![《過年回家》[電影]](/img/2/b71/nBnauM3X4MjNwIDM1EjMwMDO5QTM0EzNzITNzQTNwAzMwIzLxIzLwEzLt92YucmbvRWdo5Cd0FmLzE2LvoDc0RHa.jpg "《過年回家》[電影]")
劇情介紹
《過年回家》17年前：工廠技術員於正高和女工陶愛榮是各帶一個女兒的再婚夫婦，兩人常為家裡的一點小事拌嘴。
有一天，於正高的女兒於小琴偷拿了父親忘在窗台上的5塊錢。第二天，父親翻箱倒櫃地找那5塊錢。母親懷疑是父親偷偷把錢給了小琴，父親懷疑母親偏袒她女兒陶蘭。兩人吵得很兇，提出要搜兩個女兒。於小琴很害怕，偷偷把錢放到陶蘭的枕頭底下，結果大家在陶蘭床上搜到了錢。母親感到很丟臉，大罵陶蘭。上學的路上，陶蘭為自己辯解，於小琴輕蔑地說：誰會相信你。陶蘭氣急了，從路上抄起一個菜農的扁擔，朝於小琴打過去。
於小琴死了。凌晨，陶蘭蓬頭垢面地回到家裡。母親擔心陶蘭要被槍斃，讓女兒給父親跪下。父親捶打著自己：你不配跪。是我殺死了於小琴。我為什麼要娶你呀？母親哭了：我害死了於小琴，有害死了陶蘭。警察把陶蘭帶走了17年後 大年三十的清晨，監獄長向女犯們宣布了今年允許回家過年的犯人名單。按照我國監獄法規定，對於長刑期在監獄表現好的犯人，為讓他們適應社會，在刑滿釋放的前兩三年，允許回家過年。今年被允許回家過年的犯人有陶蘭。這是她服刑17年後第一次回家，再有一年她就要刑滿釋放了。
監獄的年輕的女警察陳潔今天也很高興，因為這是她當監獄警察3年來第一次和家人一起過年三十。城關車站，許多犯人家屬接到監獄的通知都在這裡等著，可沒有人來接陶蘭。她覺得家裡人可能不歡迎她。正巧陳潔回家路過這裡，她決定先送陶蘭回家，再回自己家。
在監獄裡關了17年，陶蘭已經完全不適應現在的城市感覺。陶蘭的父母都明顯地老了許多。父親、母親和陶蘭3個人，互相看著又互相看著迴避著眼神，不知說什麼好。母親相對女兒做出親熱的表示，又礙著父親克制著自己。父親獨自進到裡屋，關上門。母親慌忙跟了進去，見父親躺在床上，和17年前於小琴去世的那個晚上一樣。母親拉陶蘭到父親身邊，陶蘭跪下了。父親勸陶蘭起來，說不要跪了，都在監獄“跪”了17年了。他讓陶蘭母女出去，說自己想安靜一會兒。最後，父親終於走出屋，他不想讓這個家庭沉浸在痛苦之中。一家三口抱在一起。
藝術風格
《過年回家》《過年回家》是中國第一位真正意義上的獨立電影製作人張元的近期作品。這部電影是張元在恢復了拍片資格之後的第一部故事片，不僅在威尼斯電影節捧回四座獎盃，在國內也破天荒地通過了官方審查。這位有過十年從影經驗的導演，終於得以直面國內觀眾了。
影片敘事平穩流暢，舊作中粗獷即興的手法、低沉蕭條的風格一掃而空。這個故事的進展不動聲色，導演手法明快清晰，情節簡潔而揪人。張元似乎十分冷靜，影片中看不出來任何的浪漫主義或浮躁的東西，有些部分設計得十分精美巧妙，但讓人感覺自然純樸，毫不誇張。結尾部分感人至深，壓抑多年的情感和悔恨一點一滴慢慢展露，這樣大團圓的場面特別容易變成及其煽情的通俗情節劇，然而張元卻控制得恰到好處，如同現實生活一樣準確。與之前《東宮西宮》、《北京雜種》等影片相比，《過年回家》沒有向以往那樣受到評論界，特別是獨立評論界的追捧，其原因之一是這部電影中不見了張元那種冷峻凌厲的銳氣，反而多了一種向“常態”回歸的傾向。因而這部作品通常也被認為是張元由地下走向主流，“浮出歷史地表”的一個轉折點。
