![《敦煌》[紀錄片]](/img/9/6aa/nBnauM3X3ITN3gTMxYTO1gjN0QTM5QTMyYTNzQTNwAzMwIzL2kzL2MzLt92YucmbvRWdo5Cd0FmLxE2LvoDc0RHa.jpg "《敦煌》[紀錄片]")
簡介
敦煌壁畫紀錄片《敦煌》是作為一部新年大戲搬上熒幕的。此前，無論是中央台還是各個地方台，很多固定的紀錄片專欄已經離大眾遠去多有時日了。而《敦煌》的製作播出，以及此前同樣以大製作面目出現的《故宮》和《台北故宮》，則是之前有關於中國紀錄片領域一段喧囂歷史的真正轉折點。《敦煌》，無論就其立意、製作，乃至播出，不能說是開始了一個新的局面，但象徵著中國電視，從專業角度而言的一種真正的成熟面貌，雖然這也可以說是一種晚熟。
分集導演
第一集導演：李果
第二集導演：汪哲
第二集導演：潘懿
第三集導演：楊濤洲
第三集導演：陳利華
第四集導演：范得良
第五集導演：薄曉琳
第六集導演：曲晨曦
第七集導演：周瀾
第八集導演：林璟
第八集導演：張海燕
第九集導演：趙曦
第十集導演：陳麗
劇情
《敦煌》紀錄片《敦煌》是中央電視台繼《故宮》之後推出的又一部力作，旨在記錄敦煌地區歷史文化的發展脈絡，深入揭示敦煌兩千多年來的文化內涵。攝像機對準敦煌和在這塊土地上曾經生活過的人們，撥開歷史的層層迷霧，將那些被遺忘了的文明一一重新呈現在觀眾的視野中。主創人員力求奉獻一部全方位反映敦煌歷史與文化的文獻紀錄片，全面紀錄敦煌地區1600年波瀾壯闊的歷史進程和散落其中的故事；全方位展現100年來敦煌學的學者對這個沙漠寶庫的孜孜不倦的探索成果。
本片共10集，每45分鐘。
歷史
敦煌敦煌的歷史古老而久遠。"敦煌"一詞最早見於《史記·大宛列傳》，東漢應劭解釋"敦，大也；煌，盛也"，取盛大輝煌之意。歷史上的敦煌曾是中西交通的樞紐要道，絲綢之路上的咽喉鎖鑰，對外交往上的國際都會，經營西域的軍事重鎮，在中華歷史的長卷上占有光輝的篇章。
敦煌學是研究、發掘、整理和保護中國敦煌地區文物、文獻的綜合性學科。1925年8月，日本學者石濱純太郎在大阪懷德堂講演時，使用過“敦煌學”一詞。1930年，著名國學大師陳寅恪先生在為陳垣先生編《敦煌劫餘錄》所作序中，概括了“敦煌學”的概念。
張同道《敦煌》的啟示
《敦煌》終於在2010年春節播出了。
這部江湖上傳說已久的紀錄大片不僅把大批觀眾帶到敦煌，也再一次以電視作品設定了社會話題，但它更大的價值在於市場化生存的啟示。
2000年以來，中國媒介生態發生裂變：收視率成為電視評估的主要標準，電視劇、娛樂節目風雲激盪，高居潮頭；票房成為電影評估的主要尺度，國產大片拔地而起，2009年票房衝到62億；而曾經象徵中國電視文化品質與美學坐標的紀錄片被迫進入欄目化生存新方式，失去了社會話語權，也失去了在傳媒界的文化位置與美學價值，甚至無法獲得普通電視欄目的生存空間——不少紀錄片欄目退守子夜時分，有些退出螢屏，在市場化媒介生態中紀錄片陷入低谷。
中國紀錄片前途何在？
紀錄片工作者陷入困惑，困惑也傳染給媒介管理者與普通觀眾。一些紀錄片欄目努力貼近觀眾，開始市場化進程，像2001年創辦的《探索•發現》；一些紀錄片頻道開始創辦，逐漸調整市場步態，像2002年創辦的上海紀實頻道；一些紀錄片人開始實驗紀錄大片——套用國產電影大片概念，2005年《故宮》開闢了國產紀錄大片樣式，2006年《圓明園》和《大國崛起》出現，2007年《森林之歌》播出，《敦煌》是紀錄大片思路的延伸，而這一思路的開創者正是該片總導演周兵。
作為一部紀錄大片，《敦煌》所蘊含的啟示貫穿從文化品質、文獻價值、美學意義到傳播價值。
