詩歌觀點
（一）
詩，不僅是權貴者官邸客廳的擺設，不僅是喝血者慶功宴席的酒漿，不僅是某些玩詩者追求的快樂。詩，也是帶血的荊棘——人民苦難的記錄；也是燃燒的子彈——為真理的勝利，從詩人的心底噴出的熱血。因而，詩學也是人學，也是社會學，它揭示人和社會的底；詩歌也是審判，用未來審判現在，用人性的真善美審判人性的假惡醜。
詩，貴真，情真景美，感人心魄；貴新，別出心裁，寫出新意；貴曲，曲折迂迴，引人入勝；貴靈，靈心妙舌，似有似無；貴痴，狂能上天，怨思填海。
詩，可化，不可邪；可奇，不可怪；可樂，不可淫；可諧，不可鄙；可恭，不可恥。
詩的本質是抒情言志，最忌無病呻吟，譁眾取寵。
詩和哲學一樣肩負著解放人類心靈的任務，使之達到純淨、智慧、崇高和自由的境地。因而，詩人是世界之光，是黎明的奠基者，是春天的預言者。
真是詩的父親，善是詩的母親，美是詩的戀人，愛是詩的靈魂。有人就會有詩，詩與生命並存。
（二）
詩人有天賦氣質，唯伯樂知之，常人謂神經病。
不能先覺，不是真詩人。詩人孤寂，是源於獨創。憂鬱、憤怒出詩人。
真詩人憐人憂天，很少憐憂自己。不關心國家民族疾痛，愧稱詩人。
人不敢恨，詩人恨之；人不敢愛，詩人愛之。不辯假惡醜，怎識真善美，怎有“詩德”。
詩人應具備的本領是點石成金，化平淡為神奇，把抽象的東西化為具體生動的形象。
（三）
詩，立意要高遠。立意很重要，對於創作來說，就是“立魂”。大文學家曹雪芹曾借林黛玉之口對學習寫作的“香菱”們說：“詞句究竟還是末事，第一立意要緊。若意趣真了，連詞句不用修飾，自是好的，這叫做‘不以詞害意'”。讀一首詩，先看立意，作品格調的高下立判。立意高，作品格調就高；立意低，作品就庸俗甚至卑下。立意的高下之分，對應著作者人格的高下之分，“詩如其人”是也。怎樣才能立意高遠呢？我認為必須做到“正確、真情、氣節、憂患”。
“正確”，就是作者要有正確的世界觀、人生觀、是非觀、價值觀，要代表先進文化的發展方向，要始終站在人民的立場上，同一切腐朽的、沒落的、骯髒的思想和行為作鬥爭。屈原、杜甫、白居易等，就是這方面的先驅和猛士；“真情”，就是作者要敢於說真話、道真情，這樣的作品才能在讀者的心靈中激起震盪和共鳴。聞一多、巴金等，都是這方面的榜樣；“氣節”，就是作者要有傲骨、決不媚俗、也不盲目追求時尚。文天祥、魯迅等都是這方面的楷模；“憂患”，就是作者不辱使命，真切地關注人類的前途、民眾的疾苦、民族的團結、國家的統一、道德的歸屬、文明的涵義、歷史的認同等等。杜甫、陸游等等，都是優秀的代表。
立意不高遠的作品，常見的有如下幾種情形：或停留於生活瑣事，淺嘗輒止；或自我意識膨脹，不能擺正“小我”與“大我”的位置；或思想混亂，含意模糊不清；或追求享樂、拜金；或盲目西化、全盤西化；或表現個人隱私、崇尚“性解放”；或顛倒是非、以醜為美；等等。
（四）
詩，抒情言志之物。作為一種傳播載體，詩不能僅僅抒發一己之情，還須言大我之志。作為詩人，還須豎起道德之劍，成為道德和公德的立法者、引導者和監督者，成為當時社會情況的記錄者。作者應該對這個時代的當下狀況發言，對這個時代中生活的人民發言，對這個時代的醜惡現象發言，而不僅僅是對他自己發言，這種自戀自憐的品質何以產生優質的精神食糧?!如果我們幾千年來只是一味地去“阿哥”、“阿妹”和應酬唱和，而不關心時事及民眾疾苦；如果沒有杜甫“朱門酒肉臭，路有凍死骨”這類的文學作品，而我們又未讀過史書，我們就不會同作者一樣，對當時統治者們荒淫腐朽的生活有所了解並進行抨擊和指斥，對當時勞動人民的悲慘命運寄以無限的關懷和同情，對當時社會危機的日愈深重而滿懷憂患，也不能找到“安史之亂”的社會根源而對當代社情時刻保持警醒。從這個意義上說，一個詩人如果沒有最起碼的人格道德觀、不去關心時事及民眾疾苦，我們還能指望他寫出什麼好作品呢？即使他寫出了驚世之作，也不會得到社會大眾的廣泛承認！