儘管如此，我們仍不難在《過年回家》中發現第六代導演身上普遍存在的身份焦慮和認同困境。更為有趣的是，在一種胡亂的聯想之下，發現影片所講述的故事和張元本人的經歷及其在現實中的處境有著驚人的相似，而劇中人物和情節的設定在多個方面構成了對“地下”“主流”“審查”等“張元”關鍵字的隱喻性說明。
影片中最主要的“引子”無疑是“歸家”。因為五塊錢引發的誤殺，女主角在長達17年的牢獄服刑和改造後，因為其良好的表現被特許於年三十回家一次與家人團聚。但是由於時間的關係，現在的陶蘭顯然有些不適應陽光下的城市感覺。於是，在另一名女獄警的陪同，或者說牽引下，一段並不輕鬆的歸家之旅開始了。在這裡，張元並沒有將焦點集中悲劇本身，而更為關心那一段回家——更確切的說是尋家的路程。而這無疑是張元本人心路歷程的感性外化。
《過年回家》在悲劇發生之後，陶蘭因為其所犯的過錯來到了另一個社會意義上的家——女子監獄。這是一個具有意識形態意味的大家族，那裡依靠對自由的限制，以及類似於“人間自有真情在”的說教和規程背誦來改造那些曾經犯過罪錯的人。而那些人從某種意義上說，都是因為觸犯了國家意志、做了權威規條中禁忌的事，對所謂的秩序造成危害的群體。而他們要重獲自由，或者僅僅是及其有限的自由，都要依靠出眾良好的表現才能實現。而陶蘭正是在這樣一種情況下在刑滿前三年擁有了一次回家的權力。
事實上，監獄是對於國家電影審查制度的一種絕妙隱喻，它通過強制性的權力禁錮那些對主流話語構成威脅或顛覆的勢力，以維持某種得到官方認可和支持的範本。如果說地下被禁電影就是一種觸犯了禁忌的文本，那么它的必然結局便是在高牆鐵窗的圈囿中封禁，而解禁的條件不是禁條的改變或赦免，就是無條件地接受和歸降官方意識形態。這樣，陶蘭的歸家之旅便在一個更深的角度成了導演張元本身的歸家之旅。而其英文名“Seventeen Years”十七年監禁的意義則與張元首部電影《媽媽》到《過年回家》能夠以西安電影製片廠的廠標在中國大陸公映間長達八年的時間跨度相對應。
回頭來看，陶蘭情感意義上的第一個家也具備相似的含義。影片開頭陶蘭於晚餐時晚歸，受到母親的責備。此時，父親於正高和女兒曉琴若無其事的相互加菜。母親於是停止了責難換女兒於飯桌坐下，向其碗內連加數筷炒蛋。這一場景告訴我們，這一重組的核心家庭實際上由兩個部分組成：父親一邊和陶蘭一邊。父親作為父權的形象化身是主流意識形態的真實反應，因而同時也是主流大眾文化的一個象徵。而陶蘭在慣定用餐時間的晚歸，顯然具有某種冒犯的意味。
與曉琴相比，陶蘭無心向學，只是想早點工作，因而她在電影中隱秘地承擔著一個顛覆者或者越軌者的角色，這是“地下電影”的代名詞。與此相對，曉琴顯然是一個傳統的歸順者。奇怪的是，曉琴的歸順卻是一種無奈之舉，她想用考上大學的方式逃離這個家，實際上是用一種主流認可的方式實現有限的自由。這兒，主流/地下/大眾三者的關係被巧妙的放置於家庭關係的展現中。此後，曉琴在為自己辯解是曾說，“錢是在你枕頭下找到的，人們只會相信是你拿的，而不會相信是我”。“地下”在“主流”眼中的受歧視地位以及它與“大眾”的信任缺失（或難溶性）因此而鮮明。因而，陶蘭的入獄實際上是父親/家庭（主流）和曉琴（大眾）共同造成的。
影片中對於陶蘭在監獄中生活的隔絕、心靈的折磨、青春的流逝、個性的磨損等等一概沒有提及，這是張元對自己於體制內外流離、徘徊的不堪萃取。頗具意味的是，陶蘭本人對於“歸家”這一機會的心態是矛盾的，她一方面渴望重回家園，渴望得到父親的接納；一方面又因為曾經對於父親造成的不可挽回的傷害而恐懼，寧願“會監獄去”。很顯然，張元對於“地下”和“秩序”的抉擇也必然懷有同樣的心情。在這裡，李冰作為獄警隊長，作為國家意志的執行者實際上成為了推動，甚至是完成向家庭回歸的重要力量。她勸說陶蘭千萬不要倔強，應該為父母和朋友考慮。