敦煌是中國文化史上的光彩篇章，也是傷心一頁。很長一段時間，敦煌在中國，敦煌學在國外，敦煌也可能成為外國紀錄片的資源，像《功夫熊貓》、《花木蘭》、《秦始皇》一樣。值得慶賀的是中國紀錄片工作者製作了具有國際水準的《敦煌》，把敦煌歷史、文化、藝術傳遞給大眾，把法國圖書館阿龍官司判詞、大英博物館經卷等珍貴文物，莫高窟從未開放過的第3窟等精彩壁畫展示給觀眾，顯示了大眾媒介的文化品質，尤其在當下媒介生態惡化、低俗文化泛濫之際，其文化責任感格外值得敬重。
《敦煌》繼承了《故宮》、《圓明園》的美學特質，在表現方式上更進一步。阿龍打官司、常書鴻荒原尋妻、斯坦因敦煌探寶等段落情境逼真，表演細膩，虛構人物程佛兒也合情合理，這些情景再現場面還原歷史情境，渲染人物情感，凸顯了紀錄片作為藝術的審美魅力。同樣，製作精良也是《敦煌》的突出特質——這也是《故宮》以來中國紀錄大片所堅持的一種美學品質，顯示了中國紀錄片國際化的努力。事實上，我們所謂大製作，也只是國際紀錄片普遍標準而已。單就製作經費而言，《敦煌》也只有美國國家地理同類題材五分之一。
從傳播角度看，《敦煌》無疑是成功的。它不僅用一部作品引導了關於敦煌的社會話題，讓敦煌進入公眾的文化與心理版圖，而且提升了公眾對於紀錄片品質的認同，為紀錄片發展開拓了新空間。但我更期待《敦煌》在媒介市場上的成功，不僅僅是一次性傳播，而且可以多層次、長時間、跨時空傳播，迫使紀錄片價格向價值靠近，啟動紀錄片的市場發動機。
幕後製作
播出版的《敦煌》，總共十集，製作了六年。這種題目可以有多種的切入角度，比如奇情的，比如悲嘆的。就仿佛在片中無法迴避而再一次用影像的方式引用的那句話：敦煌者，吾國學術之傷心史也。然而紀錄片在這一點上，並沒有走得更遠，而是在輕輕一點之後，用一種更帶欣賞的、浸入的方式，“展示”敦煌。雖然十集內容間，出現了無數位研究者、批評家，或者是再現的歷史人物，但是這一部敦煌的氣質，在片中出現的一位敦煌研究院的雕塑家身上，體現得最為深切，這就是淡定。全片不急不緩，在節奏和速度上，以臻於成熟的控制力，鋪陳故事，串聯所有關於敦煌這個地方，以及這個主題之下的全部歷史與經驗。
這種不急不緩，不以特定的先入為主的主觀斷定結構的思路，首先在十集的內容分配以及先後次序上體現出來。十集內容，按照發現敦煌、敦煌繪畫雕塑等專門研究，到最後的敦煌研究院歷史這三個大的群落組織。如果改換這部紀錄片拍攝的時代環境，結果也許就是另外一種順序和側重了。這種組織方式，應當說，獲利於中國整體國力提升之後所帶來的大國自信。這種不偏不倚全景式的展示方式，在早年的《望長城》中間，已經征服過無數專業和普通的欣賞者。只不過這一次，描述的對象更為具體，因而其效果反而顯得更加的胸襟闊大了。
在三個主題群落里，都摻雜著一種蓄而不發的力量。無論這種意圖是在前期策劃、中期製作，還是最後的編輯修正階段所貫徹統一的，結果都讓這部十集長度的紀錄片抹上了一種近乎宗教虔誠的控制感和收斂性。比如在評論近代史上最早對敦煌藏進行考察的西方探險家，無論後人對其的評價是正面還是負面的，片中的影像和文字，都並沒有喋喋不休地在這些話題上糾纏，而總是及時打住，重新回歸作為地理概念和文化概念的“敦煌”這個客觀對象的主題上來。同樣的理念，一直貫徹到最後部分，對圍繞在敦煌研究院周圍的敦煌守護者們的回顧和展現上。在製作者最易於影像失控或者文字失控的地方，《敦煌》都在努力地創造“留白”的空間。正是這一點，讓《敦煌》具備了真正的中國風格。同樣的意蘊，曾經是中國詩歌和繪畫最珍貴的遺產的風格特徵。