故詩應該是多元的。優秀的詩人不僅要有生命意識，更應有使命意識；他不僅要將詩的視覺對準人的心態，更應將詩筆直指世態。只有這樣，詩歌才能既有人性的純美又富有時代氣息。
（五）
詩，應具備歷史文化內涵。作品要大氣、厚重，深刻的歷史文化內涵就必不可少。文化是一個民族區別於其他民族的內在的本質特徵，它包括一個民族的性格氣質、精神追求、風土人情、文藝特色等精神層面的東西。民族文化在詩歌創作中應予以肯定和弘揚，使作品打上民族的烙印。一般來說，越有民族性的作品，也就越有國際性。而歷史與文化又是常常交織在一起的，使我們能時時處處感覺到它們的氛圍和力量。
（六）
詩，要使目標讀者讀得懂。創作詩歌，是要與目標讀者交流思想感情的，“讀得懂”是交流的前提。讀者花錢買你的作品，花時間讀你的作品，你卻存心讓人讀不懂，雲遮霧罩，故作高深，這樣的作者太不尊重讀者，缺乏詩德。我反對文壇上近年來的晦澀之風，它使詩歌作品失去了大量的讀者。現在很多詩歌報刊上大量發表的就是讓人難以讀懂的作品（或庸俗的作品）。人家打著“實驗”、“性解放”的旗號，打著“謎語詩”、“迴文詩”、“藏頭詩”的幌子，人家那是“意識流”，是“創新”，是“睿智”，你讀不懂只能證明你“落伍”，你“弱智”。晦澀之風的盛行，詩歌編輯要負大半的責任，他們掌握著版面，對稿件有生殺予奪的大權。
（七）
有人說：“詩歌沒有新舊之分，提出‘新詩’這個概念本身就是荒謬的。”綜觀歷代詩歌所表現的主題內容，我是認同這個說法的。《論語-陽貨》道：“子曰：小子何莫學夫詩？詩可以興，可以觀，可以群，可以怨”，可見詩歌的本質是“抒情言志”，主題內容至今沒有改變，自然也就沒有“新”“舊”之分；但從詩體上來說，這點我就不敢認同了。稍有古漢語知識的人都知道，我國是詩歌的國度，不但詩歌主題內容涉及到社會生活的方方面面，僅詩體上就有民歌、古風、騷體、樂府、律詩、絕句、詞、曲等之分。相對《詩經》，《離騷》已是“新（體）詩”，只是它稱“騷體”而未稱“新（體）詩”；同樣，後來的樂府、律詩、絕句、詞、曲等，相對《詩經》、《離騷》等先行的詩體，在其誕生的當時也是可以稱為“新（體）詩”的。可見，今人所稱“新（體）詩”或“舊體詩”，也只是從詩歌的體式上去劃分的，而不是從詩歌的本質亦即抒情言志上去區分的。
（八）
應制性的詩歌，很少有含金量在裡面。作者表達的,常常是別人的意思，很少有他自己的創見。作為詩人,我們首先要做回自己——每一秒鐘都不放棄用自己的眼睛去觀察，每一秒鐘都不放棄用自己的頭腦去思索，每一個文字都是從自己心底噴發出來的聲音。
（九）
所謂“終極”，就是企圖抵達一個地方，卻始終無法抵達，所以加深了嚮往與關懷。
所謂“疼痛”，就是因為覺醒，所以深入詩的核心。
所謂“張力”，就是寓動於靜，如彈簧，壓得越緊，反彈力越強；如滿弓，雖靜止不動，卻蘊含著隨時可以爆發的能量和力度。
所謂“原則”，就是掉進奴化陷阱，失去個性。
所謂“雅”，應以意境之雅為準，不在乎題材、字眼。辭句優雅的詩歌，其立意上並不見得一定就優雅,“金玉其外,敗絮其中”的例子從不鮮見。如某日本人的上聯：“日本東升，耀九洲四國”，其辭句是夠優雅的，但其聯意卻並不優雅。同理，“通俗”，貴在“通”而“不俗”。
（十）
口語詩不是口水詩。口語詩的語言雖然是大眾化的，但它並非是無特色的大路貨。它是通而不俗的，是注重提煉的，包括呼吸的提煉、節奏的提煉、銜接的提煉……尤其是思想內涵的提煉。如詩人愛松的口語詩《賣器官》：“老非做這個決定時/讓我大吃一驚/好好的為什麼要賣？/這個農民吉他手/說著說著聲音有些發顫/說著說著電話突然就/斷了/我趕緊回過去/一個聲音很溫柔地說：/‘對不起！您撥打的號碼欠費停機’”，農民吉他手的生存狀況令人窒息、讓人揪心的疼痛。而口水只是形式，缺乏思想內涵，還不能夠稱其為真正意義上的“詩”。
（十一）
生活，並非都是富有詩意的。把生活上升到詩的境界者，是一個浪漫的人，或者是一個有深度的人。朱光潛說：人可以分兩種，一種是情趣豐富的人，對於許多事物都覺得有趣味，而且到處尋求享受這種趣味；一種是情趣乾枯的人，對於許多事物都覺得沒有趣味，也不去尋求趣味，只終日拚命和蠅蛆一塊爭溫飽。後者是俗人，前者就是藝術家。