《過年回家》在陶蘭依舊堅持的情況下，她又以“國家”為措辭對陶蘭施壓，“你忘了這么多年我們是怎么教育你的了”“這是國家給你的權力，你想辜負它嗎”。於是，陶蘭的歸家之旅始終在李凍的陪同和引導下進行，而我們也不斷的聽到那句“是，隊長”的條件反射式的話語。主流力量的強大和個人對抗的疲憊，這似乎正是地下導演最終向主流靠攏的原因。電影中的一個場景極富象徵意味:陶蘭在穿越車流穿梭的擁擠馬路時,表現出孩童般的驚慌、猶疑和躲避,茫茫然地處在一個無處可遁的境地。
這時，早已快速通過的李冰又重新折回牽引陶蘭通過了馬路。就像她之前說的那樣，現在的世界拆了又起，沒有我你可能家都找不著。原來的“家”也在經歷著拆遷和搬遷，在一個主流文化都在發生變革的時刻，一個從地下走出的導演是否真的能夠適應那么多的流派、思潮和團體呢？張元在劇情中曾安排了一個迷失的孩童，他並不屬於“地下”，但是卻在風雲變幻的現實中失去了方向。
經過一段艱難的跋涉之後，陶蘭和李冰終於站在了家門口。原本以為可以功成身退的李冰在陶蘭迷離而害怕的注視中，終於將規勸進行到底。這裡，張元又安排了一個頗具象徵意味的場景。當父親打開裡面的房門時，外部欄框式的鐵防盜門將陶蘭和父親隔絕於畫面的兩邊，門外的昏暗和門內的光亮形成了鮮明的對比。父親去那鑰匙來打開防盜門，此時鏡頭反打，屋內攝像機位的視點將陶蘭呈現為一個鐵門之後的被監禁者的位置，她不安地、怯懦地等待著攔阻於父女之間的障礙的消除。而就在門鎖反轉兩圈後即將被打開時，是李凍的手落在了門把之上。這樣，對陶蘭具有重大意義的由黑暗向光明的步入也是在獄警李凍的幫助下完成的。
而父親和李冰一開一鏇的動作配合也暗示了官方形態和主流思想間不可區分的聯袂。這種聯繫在之前吃餃子的時候同樣被巧妙的提及。李冰略顯突然地向陶蘭講述了自己和父親的關係，並描述了一起吃飯時飯桌上的坐次。“父親坐這，母親坐這，姐姐坐那裡，而我就在這裡”，“那一次我沒能回家吃飯，而妹妹卻把我那方的碗筷都擺上了”。這裡，導演雖然沒有給出形象的畫面，但位置上的相同讓人想起了影片開頭陶蘭一家人一起吃飯的情境，而曉琴的空缺與李凍的碗筷顯然在視覺之外形成了某種相對應的關係。這時，李冰作為一個家的“局外人”實際上已經取代曉琴的位子成為新體制內的一份子，而這一點也提示了地下/主流/官方最後合為一體的結局。
進屋後，李冰在調節尷尬氣氛的同時做了兩件事，一是讓陶蘭去洗個澡，另一個表達了政府希望父母重新接納陶蘭的願望。這兩個行為無疑具有著某種儀式化的效果。父親最後對女兒的接納決定是簡單而缺少心理鋪墊的，沒有呼天搶地的悲號、沒有撕心裂肺的痛悔，有的倒是一點被壓抑的悲傷和無奈。父親的話和陶蘭的跪其實都不重要，重要的是最後被接納的結局。女主人公回家了，而張元也從體制外回到了體制內。就像他曾坦言的那樣，“我很希望這樣，我很興奮。”但是回歸後的生活究竟怎樣？他們真的能夠像一家人一樣和諧地生活嗎？影片沒有談及，也無法談及，因為張元自己也無法知道。或許“藝術和主流的差距並沒有那么大，拍（我）想拍的電影就行了”。
