簡介
《熏衣草之霧》《熏衣草之霧》，布上油畫，223．5x292．3厘米，琺瑯和鋁顏料，紐約私人收藏。
作者資料
傑克遜·波洛克(JacksonPollock1912—1956)是20世紀美國抽象繪畫的奠基人之一。他的藝術，被視為二戰後新美國繪畫的象徵。波洛克生於懷俄明州，曾就學於洛杉磯的美術學校。17歲時他來到紐約，在藝術學生聯盟隨托馬斯·哈特·本頓(ThomasHartBenton)學畫。三十年代，他受到墨西哥壁畫藝術的影響，評論家史密斯說：“迪古·里維拉那種為‘屬於大眾’的公共藝術獻身的熱情，可能有助於波洛克形成偏愛巨幅的感情。”
他崇拜塞尚和畢卡索，對康定斯基那種富於表現性的抽象繪畫和米羅那種充滿神秘夢幻的作品也情有獨鍾。在他看來，現代藝術家不應當再象傳統藝術家那樣追求再現，而應該關注內在精神和情感的表達。他說：“現代藝術家生活在一個機器時代，我們有機器手段來逼真地描繪客觀對象，如相機、照片。在我看來，藝術家的工作是表現內在世界——換句話說——是表現活力、運動以及其他的內在力量。……現代主義藝術家的著眼點是時間和空間，他表現情感，而不是圖解社會。”
然而，對波洛克藝術影響最大的，還是那些來自歐洲的超現實主義藝術家所帶來的思想。“給我印象最深的，”波洛克曾經回憶說，“是他們關於藝術源自無意識的觀念。這種觀念對我的影響勝過這些特殊畫家的創作。”他一開始先是熱衷於描繪那種所謂“生物形態”的圖形。這些圖形“充滿原型的、好鬥的、動物性的、色情的、神秘的特點”。他給這些超現實主義作品加上傳統的或神話的標題，以表現“在特定環境下不朽的人類情感”。1947年，波洛克的繪畫有了決定性的突破，從而誕生了他那自由奔放的“滴畫(drippainting)”。事實上，對這種風格有決定性影響的，恰是超現實主義關於藝術源於無意識的觀念，即所謂“心理自動化”的創作方法。
藝術風格
波洛克曾經詳細介紹了其“滴畫”的創作方法：“我的畫不是來自畫架。在作畫時我幾乎從不平展畫布。我更喜歡把沒有繃緊的畫布掛在粗糙的牆上，或放在地板上。我需要粗糙的表面所產生的摩擦力。在地板上我覺得更自然些。我覺得更接近，更能成為畫的一部分，因為這種方法使我可以繞著走，從四周工作，直接進入繪畫之中。這和西部印第安人創作沙畫的方法相似。“我進而放棄畫家們通常用的工具，像畫架、調色板、畫筆等等。我更喜歡用短棒、修平刀、小刀、以及滴淌的顏料或攪和著沙子的厚重塗料、碎玻璃和其他與繪畫無關的東西。“一旦我進人繪畫，我意識不到我在畫什麼。只有在完成以後，我才明白我做了什麼。我不擔心產生變化、毀壞形象等等。因為繪畫有其自身的生命。我試圖讓它自然呈現。只有當我和繪畫分離時，結果才會很混亂。相反，一切都會變得很協調，輕鬆地塗抹、刮掉，繪畫就這樣自然地誕生了。”
讓我們想一想布雷東在《第一次超現實主義宣言》中有關超現實主義作家“自動化”寫作方法的介紹，將之與波洛克的以上表述作一個比較，就可以看出波洛克的作畫方式與超現實主義者的創作是何等相似：“找一個儘可能有利於集中注意力的靜僻處所，然後把寫作所需要的東西弄過來。盡你自己所能，進入被動的、或曰接受性的狀態。忘掉你的天才、才幹以及所有其他人的才幹。牢記文學是最可悲的蹊徑之一，他所通往的處所無奇不有。落筆要迅疾而不必有先人為主的題材；要迅疾到記不住前文的程度，並使你自己不致產生重讀前文的念頭。”
波洛克這種自由奔放、無定形的抽象畫風格，成了反對束縛、崇尚自由的美國精神的體現。這種全新的繪畫，體現了畫家驚人的創造力。它在兩個方面充分展示了新穎性和獨創性。
其一，“滿幅”的構圖風格。我們知道，以往的繪畫中，往往都有一個倍受關注的視覺中心。無論是所謂“封閉的”古典主義繪畫，還是“開放的”巴洛克繪畫，畫面形象都有核心形象與陪襯形象的差別。而如今，在波洛克的畫面上，這種差別消失得無影無蹤，所謂畫面的中心，已全然無跡可尋。畫面散漫無際，全面鋪開，毫無主次。這種無重點滿幅展開的畫法，在印象派畫家莫奈的晚期名作《睡蓮》中，其實已初見端倪。而波洛克在畫中將之發展到了前所未有的自由程度。正因為此，波洛克的這種畫法“被讚譽為1911年畢卡索和勃拉克的分析立體主義繪畫以後最引入注目的繪畫空間方面的新發明。”
其二，繪畫作品成為畫家由情感所支配的行為的直接記錄。“波洛克的每一張作品都不是輕易畫出的……當他作畫時他沉湎於嚇人的狂熱行動中。”而他作畫過程中的那種充滿節奏的自由運動，則在那鋪於地板的巨幅畫布上留下痕跡。對於完成後的作品會是什麼樣子，他事先全然不知，畫完後才根據需要剪裁一塊，繃到畫框上去。藝術評論家羅森伯格將這種繪畫稱作“行動繪畫”，其含義便是，畫家在這裡所呈現的已不是一幅畫，而是其作畫行動的整個過程。畫布成了畫家行動的場所，成了畫家行動的記錄。