詩化的生活就是詩中通過詩人生花的妙筆所描繪的生活，這種生活因為詩人的想像所傳遞出一種美感，令人神往。如劉禹錫的詩《陋室銘》，把他居住的地方寫得如詩如畫，果真如此嗎？其實我們透過文字可以知道，真實的情況並非如此。而生活中的詩，雖則中心詞是詩，但強調的還是一種生活，不管這種生活是多么的愜意，多么的令人嚮往，可是一旦如實地寫入詩中，編輯肯定覺得太俗，沒有意境沒有想像力。
故真正有價值的詩，必須一方面與生活保持一致，另一方面與理想保持一致。
（十二）
作詩無秘訣，如認為有者，其定是鸚鵡的傳人。
作詩如行蜀道，即使“大道如青天”，卻依然“我獨不得出”。
“熟讀唐詩三百首，不會作詩也會吟”是外行話。即使熟讀古今全部詩，也不可能寫出一首真正的詩。鐵棍磨成針還是鐵。只有具有“釀酒”本事的人，才能成為詩人。因為，如果說生活素材是米，小說是米飯，散文則是稀粥，而詩歌卻屬酒。
詩歌審美
（十三）
詩歌，一種情感，一種意象，一種精神，一種哲思的結晶體！技藝技巧注釋了一種物理的美，立意內容張揚了一種內在核！技藝技巧是為立意內容服務的，立意內容是技藝技巧的載體！
（十四）
詩貴真情，真情是詩的搖籃。無論是真情凝成的故事，還是真情孕育的歌謠，只要它能從血液抵達血液，從心靈抵達心靈，並以詩的形式生根、發芽、開花和結果，就有可能成為生命的絕唱，使讀者被感動、或者被啟迪。
詩也貴獨創。弓既然拉滿，就要射出有力的一箭；既然創作詩，就不要模仿別人也不要模仿自己。認識別人和自我才可能解脫，戰勝別人和自我才可能重塑。好的詩歌作品，都具有“人人心中有，（其他）作家筆下無”的新穎、鮮活、生動、獨創的藝術形象。象“小雨潤如酥”的春雨、“江清月近人”的江月、“飛流直下三千尺”的廬山瀑布、“大漠孤煙直，長河落日圓”的大漠孤煙和長河落日，等等，無不是形象的獨創……而形象的創造要遵循一定的內在邏輯性，使它沿著預設的方向向前發展。如果邏輯混亂，就會造成形象的含混。
（十五）
詩宜精緻。詩是一種表達內在體驗的藝術形式，情緒的連續性對於形成詩風的統一性具有重要作用，篇幅過長，有時會制約情感連續性的實現。
詩，也是一門需要學會隱藏的藝術。隱，就是欲現還掩，好比月在淡雲魚在淺水，自我表現太充分，就要折斷欣賞者想像的翅膀。但，隱不是虛無，是真實；真實，才不是偽騙。
詩要用形象思維，詩人的思想感情要依附於具體的詩的形象上，否則，就只能流於“假、大、空”。
詩不排斥具體的細節，相反，生動形象的細節往往能夠給詩帶來濃郁的詩意，增強藝術感染力。
詩歌寫作象一個黑洞，它會把詩者吸入其中。一旦開始寫作，世界本身也改變了：藍藍的天空變成了紅色的，紅色的花朵變成了紫色的，紫色的窗簾變成了黑色的，這時已經情景交融了。
（十六）
詩，須妙用創作技法。詩在創作上離不開技法，如同鳥兒離不開翅膀一樣。好的詩歌，無不是內容和形式的高度統一。但是內容決定形式，任何技法都不能掩飾詩的本質。從這個意義上說，一切流派，只是一種技法；一切主義，只是一種風格。而詩無關“新”“舊”“派”“代”，只有“好”、“劣”、“真”、“偽”之分。不同的創作技法對取得的創作成效是決不相同的，甚至天壤之別。所以，“量體裁衣”很重要。不過，作品寫活了，技法就不那么重要了，因為它已經象生命的各種元素融化進血液中一樣，你不刻意追求如何使用它，而它卻無處不在，有時候甚至多種技法混合在一起，自然天成。
（十七）