從內容風格的角度來看，《敦煌》很好地繼承了從《故宮》開始，在《台北故宮》繼續發展的中國風格。這種不緊不慢，而又堂皇大氣的氣派，其實在《台北故宮》中已經達到相當的高度。《敦煌》試圖在此基礎上做得更精細。或者由於其它的某些原因，留白的方式，在某些時間點上，用得稍嫌過度，而讓局部或整體顯得有些不太自然，或者說不過癮。比如在論及敦煌壁畫的一集中，一個再現的敦煌畫師的故事，反轉委婉，所有與敦煌壁畫藝術有關的歷史經驗和知識要點，都以此帶出。而這個人物故事的鋪墊與應有的高潮，都在於一尊千手觀音的不朽畫作。但是當無數的細節和局部的鋪墊之後，這個主題中應得到更充分展示的壓軸畫面，卻只顯示了大約幾秒鐘時間，並且在影像之外缺少了解說詞的跟進。在很多類似這樣的雙線轉折點處，都存在轉折過快而留白過於刻意的遺憾。從技術角度來分析，這種遺憾，也許在《敦煌》的發行版本中通過更多的篇幅得到解決。畢竟，用總共十集，單集每個主題之下不到四十分鐘的篇幅，來全景展示關乎中國文化與歷史的這一件大事，會有螺絲殼裡做道場的難處。而《故宮》在播出版之外的編輯版，說明這種集中展示到全面鋪陳的工作方式，在藝術表達和市場發掘上的可行性。
《敦煌》刻意收斂的方式，和主題也許同樣關係緊密。以就事論事的方式展示的話，無論敦煌令人讚嘆的藝術，還是文化歷史，都完全無法脫離開佛教經驗。從主創團隊的角度來看，要能夠體驗敦煌之美，敦煌的內在氣質，就同樣得有實修和理入兩個法門的驗證。從前者而言，以六年時間去磨練這個製作，本身就能夠儘量多地去掉過程中的浮華氣和焦慮感；從後者而言，則更直接地通過上面所述的一種含而不發、隱而不露的方式來表達一種由敬畏而生的對宗教傳統的儀式性模仿。如果說總導演是整個節目內容風格的把關人的話，那么可以說總導演的這種敬畏感造就了整個節目的這種時刻收住一點的內斂氣質。其遺憾之處在於，這種主觀的敬畏感造成了客觀上，很多內部關節之處戛然而止帶來的敘事不充分的遺憾。而這種虔敬所帶來的優勢，卻更無須諱言，和時下的“主流”節目體系越來越急功近利、吵鬧無休的氛圍形成了鮮明的對比。
《敦煌》的成熟，在內容上還體現為多種細節。比如幾乎貫穿全部十集中間的敘事雙線結構。古代和現代、虛擬和真實的穿插往復，讓四十分鐘這種已經屬於長節目的單集時間，基本達到了收放的自由，讓整個節目擺脫單純記錄當下的局限，也不至於讓一部紀錄片變成完全的電影故事。這種再現的手段，在之前的《故宮》中運用得就已經相當成熟，但還沒有成為敘事的主要線索之一，而只是作為輔助性手段之一運用。這種輔助性手段，在現在絕大多數的專題節目中，已經被證明是有效提高觀眾注意力的方式之一，是提高收視率屢試不爽的一招，因而往往進入了被濫用的尷尬境地。雙線結構本身並不是新鮮的創造，也早已是成熟完善的敘事體系。《敦煌》將雙線結構和再現兩種方式結合在一起，創造出一種穿越時間的歷史感和空間上的闊大感，這是貼合這種歷史文化題材的恰到好處的處理方式。
至於畫面的質量，從技術角度而言，自然也沒有太多可挑剔之處，六年時間的全高清拍攝，自然能夠比較完全地獲得接近於完美的影像。而其中有很多，也因為資料的稀缺性，比如一般不對公眾開放同時卻在自然侵蝕的洞窟，正是因為這次的拍攝記錄，得以永久性地保留。從這個角度來說，《敦煌》的貢獻要遠遠大於一部電視紀錄片。《敦煌》自身也因此，而比其它絕大多數的電視影像，更能夠當之無愧地成為歷史的一部分。
《敦煌》的成熟，首先離不開這些技術層面的要素。而製成這些的，則是《敦煌》製作方式的探索。這一探索當然直接源自於《故宮》。而《故宮》組，源自於中央電視台新聞評論部的一個特別節目組。在這個人才濟濟，並且頗有新聞理想和影像愛好的部門中間，其實反倒是現實與理想矛盾也最激烈的地方。單從紀錄片角度來說，居於全國最大電視製作播出機構地位的中央電視台，雖然事實上擔負著類似於BBC或者PBR等公共服務機構的普及文化和提高公眾修養的使命，但商業競爭是每天都需要考慮的現實問題。紀錄片單元，在這裡，和全國絕大多數地方一樣，一直處於不斷的退守過程中，直至最後的幾乎完全退出的境況。
