鞭鼓舞

鞭鼓舞，擊拍而舞是蒙古族古老的習俗。

元代回族詩人曾描繪了鞭鼓舞的情景：
馬乳新桶玉滿瓶，
沙羊黃鼠割來腥。
踏歌盡醉營盤晚，
鞭鼓聲中按海青。
獰獵歸來，人們團聚歡宴，品嘗著沁人心脾的噴香的馬奶酒，而且敲著鞭鼓，踏歌盡醉。鞭鼓，即挎在身上的長型蚊，據1982年考古發現：赤峰市郊一元代貴族弘吉刺部德薛禪的後裔貴族墓室的壁畫上，畫著一元代樂隊，其中一人便身挎鞭蚊，右手持鞭擊之。以手擊蚊，邊唱邊跳，所跳所歌也是對狩獵的歌詠。
擊拍而舞是蒙古族古老的習俗。甫宋人盂珙在(蒙韃備錄)中記“國王(指木華黎)出師，亦以女樂隨行，率十七、八美女，極慧黠，多以十四弦彈大官樂等曲，拍手為節，甚低，其舞甚異。”與鞭鼓舞不同，這裡是“拍手為節”。而在漢族使者眼中感到奇異的不同凡響的舞姿，顯然具有濃郁的草原特色。
牧人的藝術像浩瀚的大海，我們只是從大海中拾起幾塊貝殼，但僅僅這幾塊貝殼，已足以證明大海的豐富與富有。縱觀草原區域的文學、繪畫、音樂、舞蹈可以看出：
牧人的藝術與牧人的生活存在著極為密切的聯繫。藝術產生於人的本能需要和社會需要的總和，從具創作方式、生存環境、表現內容和功利特點看，它生存於牧人的生活之中，它與草原的生活環境互相依存、相互適應。以民歌為例，牧人在放牧時唱起民歌、熱戀時唱起情歌、節日禮宴上的住祝讚，懷念家鄉時的情曲，草原生活是人類文化藝術的母體——民間藝術取之不盡，用之不竭的“土壤”和“寶庫”。草原生活與牧人的一體關係，反映了藝術活動與生活中的主體——人的密不可分的聯繫。
草原的藝術具有遊牧文化的特徵。地處中國北方，遼闊無垠的蒙古草原，是中國騎牧民族的發祥地，駿馬馳騁在遼闊的草原，勇猛、剽悍的遊牧民族在草原上叱吒風雲，生活繁衍。馬在牧民生活中起到至關重要的作用，牧人與馬的親密關係，由此而形成草原藝術的特徵。在文學上，關於馬的傳說故事與祝賀詞數不勝數，在音樂上，有別具風味的馬頭琴聲，在舞蹈中，他們把馬的特徵和牧人對它的深切的情感融匯在肩部的動作和腿部動作中，馬是遊牧民族的民間藝術中最為常見的美好形象。
草原藝術的特徵不獨表現在對馬的形象的模擬和摧豢上，還表現在其具有詩歌、音樂、舞蹈三位一體的民族藝術傳統上。牧人的文學一歌謠、祝讚詞、史詩、民間敘事詩、說書、好來寶，常用馬頭琴、四胡、三弦或笛子伴奏，無伴奏的“徒歌”也同一定的曲調相結合，有的還輔之以動作。遊牧民族是喜愛歌舞的民族，<魏書·高車傳>有“合聚祭天，眾至數萬。大會，走馬殺牲，游繞歌吟忻忻”的記載，描繪了遊牧民族盛大的歌舞活動。在歌舞活動中，往往有說有唱。因此詩歌舞一體構成遊牧藝術的另一特徵。
草原藝術的特徵還表現在其強烈濃郁的抒情色彩上。廣闊的草原，地廣人稀，遊牧生活交往較少，而牧民鬱積的情感在草原長調牧歌中得到充分的抒發。聽到草原長調牧歌，那類“感發心情和契合心情“的自然美，只淡淡地解釋一舉說：”這裡的意蘊並不屬於對象本身，而是在於所喚醒的心情。”長調草原牧歌如泓泉水，一杯醇醪，表達出牧人對草原、對家鄉的如醉如痴的厚愛，表達出牧人曠達、豪放、坦宕的胸襟。“音樂是表情的藝術，它是擅長與抒情的，草原牧歌正是抓住了音樂這一特殊本質。”以其動人心弦的抒情性使人充分感受到草原獨特的生活韻律。