詩，要借用辨證藝術手法。辯證觀是中國人的思維方式之一。中國古代典籍，無論是《易經》、《道德經》，還是《內經》，都貫穿融匯著樸素的辯證思想。由此衍生的相反相成的辨證藝術手法，也在我國歷代詩歌、小說、繪畫、書法、戲劇、園林設計等創作中被廣泛運用。如古詩《陌上桑》對羅敷的美貌的描寫、長篇小說《三國演義》對“溫酒斬華雄”的情景的描寫、繪畫的留白、戲劇人物的象徵性動作、書法創作的疏密布置、園林設計的“借景”等，都是運用“虛實結合”的藝術辨證方法；而近體詩詞中“千營共一呼”的多與少、“只在此山中，雲深不知處”的有與無、“夕陽無限好，只是近黃昏”的喜與憂、“天地一沙鷗”的面與點、“蟬噪林逾靜,鳥鳴山更幽”的動與靜……也無不是從藝術辨證中來顯示結構的精緻，從而形成耐人尋味的藝術魅力，讓讀者在品讀中獲得無窮的藝術享受。
（十八）
中華古典詩詞曲賦作品在中國文學史乃至世界文學史上都有著至高無上的地位。千百年前的黃鐘大呂，至今猶縈繞在蒼穹：屈原、宋玉、司馬相如、三曹、陶淵明、李白、杜甫、白居易、李煜、柳永、蘇軾、李清照、馬致遠、薩都刺、于謙、納蘭性德、秋瑾……那一個個閃亮的詩詞曲賦家名字，深深鐫刻在我們心中；古詩、漢賦、唐詩、宋詞、元戲曲，那一個個詩體的巔峰，令我們嘆為仰止；《詩經》、《楚辭》、《古詩》、《長門賦》、《三都賦》、《蜀道難》、《石壕吏》、《長恨歌》、《琵琶行》、《虞美人》、《望海潮》、《水調歌頭》、《聲聲慢》、《天淨沙·秋思》、《石灰吟》、《金縷曲》……那一件件爍古耀今的作品，永遠笑傲在文學史上。
然而，中國新詩自五四新文化運動時誕生以來，從最初成為文學革命的旗幟，到後來幾經沉浮，再到新世紀之初山頭林立、派系紛爭、不斷地被邊緣化、幾乎成為時代的棄兒，最終在2006年淪落到了被人惡搞與嘲弄的境地。在這個網路詩歌泛濫的時代，只有構建出新詩的審美規範，使之成為詩界審美共識，才能結束目前中國新詩界的江湖混亂局面，讓詩人們集中心志在思想情感、語言藝術上用功，寫出時代的華章，令廣大讀者共鳴，被人民大眾所接受，從而推進當代漢語詩歌的再度繁榮。
中國新詩誕生之初，即分化為自由詩和新格律詩兩種形式。自由詩屬於舶來品，據詩歌翻譯家考證，它在西方也只有100多年的歷史（由美國詩人惠特曼創造，其代表詩集為《草葉集》）。西方有了自由詩以後，其它格律詩仍然存在，詩人們可以根據自己的需要決定採用何種詩歌創作形式。而在中國，自由詩占據了主流地位，新格律詩處於被忽略的邊沿位置。
所謂自由詩，顧名思義其詩歌創作不受任何體式限制，分行、音步、用韻等完全沒有規律可循，繼而衍生出它的朦朧化、散文化、口水化等詩學病態，使一部分自由詩滑入了非詩的怪圈，導致詩壇與大眾和詩壇內部相互對抗的混亂局面。正是由於自由詩的這種隨意性和不確定性的非詩化傾向，自其誕生以來，便成為其發展的嚴重弊端和障礙，使得詩歌界一直難以構建其審美規範更無法達成其審美共識。有詩則有體，體之不存，詩將焉附？著名詩歌理論家呂進教授提出“新詩：詩體重建”，指出“‘破格’之後如何‘創格’”是“關涉到新詩的存與亡”的問題。因此，解決自由詩的詩體問題應該是詩歌界的當務之急。自由詩除了要有自身的個性化特徵外，還應該具備作為詩歌的共性特徵，只有確立起了審美規範，才可能達成審美共識，最終“成方圓”，融入到中華詩學的歷史長河中。
相對於自由詩的非詩化傾向，新格律詩從誕生那時起，無論是創作實踐，還是詩學理論，新格律詩人、理論批評家們就從未停止過對其探索的腳步。從“五四”至今，新格律詩經歷了：
一、醞釀期——“五四”到1925年,探索者包括郭沫若、劉半農、劉大白、宗白華、陸志韋等詩人，劉半農主張“破壞舊韻，重造新韻”和“增多詩體”，陸志韋主張“有節奏的自由詩”和“無韻體”，並根據王璞的《京音字彙》將北平音並為二十三韻；
二、建設期——1926到1931年, 聞一多發表被後人稱為新格律詩理論奠基石的《詩的格律》，明確提出新格律詩應有音樂的美（音節）、繪畫的美（詞藻）和建築的美（節的勻稱和句的均齊）的“三美”主張。朱自清在《<中國新文學大系·詩集>導言》中寫道：“聞一多、徐志摩、朱湘、饒孟侃、劉夢葦、於賡虞……他們真研究，真試驗；每周有詩會，或討論，或誦讀。梁實秋氏說，‘這是第一次一夥人聚集起來誠心誠意的試驗作新詩’。雖然只出了十一號，留下的影響卻很大——那時候大家都做格律詩；有些從前極不顧形式的，也上起規矩來了。‘方塊詩’‘豆腐乾塊’等等名字，可看出這時期的風氣。”由於新月派詩人的大力推崇和努力實踐，新格律詩創研局面曾經一度繁榮；