當然，紀錄片本身是一個很大的概念，現在絕大多數的所謂專題節目，其實也都屬於這個範疇。但是其中絕大多數具備一定的紀錄元素的電視節目，並不具有狹義紀錄片的人文特性和人類學特性。在紀錄片可以說是全面退守日常節目序列之後，播出機構對於精品製作的需求卻仍然存在。這種需求來自於兩個方面，直白地說就是名與利。從名的角度而言，精品紀錄片可以讓電視製作機構獲獎，並且此在專業領域獲得知名度和美譽度，特別是在中國特殊的體制結構中獲得一些依附性的便利和好處。從利的角度而言，在喧囂之後，觀眾當然也需要更有回味的大餐而非另一道果腹的快餐垃圾。
這樣，在絕大多數的國內電視台里，紀錄片單元成為一種純粹的被供養起來的另類。餓不死，但發育不良，惘談成長。而中央電視台的優勢在於，具備兩三年出一部精品大製作的經濟實力和播出條件。但《故宮》組，也是今天的《敦煌》組的苦心，也是妙筆在於，讓製作這類精品節目的單元獨立出去，以公司化的經營，去承擔市場推廣的任務。而在成長階段，這個新生的單元，也仍然能夠獲得母體在各方面的支持和庇護。
這支團隊，可以藉助於中央電視台的特有名義，進行大範圍的選題篩選，這其中有很多權益是普通的體制外公司機構所無法享有的。僅就《敦煌》一片而言，無限接近和長時間地在這個屬於高度保護狀態的歷史寶藏，其中所涉及的程式和步驟，特別是獲得拍攝對方的全面合作，在中國是需要至少對等的社會等級地位所換取的。而這是作為母體的中央電視台所完全具備的。
母體的一個明智之舉是，並沒有如以往那樣，把《故宮》組變成一個名義上獨立，然而從資產角度完全隸屬於電視台的所謂二級子公司。雖然直到今天《敦煌》都已製作完成播出結束，原來的這個製作團隊，或者說公司，其原始的股份結構已經有所變化——因為並非所有人都能夠等待這個小小的種子花漫長的時間去培植作品、甚至是從觀眾欣賞習慣到市場發行等一系列規範——但是這種將之社會化，而非敝帚自珍的方式，讓這個紀錄片的製作團隊得以在理想的書頁上，寫下更加務實的生存腳註。這個團隊色彩濃厚的公司，正在通過更多商業化的製作，來支撐仍然處於摸索階段的大型製作。在不斷的摸爬滾打中，一個比較理想化的群體，在一個相對寬鬆的環境下——至少從開始的時候就沒有人逼迫其實現快速賺錢的目的——逐步地學會了真正市場化的生存。
《敦煌》的製作播出，現實這顆寶貴的種子，至少在製作領域已經日臻成熟，從《故宮》、《台北故宮》，到《敦煌》，再到規劃和製作中的更多清單上的大手筆，其實施體系和品質控制是最好的證明。不過首播之後相對的寂寥，既是現在整個文化環境的映襯結果，也說明這顆種子，在實現真正全面的市場化之前，還有更加漫長的路要走。換句話說，這個團隊所要完成的，是從產品的前端生產，到後期開發整個鏈條的開發和培育。那個小綿羊和大灰狼現代化改造的成功案例，以及幾乎體現在生活中所有產品之中的熱烈現象，證明了這種國產文化產品的市場培育和盈利是有希望的。雖然獲利的模式仍然不很清楚，但這至少給《敦煌》的製作團隊一個更加明確的信號，精品未必一定就需要大量的垃圾食品來供養和支撐。
除此之外，《敦煌》所面臨的另外一個弔詭的問題是，中國的電視幾乎用了完整的三十年，才初步實現了精品紀錄片真正專業化和市場化的生存。這種生存體現在品質的專業化和成熟度上，然而仍然缺乏市場開發的完整線索。而當下對於整個媒體而言，在未來十到二十年的時間裡，正面臨著全面調整既有專業化標準的大難題。十年前，全世界範圍內新聞業和娛樂業邊界的模糊，以及新聞專業標準的調整，是這一大幕拉開的引子。在免費內容大量充斥、網路視頻鋪天蓋地、微博(http://t.sina.com.cn)正當時的時代，不被淹沒於無形，無非兩條路。其一是融入其中，那是一套新的遊戲規則，實施上迄今除了不斷推陳出新的術語之外，沒人知道未來方向是什麼；另一條路途，是把半個世紀以來的專業主義做到更加極至的境界，開發乃至保有一個專業的市場。《敦煌》選擇了後者，而中國乃至世界的每一個普通客群，也正在越來越長的清單中，認真地挑選自己的歸屬。