張元利用《過年回家》這部以尋家和回歸為主題的影片來完成自己的回歸已經有一段時間。《我愛你》被評論界廣泛地討論。有一些媒體感嘆“原來那個先鋒青年的形象已經變得漸漸模糊了。”我們似乎也能看到原來那個原來以自我為中心,書寫著青春記憶中焦慮、困惑和寬容的張元在大眾化的商業訴求中漸行漸遠。但是，商業也好，藝術也好，那終究只是一個電影人對於自己工作的選擇，我們能做的或許只是祝福每一個富有才華的導演在創作的道路上一路走好。
幕後
《過年回家》------幕後張元出道十年，可謂坎坷多磨，同時卻于海外名聲顯赫。但他最苦惱的是，這七、八年間，他的作品一直被拒於電影市場之外，使他長期陷於不能與國內觀眾適時進行文化對話的“孤獨”的困境。
時過境遷，張元在1998年春被國家廣播電影電視局頒文恢復其導演資格。這樣，經過兩年的努力，張元浮出地面，先後完成了記錄片《瘋狂英語》（99年11月5日，獲得義大利米蘭國際記錄電影節比賽頭等獎），記實性故事片《過年回家》（同年9月，獲得第56屆威尼斯國際電影節最佳導演大獎以及義大利影評人最佳影片獎等三項獎）。作為第六代執大旗角色的張元，以主動擁抱時代現實的人文激情，邁出了堅實的步履，迎來了傳奇式的文化凱鏇；同時，這還標誌著中國第六代新銳在國際空間又開拓出一片新的驕人的藝術輝煌。
張元坦誠地說：“拍《過年回家》的創作衝動，是在看一部專題記錄片時，被其中的一個瞬間所激發的：幾個犯人獲得假釋，與親人相間時神態各異，卻都分明表現出藝術所難於捕捉到的那種靈魂的真摯顫抖，令人久久難以忘懷。”
隨後，他便與妻子宋岱深入監獄採訪，先後訪問了二十多個殺人女犯人，其中就有如同影片中陶蘭般的失手殺了親人的。一次次訪談的積累，更喚起了他心中對這類犯人的某種悲憐情懷而不能自已。他說，十年來，自己一直在探索影象與真實的關係，僅有《東宮西宮》是個例外，採用了藝術雕琢並接近與唯美的筆觸；而這一回，突然獲得一種新的感悟，探觸到以前不曾得到的現實的原汁原味，亦即生活的質感和深度。同時，這更是有感而發。張元說：“近期以來的中國銀幕上，有太多的浪漫，也有太多的虛假和庸俗。現實，需要我們去面對、去回答的東西，實在是太多太多了。銀幕，需要找到與觀眾傾心交談的真實敘述形式。”
評價
《過年回家》------劇情影片的開頭就很生活化，一對從菜市場（農貿市場？）歸來的男女，破二八的車子，藏藍色的套袖，很大眾很平民的裝束。
不和諧的家庭氣氛開始就在日常柴米油鹽的瑣屑中展現，先做飯還是先炒菜，誰淘米誰切肉，讓孩子學習還是做家務。劇中沒有明確指出這是個重新組合之後的家庭，但是通過男人跟女人對待兩個孩子兩種隱含的態度，孰近孰遠，觀眾一目了然。
在這個家裡女人多少是占點上風的，姐姐是跟母親過來的，自然在一些方面吃香，雖然這種吃香不那么明顯化。妹妹自然對做姐姐的有些女孩子應有的不滿，加之成績比姐姐優秀，自然對姐姐有有些不屑。家庭之中總有著你的我的這種隔閡，自然沒有什麼愉悅的氣氛。自然不會有什麼好心情。姐妹二人都想離開。劇中有一個鏡頭，妹妹把腳放進洗腳盆里，接下來是腳的特寫，那是她心情的寫照，一天之中也許之有那一刻，心情是舒坦的，放鬆的。
為了五塊錢衝突，看似荒謬，但是在這樣的家庭其實很合理化。吵架的那場戲很精彩，看似夫妻之間的爭吵，實是為了維護各自女兒的爭吵；是對自我內心世界、對彼此的不滿和太久的忍讓而爭吵。淡化大女兒藍的表情而著重刻畫小女兒，則很有助與觀眾深入人物內心，一個內心安靜，一個直打小鼓。再看小女兒把錢快速掖在姐姐枕頭下的一傳動作，聯想之前偷偷拿起那五元錢的小心謹慎，不由讚嘆導演蓄勢的巧妙和對生活觀察的細緻。之後男人似乎覺得捍衛了內心，又很知足甚至很大度的來哄女人和藍，看後莞爾，好象還真是這么回事兒。