三、潛伏期——1932年到1976年，新格律詩的創作高潮雖已過去，但仍有不少詩人如何其芳、卞之琳、林庚、袁水拍、袁可嘉、藏克家、王亞平、余冠英、鄒絳、魯藜、阮章競、綠原、屠岸、公木等在堅持創作新格律詩,他們還在理論上進行探索——從林庚的“典型詩行”、“半逗律”，到解放後何其芳提倡有規律地押韻及注重“頓”在新格律詩中的中心地位，再到卞之琳對吟調和誦調節奏的區分，新格律詩理論在不斷地豐富、深入和發展；
四、新時期——1976年後，寬鬆的政治環境和改革開放的國策，有力地推動了新格律詩創研事業的歷史性復興。1980年1月，《詩刊》發表了林子的十四行組詩，稍後，花城等出版社推出了唐湜的《海陵王》和《幻美之旅》、林子的《給他》、屠岸的《屠岸十四行詩》等新格律詩集。1993年9月，新文學史上第一家以倡導現代格律詩為宗旨的文學社團——中國現代格律詩學會註冊成立，公木任名譽會長，於公平任名譽顧問，艾青、卞之琳、李瑛、張志民、吳松營、吳奔星、楊子敏、林祖基、賀敬之、徐遲、屠岸、藏克家等任顧問，胡建雄任會長，黃淮任常務副會長兼秘書長，騰勵任副秘書長，首屆理事會由袁忠岳、桑恆昌、丁芒、於宗信、呂進、毛翰、萬龍生、魯德俊、駱寒超、潘頌德、丁魯等近300名成員組成，於1994年10月23日至25日在北京雅園賓館召開第一屆年會（即“雅園詩會”），60餘位詩人、詩評家、學者到會，發表學術論文三十餘篇，並倡議建立中華詩塔與中華詩書畫博物院。會上，還發行了會刊《現代格律詩壇》，該刊以書籍的形式出版，丁元擔任社長，黃淮、周仲器擔任主編，思宇擔任副主編，至今已經出版9卷。新世紀以來，隨著網路交流平台的出現和《新國風》、《世界漢詩》、《詩歌與音樂》、《格律體新詩》、《東方詩風》等發表陣地的應時誕生，又湧現出了沈用大、程文、許霆、孫則鳴、王端誠、曉曲、李長空、周擁軍、齊雲、劉年、宋煜姝、王世忠、張先鋒、劉聰美等一大批格律體新詩創研實踐者，他們同格律體新詩前輩們一起，明確反對詩歌與現實、與大眾、與傳統隔絕，強調詩歌要貼近現實、語言曉暢、注重音樂美、兼顧形式美，編選出版了《中國現代格律詩選萃》、《中國現代格律詩大觀》、《新世紀格律體新詩選》、《2006年格律體新詩選》等作品選集及《點之歌——黃淮新格律詩選》（黃淮/著）、《秋琴集》（王端成/著）、《夢中家園》（李長空/著）、《八行、十四行詩百首》（萬龍生/著）、《齊雲新詩選》（齊雲/著）、《我的詩》(卜白/著)、《秋水漣灩格律體新詩選集》（王世忠/著）、《香生格律詩集》（張先鋒/著）等格律體新詩專著，發表了《新詩：詩體重建》（呂進/著）、《漢語新詩格律概論》（孫逐明/著）、《格律體新詩論綱》（萬龍生/著）、《漢語新詩格律學》（程文/著）、《新詩格律與格律體新詩研究》（許霆/著）、《簡論中國格律體新詩的先鋒性》（曉曲/著）、《論格律體新詩的藝術屬性》（周擁軍/著）、《論格律體新詩形式與內容的統一》（李長空/著）等大量格律體新詩詩學論文。2005年，由於老中青三代詩歌理論家及詩人達成了廣泛共識，原“新格律詩”、“現代格律詩”詩體正式定名為“格律體新詩（格律體的白話詩）”，它由語言、用韻、音步、分行、體式、意象、意蘊等要素組成，基本形成了以音韻和節奏對稱為基礎的三種詩體形式，即整齊對稱式、參差對稱式和複合對稱式。