬折磨，呂道景為何對女人飾物情有獨鍾，都是敘事者/作者用手中的話語權強行為人物“代言”。
而影片中觀眾接受到的更多是片中人物以第一人稱的自知敘事進行的表述，碧蘭對七年中所受煎熬的講述是通過對小銀匠的述說阿里實現的，這也就使得觀眾可以想像性地替代小銀匠而直接傾聽人物對自己的傾訴，使小說中敘事者/作者代言人式的話語霸權徹底“出場”，並消解了由此帶來的間隔，實現觀眾與片中人物的直接對話與交流，獲得更真實貼切的審美體驗。電影刪去了小說故事前後兩部分的書寫即小說中建構的敘事模式：現實——過去——現實，這本身是敘事者/作者對過去故事的反思，卻又強行挽留讀者一起反思，讓讀者讀完過去的故事後，反思現實，其實讀者的情感體驗如何在對故事的接受中已經成形，如此安排除增加文本與接受者的間隔距離外似乎別無它用。影片刪去這兩個部分而直接用故事吸引觀眾的眼球，激發並抓住觀眾的觀賞興趣，從而“驅逐”了文本與讀者的距離感，更容易實現電影接受的普泛化和大眾化。
的確，在當今這樣一個大眾接受者主導的時代，仍沉湎於故弄玄虛，高蹈獨舞的姿態與鏡像化自戀心態的文學創作在洶湧的大眾傳媒的浪潮的淘滌下，幾無立錐之地。文學作品不會也不可能消亡，但是需要與大眾傳媒合謀而生，即文學作品的影視改編。只有通過影視等傳播媒介闡釋文本所負載的、作家要表達的深層內蘊，
才能實現文本的輝煌“涅磐”與“重生”。