姐姐衝出去追妹妹，追了好幾條胡同的樣子。妹妹走路很快，意味著內心還沒平靜，還事緊張的，撲通撲通的。但是鏡頭一直很穩，很簡潔，象是很冷靜地看著一切的發生。姐妹間的衝突總覺得張力不夠，還沒有突出，妹妹已經倒下了，頗為憋悶。
十七年之後，藍獲準出獄探親。女警與藍對視的那一瞬間，我個人認為處理太過曖昧，有些刻意。甚至讓人聯想到了《遊園驚夢》中兩個女人的視線。女警帶著藍回藍家，一路走一路走，看得人累，也體會著藍那顆心一路顛簸。女警似乎扮演了一個救贖的形象，在藍迷惘、憂傷、徘徊的每一時刻。但是這樣的救贖很親切，在寒冷的冬天更顯溫暖。藍心裡的冰解凍，那三兩餃子進一步拉近了兩人的距離。
老父親開門的時候，愣住---親手用鑰匙打開了鐵門---親手關門，實際上是之後他心理變化的一個伏筆，從不接受到接受到遺忘過去。老母親則和片頭那個女人形象判若兩人，內疚，可以改變一個人的性情。進門的時候燈光一直是不明朗的白，壓抑的。最後女警離開時，燈光已經是比較神清氣爽的了。趙季平的電影配樂總是很恰到好處，最後的那段音樂緩緩浮了出來，一絲一縷，溫情中摻著那么點兒悲涼，想是在訴說這些年，這些人的生活、心情。
張元是個不大會唯美的人，很現實很客觀地講述這這個關於過年回家的故事，他的眼睛就是鏡頭，他把關心和愛很隱蔽地放在裡頭，讓我們去找尋。
《過年回家》張元以其特有的敏銳眼光，捕捉到了中國社會在特定的歷史時期的價值觀念、文化心理及其錯綜複雜的矛盾性。他的電影不會讓你大哭一場，或者大笑一場，他永遠也不會給你這種情緒宣洩的機會，也從來不給你提供虛假的滿足感。然而，影片中的每一個細節，似乎都在不經意中撥動著你的心弦。透過那五元錢，折射出那些“小人物”身上真實得令人不忍目睹的人性。
《過年回家》是一部如此沉重的影片，張元努力地以儘可能平淡的態度來講述這個故事，卻使得觀看影片的觀眾在揪心的同時不敢再直面那種慘澹的生活，因而在票房上遭受了前所未有的失敗。但從藝術的角度來說，這應是一部成功的電影，至少，它表現了一種源於生活、揭示人性的創作真路。
最後，有必要將結局告訴大家，因為只有到結尾時觀眾們才能鬆口氣：17年後，陶蘭和17年前小琴去世的那個晚上一樣，跪在了父親面前。這次，父親沒有再罵她，他勸陶蘭起來，說不要跪了，都在監獄裡“跪”了17年了。
不唯美的電影，一樣精緻。因為張元的細心。
從張元的作品可以看出，他是一位偏愛紀實風格的導演。他說：紀實是電影最初的一個非常重要的形態。技術時代使人們漸漸淡忘了這一點。紀實意味著可以通過它直接看到生活中變化著的、正在消失或滋長的東西。對一個藝術家來說，最重要的事得保持他的真實。他最近的一部紀錄片叫做《瘋狂英語》 ，紀錄的是週遊中國帶領百萬人高喊英語句子的李陽。整個片子沒有一句旁白，完全用鏡頭“說話”。引用張元的一句話：最好的電影七十有很多標準，但他們有一個共同點，就是都最有理想，最具藝術性、創造性和探索性。
法國著名電影表演藝術家、教科文組織親善大使卡特琳娜-德納夫向張元授予了由五個銅人組成的、象徵著五大洲人民團結和平的獎盃。來自各國駐教科文組織代表團、電影界和新聞界的1000多人出席了頒獎儀式，並觀看了這部電影。
榮譽
1999年的電影《過年回家》獲第46屆威尼斯電影節最佳導演獎
電影舞台藝術家協會最佳影片獎
義大利影評人最佳影片獎和國際天主教協會電影視聽藝術組織最佳影片獎
新加坡國際電影節最佳導演獎
西班牙吉貢國際電影節最佳導演獎。