其中：整齊對稱式又包括六種基本形式，即：朗誦型整齊式（全為兩字步收尾而形成的整齊體式，如戴望舒《煩憂》）、吟誦型整齊式（全為三字步收尾而形成的整齊體式，如穆仁《最初的》）、混誦型整齊式（朗誦型和吟誦型混合使用的整齊體式，如卞之琳《寂寞》）、變步整齊式（包括各詩行字數相等而音步數不相等的整齊體式，如劉年《紅酒》，以及同一詩節各詩行音步相同、不同詩節各詩行改變音步的整齊式，如李長空《垂釣》）、變言整齊式（同一詩節字數相同、不同詩節音步相同而字數不相等的整齊式，如萬龍生《風箏》）和雜言整齊式（各詩行音步相同、但各詩行字數不一致的整齊式，如如李長空《命運》）；參差對稱式又包括七種基本形式，即：開放型參差式（句式先短後長的參差式，如黃淮《有些人》）、收縮型參差式（句式先長後短的參差式，如李長空《自畫像》）、凸型參差式（句式首尾短中間長的參差式，如李長空《中秋月》）、凹型參差式（句式首尾長中間短的參差式，如李長空《反對》）、夾心參差式（詩節中二、三、N詩行位於該詩節首尾詩行的正中間的參差式，如聞一多的《忘掉她》）、菱形參差式（詩節中首尾詩行位於該詩節二、三、N詩行的正中間的參差式，如聞一多的《你莫怨我》）和變形參差式（參差式里的六種詩式相互組合的複合式，如李肇星《在莫扎特和希特勒的故鄉》）；複合對稱式是由整齊式和參差式組成的複合式，如艾青《盼望》，一、二段為“凸型參差式”，第三段為“三步六言整齊式”。並能根據此三種基本形式創作出無限多樣的具體形式，亦即一詩一體。2007年10月20-21日，在格律體新詩之父聞一多先生的經典論著《詩的格律》發表80周年之際，由西南大學中國詩學研究中心、中國現代格律詩學會和常熟理工學院中國現代文學學科共同主辦的“新詩格律與格律體新詩理論研討會”在常熟理工學院舉行，來自全國各地的20餘位知名詩人和詩學研究專家對新時期以來格律體新詩的發展作了認真的總結、充分的肯定。2008年底，為了“發現、促進和培養格律體新詩創作、研究、評論、編輯、翻譯的新生力量”，由《格律體新詩》雜誌編委成員余小曲、李長空、張先鋒、劉聰美等發起籌立中國格律體新詩創作研究會，短短兩月創會成員就發展到60餘名，預示了她的遠大前程。
我對自由詩和格律體新詩的評判標準，主要遵循以下準則：
自由詩——語言凝鍊、準確、張馳有力，以有餘韻為佳；意象清新、靈動、貼切，以新奇為佳；意蘊飽滿、真摯、高尚、明朗、思辯，以深銳、健康為佳；體式隨意蘊需要而定，以盡力遵從或局部遵從音韻節奏關係為佳。
格律體新詩——語言凝鍊、準確、張馳有力，以有餘韻為佳；意象靈動、清新、貼切，以新奇為佳；意蘊飽滿、真摯、高尚、明朗、思辯，以深銳、健康為佳；用韻要有規律性，可行押韻、隔行韻和節轉韻；體式以音步、用韻、行、節對稱為基礎，以結構緊潔、音韻諧調、氣勢充沛、創意獨特為佳。
（十九）
散文詩是一種用精煉、優美的形式表現現代人多變的情感律動和游思般的主體內在情緒的位於散文和詩歌之間的文體，它非常注重記錄和運載情感的語言文采。散文詩的語言文采主要體現在三個方面：一、飽含哲理。散文詩同其母體“詩”一樣，注重含蓄的藝術牲征，而哲理的升華是含蓄的至高境界；二、短小精美。散文詩常常用一百字或兩三百字的篇幅就能把詩人的真善美觀和假惡醜觀表現得淋漓盡致、真切感人；三、句式多變。散文詩雖不排斥句句銜接的敘事性語言，但其句型節奏、章節與修辭又不是完全散得毫無規律可循的。它往往在散漫之中顯示出反覆和對稱的美來。因此散文詩總愛在散句之中穿插排比、對偶的句型，甚至不厭其煩地採用同句反覆的寫法。
（二十）
詩，是最凝鍊最集中地反映現實生活和情思的一種文體，微型詩尤甚。它往往在短短的一兩行詩中就告訴讀者一個生活的哲理，使讀者產生一種“讀詩如同智者談話”的感覺，令人百讀不厭，如嚼橄欖，越嚼越醇香滿口。三言兩語表情達意的短歌形式古已有之，如《易水歌》《大風歌》等。但微型詩這一概念的產生卻是在二十世紀末。1996年重慶詩緣社創辦《微型詩》，隨後又推出《微型詩叢》等，微型詩創作從形式到內容已蔚為大觀。當代許多詩人都發表過不少微型詩，有的還出了專集，如《雁翼超短詩選》、拙著《迷亂的天空》等。俗話說：滴水藏海。如北島的名詩《生活》：“網”，以一字引爆我萬千思緒；孔孚的《大漠落日》：“圓/寂”，也僅以兩個字使我浮想聯翩，由自然之美想到佛祖圓寂，再聯想到某中悲壯的人生。由於是圖案詩，比王維的“大漠孤煙直/長河落日圓”達意更直觀；還有顧城的《一代人》：“黑夜給了我黑色的眼睛/我卻用它尋找光明”，對整整一代人的痛苦經歷和他們對光明的熱切期盼的濃縮；龐德的名作《在捷運車站上》：“人群中這些面孔幽靈一般顯現/濕漉漉的黑色枝條上的花瓣”，給人異常深刻的感受：大都市的灰色調意象與田園生活的明麗意象在一瞬間碰合成強烈的情感落差……可見，創作微型詩，就是去建設一個小小的、但卻魅力無窮的世界。