強烈鮮明的色彩美是草原藝術的又一特徵。藍色的天空，綠色的草野、紅色的花朵、白色的羊群，五彩斑斕的草原生活的色彩反映在其藝術上，使草原的藝術表現出強烈的色彩美。它表現在文學語言的描繪上，表現在繪畫和樂器的色彩上，表現在音樂的旋律上。“色彩的感覺是一般美感最大眾化的形式。”圓色彩最廣泛、最生動，最直接地反映著一個民族草原藝術在我國文化史上具有重要的地位。在不同地域生活的不同民族，有不同的文化模式。草原藝術是草原文化模式的物化形象。岡布里奇指出：“藝術史並不是一部技術不斷進步的歷史，而是一部觀念變化的歷史。”馬克思認為藝術的“一定繁榮時期決不是同社會的一般發展成比例的”，“某些重大意義的藝術形式只有在藝術發展的不發達階段才是可能的”。史詩<江格爾>和<格斯爾可汗>是牧業藝術的奇葩。其結構之宏大、情節之繁複、場面之壯闊、語言之典有的上層藝術、專門家的藝術取之不盡、用之不竭的源泉，它不僅在蒙古族的文化史上產生廣泛而深遠的影響，而且增補了中國文化史的空白。
以強烈迷人的抒情而感人心脾的草原牧歌的意義也是不可低估的。人們常常把中世紀後世界音樂文化復興歸功於西方，其實草原牧歌完全與西方文藝復興時期的世俗音樂相媲美。“如果說，蒙古新興封建階級以摧枯拉朽之勢沉重打擊了中世紀後期腐朽沒落的東西方封建勢力，重新打開了長期中斷的東西方國際貿易通道，從而客觀上為後來資本主義的萌芽創造了有利條件，那么在藝術領域裡，蒙古草原牧歌的產生和發展，則可以說是世界音樂文化終於走出中世紀的低潮，開始進入蓬勃發展時期的先聲。”草原牧歌不僅體現出遊牧民族在發展時期的沸騰熱情和浪漫精神，而且在世界音樂文化史上成為人文主義的先聲。
在中華民族的區域內，草原藝術與農耕藝術總是處於不斷交流、補充、融合、發展中。尤其在元代，蒙古族步入中原，把具有濃郁特色的草原藝術傳播到農耕民族居住的廣大地區。據<南村輟耕錄)卷28載：“達達樂器，如箏、秦琵琶、胡琴、渾不似之類，所彈之曲，與漢人曲調不同。”<南村輟耕錄)所列大曲類16種，小曲類12種。其曲調雖已失傳，但當時在中原地區風靡一時。<草木子·卷二·原道篇)云：“俗樂多胡樂也。聲皆宏大雄厲，古樂皆嚴和……毋但泥古而廢之，而長用胡樂也。”“胡樂”為中原地區所接受，而農耕民族的審美心理與審美情趣也影響著遊牧民族，(白翎雀)這首著名的古箏曲所彈奏的淒婉哀怨之音為元世祖忽必烈所慨嘆動容，就是兩股文化交流的佐證。元雜劇中大量蒙古語的運用更說明各民族文化在交流中的發展。由於蒙古族的舞蹈音樂音聲宏亮，極富節奏感，清代康熙皇帝把這套蒙古樂典列入國樂之中，在宮廷節日和賜宴蒙古王公貴族時演奏。據(清會典·樂部)載：“太宗文皇帝平定察哈爾獲其樂，列於：燕樂’，是曰蒙古樂曲。”1749年“詔以蒙古各曲皆增制滿洲曲文。嗣後每用樂，擇其曲名之佳音，或滿洲曲二，蒙古曲二，或滿洲曲一、蒙古曲一，先朝奏聞，至時承應。”每年除夕和正月十五日，清廷都在保和殿賜宴外藩蒙古王公，演奏蒙古樂曲，足見曲調高亢、音域寬廣、旋律奔放的草原音樂在清代的重要地位。