花絮
拍攝故事
編導曲晨曦：敦煌的寶寶們敦煌的寶寶們
2006年6月16日，到敦煌！！！
這么多天，都沒有上網的地方。一路上的美食美景趣聞軼事，有些模糊嘍
但西行途中，寶寶們好奇的眼睛和漂亮的紅二團可是讓我記憶深刻喔。
13號我們離開山丹軍馬場，一路走走停停。傍晚十分，聰明的高老師竟發現了匈奴的舊都：永固城遺址。我們激動得衝上前去拍攝城牆、大樹、東湖、西湖。那的美麗，大粥鍋（周、郭）自會描述。臨走的時候我看到這個小小的永固城民，他望著我們，很是泰然。不管我怎么給他做鬼臉，他都這樣氣定神閒得看著我。匈奴王的後代，就是不同凡響。
山丹軍馬場留給我們的記憶，除了寒冷、烈日、駿馬、雪山外，還有一個就是這家小店的孜然洋芋，麻辣香脆。郭老師超級喜歡這個團團臉紅撲撲的娃娃，她特靦腆，給她拍照她總是不好意思。可是當媽媽把這香噴噴的洋芋給她後，她就顧不得那許多啦。山丹軍馬場的娃娃，懂得保存體力啊！
在蘭州拍攝黃河鐵橋，引來好多人圍著看。大人們都對我們高級的攝像機還有超酷的攝影師目不轉睛。唯有他，左看看右看看，把我們全組都打量了好幾遍。蘭州的小伙子，就是透著那么機靈！
離開山丹軍馬場，發現永固城之前，我們沿著公路找到了八卦營，一個霍去病安葬大將的地方。大粥鍋（周、郭）忙著找尋周圍的文物遺蹟，殊不知，背後一直有四隻眼睛跟著他們上看下看。這裡對我們來說是一個難得的古蹟，對他們來說是每天放學後玩耍的好地方，要不是我們，他們今天好像要好好打一場胡記仗哪！
今天就開始進入敦煌拍攝了，不知道這裡的孩子們有著什麼樣的眼神和面龐。
拍攝日記
圖片故事：拍攝花絮6月2日我們踏上路途......
今天我們要開始大型紀錄片《敦煌》的拍攝了，三年多前，我們的《故宮》拍攝剛剛開始。或許從那時候起，我們這個團隊，開始走上一條用電視的方式來梳理和傳播中國傳統經典文化的路。三年多來，我們走得很匆忙。在痛苦和欣喜中，收穫許多，感謝許多人對我們的厚愛和支持。正是這些信息更堅定了我們想一路走下去。
今天，對《敦煌》的紀錄拍攝也正是我們繼續走在我們想要走的路上。繼續用新的影視技術來解讀我們的歷史與文化。《敦煌》應該算作是《故宮》的姊妹篇，因為是同一批人在做。我們的電視理念，對文化的態度，對歷史的認知，會在這部片子裡繼續堅持下去，我們依然還會創新。
《故宮》濃縮的是明清近600年的歷史，而《敦煌》跨越的卻是漢唐至今中國2000多年的歷史。我想在這部片子裡我們會有大漠孤煙直，會有落日照大旗，會有相逢俱未展，攜手空蕭索；也會有我攜一尊酒，滿酌聊勸爾；會有波瀾壯闊的歷史場景，也會有細膩而複雜的人性與情感。
關注歷史中的人，將是我們這次創作的重要視點。人，在我們這部紀錄片裡，將是最重要的描述和解讀對象。在整個八集的篇幅里，將會有八組人物的命運故事。我們將會發掘和尋找這些人物在這兩千多年來，他們的行為語言，他們曾經身處的環境，他們在歷史情境當中情感和思想的痕跡，他們的傳奇和故事。我們將途經很多的遺蹟和風景。在過去、現在和未來之間，我們將會用一顆探尋的心，一路走下去。
演員海選
紀錄片《敦煌》，“真實再現”是國內紀錄片的創新與突破，在紀錄片《敦煌》中，力圖展現的是一個全面的敦煌，以及在這個土壤上曾經發生的故事，生活過的人。片中總計有20多個角色需要再現還原，演繹歷史。而一部紀錄片的演員海選，居然也象某些大片的海選一樣，門庭若市。
敦煌學的相關知識
| 敦煌學是指以敦煌遺書、敦煌石窟藝術、敦煌學理論為主，兼及敦煌史地為研究對象的一門學科。是研究、發掘、整理和保護中國敦煌地區文物、文獻的綜合性學科。 |