（二十一）
意境，就是眼前的景和心中的情相互融合所產生的一種藝術境界。好的作品，都具有優美而深邃的意境。意境的創造，因作者的生活經驗、思想修養、藝術修養、感情素質等因素的不同而呈現出千姿百態和千變萬化。但，同一類型的作品，意境的創造仍然有一個共同性：
抒情型作品的意境，情真景美，感人心魄。清·王國維在《人間詞話》中說：“能寫真景物、真感情者，謂之有境界，否則無境界”。現代詩人戴望舒先生就是這樣一位有境界的優秀詩人。他的《雨巷》、《獄中題壁》等詩作是這方面的優秀作品；
敘事型作品的意境，柳暗花明，引人入勝。敘事型作品要使人看得下去，在結構上就應盡力避免平鋪直敘，而應曲徑通幽、柳暗花明。當然，也不應一直緊到底，通篇都是戰鬥的高潮。應有緊有松，有起有落，敘事曲折，文字有波瀾。讀古典名著《紅樓夢》，就能飽覽到引人入勝的妙境——文章寫寶黛愛情悲劇，經過多少掙扎，一浪接一浪，真正達到了“不盡黃河滾滾來”，這樣的敘事詩作品也不勝枚舉；
議論型作品的意境，獨具匠心，發人深思。議論型作品最忌人言亦言，步人後塵，或平板艱澀，如同嚼蠟。而應精警獨到，“能言人之未言，善言人之難言”，收到出人意料、促人深思的意趣和理趣。詩人朱楓的《初春郊外登高》意境的創造就非同一般：詩歌寫實兼以表意，從容兼以凝重，表面是描寫初春郊外登高的所見，實質是把詩人對人生、事業等感觀都融匯在其中，特別是詩的最後兩行：“我聽到成群的根喊著號子/正合力支撐起綠的春天”，使人聯想到“水能載舟，也能覆舟”的社會發展史觀：成群的根（人民）可以合力支撐起綠的春天（政權），也可以合力顛覆綠的春天（政權），從而將詩歌的觸覺進一步推向深處，達到了作本詩的初衷：並非寫初春郊外登高，而是借其來揭示“得民心者得天下，失民心者失天下”這一大道理。
（二十二）
詩歌欣賞是詩歌讀者對詩歌作品的審美感受、認識和評價。其本質是欣賞者的感受力、想像力與聯想力、理解力和判斷力同詩的意象及其所蘊含的情理的融會貫通。欣賞過程包括感受、感染和感觸。這三個階段，又是相互交錯，彼此融通的。感受，是欣賞者通過詩的內容及形式，把詩人對生活深刻而獨到的認識和見解充分的感受出來，如同新體驗。如“江清月近人”、“小雨潤如酥”等詩句，前者可以使欣賞者充分感受到詩人在舟中觀月的深刻而獨到的認識和見解，後者則可以充分感受到詩人對春雨不同於夏雨、秋雨的深刻而獨到的認識和見解；感染：是欣賞者在欣賞詩歌時，被詩的鮮明而生動的藝術形象所感染，從而與詩人達到思想與感情上的共鳴，而同喜、同怒、同哀、同樂……如：“朱門酒肉臭，路有凍死骨”，讀後，欣賞者會同詩人一樣，對當時統治者們荒淫腐朽的生活進行大膽的抨擊和指斥，對勞動人民的悲慘命運寄以無限的關懷和同情，對社會危機的日愈深重而滿懷憂患；感觸：是欣賞者根據詩的藝術形象憑著自己豐富的想像與聯想去舉一反三地拓展詩的意境，從而去發現文字以外的情思。“落紅不是無情物，化作春泥更護花”，它使人聯想到為祖國為人民無私奉獻的各行各業的人們。
詩歌賞析
（二十三）
朱楓的《初春郊外登高》，較好地運用了“高與低”“虛與實”“有與無”“靜與動”的藝術辨證方法，給人以“文已盡而意有餘”（鍾嶸《詩品》）的凝重內蘊。
唐代大詩人杜甫在其著名詩篇《望岳》的結尾部分寫道：“會當凌絕頂,一覽眾山小”，表達了詩人不怕困難，敢於攀登之雄心，顯示出他堅韌不拔的性格和遠大的抱負。從“會”字來看，詩人杜甫當時應該未登泰山，也自然無緣“一覽眾山小”了！而在《初春郊外登高》中，詩人朱楓開篇就寫道：“登上高處 在郊外/我看到了低”，這就比杜甫幸運多了：一個有幸登上高處實實在在地看到了“低”，一個只能在夢想中“一覽眾山小”。如果不登上“高處”、不“凌絕頂”，自然也就無法看到“低”、不能“一覽眾山小”了，這是文本思維上的辨證；其實生活思維上的辨證也一樣，人生如果沒有起落，一直生活在一種相對固定的狀態之中，也不可能有成功、失敗、幸福、痛苦的認知和感覺。這樣品來，可見本句既是郊外登高看低的實寫，也是生活中登高看低的虛寫，便有了一種“實虛相生”的詩外之意。接下來詩人寫道：“我看到我是從低處爬上來/那條彎彎曲曲的土徑/懸掛著高與低的聯繫”，詩意在這裡得到了進一步的拓展：人生與事業又何嘗不是從低處爬上來呢，只是“那條彎彎曲曲的土徑”啊，卻“懸掛著高與低的聯繫”，既可以爬上來，一不小心，也可能再跌落下去！這又是一種“實虛相生”的詩外之意。
詩的第二段是第一段內容的自然銜接和延伸：“這是在初春的一座土山上/我還不能看到更低的草/更低的草還在土的下邊/等草長出來那裡就叫/根”，詩人在高處“看到了低”，但卻“還不能看到更低的草”，因為更低的草還在土的下邊沒有長出來，這就有了一種“有與無”的藝術辨證：土的下邊真的有草嗎？如果說有，但分明沒有看見呀；如果說沒有，但“離離原上草，一歲一枯榮”啊，它就要伸出身子來！
本詩前兩段都是用冷峻的語言來描寫靜物的，給人一種理性化的樸實美。但詩的第三段詩人忽然筆鋒一轉：“兩隻喜鵲從崖樹上飛起來/飛向村邊高楊托起的圓巢”，由靜變動，使得詩歌一下子有了一種生趣，而“風一下就靜了/我聽到成群的根喊著號子/正合力支撐起綠的春天”，讀著這樣形象、生動、傳神的充滿激情的內蘊豐富的句子，誰能不為之動容？這樣，詩人就巧妙地把寫靜態景狀和寫動態情狀結合起來，創造出靜中有動的和諧統一的藝術境界，令人陶醉。
本詩寫實兼以表意，從容兼以凝重，表面是描寫初春郊外登高的所見，實質是把詩人對人生、事業等感觀都融匯在其中，特別是詩的最後兩行：“我聽到成群的根喊著號子/正合力支撐起綠的春天”，使人聯想到“水能載舟，也能覆舟”的社會發展史觀：成群的根（人民）可以合力支撐起綠的春天（政權），也可以合力顛覆綠的春天（政權），從而將詩歌的觸覺進一步推向深處，達到了作本詩的初衷：並非寫初春郊外登高，而是借其來揭示“得民心者得天下，失民心者失天下”這一大道理。可謂內蘊凝重，獨具匠心，有出人意料、促人深思的意趣和理趣。
（二十四）
孔子曰：“言之無文，行而不遠”。意思是說，缺乏文采的文章是沒有生命力的，不會流行很遠的。高爾基也曾在《親職教育》中指出:“作為一種感人的力量,語言真正的美產生於言辭準確、明晰和動聽。”是的，如果說思想內容好比樹身，語言就是枝頭點綴的花葉：假使沒有美麗的花葉，誰會對你那光禿禿的樹身發生興趣？語言是文章的載體，也是讀者產生美感的契機。從閱讀心理學角度來說，有文采的文章能夠刺激人的大腦皮層，給人帶來閱讀的興趣，讓讀者“聽之則笙簧，味之則芬芳”；而平鋪直敘、淡然無味的述說，卻往往會抑制大腦的神經，產生“言者諄諄,聽者藐藐”的結果。故如何使語言生動活潑、妙趣橫生，能夠準確地表情達意，是許多作家詩人畢生的追求。讀鮮聖的《春天的農事：扦插》，我們就為詩人清新、乾淨、別致、靈動、閃光的語言所吸引，它給以我們視覺上的享受和心情上的舒暢。
詩作起筆就很簡潔、乾淨：“剪下一截枝頭/不論三寸還是五寸/留下一個芽口就對了”，可謂開門見山，不兜圈子，卻又於不經意中把“芽口”這個閃光的意象呈現了出來。詩人接著寫到：“枝上的眼皮子/小心，別弄瞎了”，這是上文的自然銜接，也充滿著樸素的生活哲理：無論任何人事，一旦瞎眼瞎心，他們（它們）的生命也就完蛋了！“扦插在另一層土中/大地一睜睛/山崗醒了”，這幾行詩寫得很是別致、靈動：本意是說扦插在另一層土中，枝頭的芽口就開始生長了，（這樣的新芽多了）山崗也就充滿了春的生機；但詩人別出心裁，卻說“大地一睜睛”“山崗醒了”，這就讓語言有了一種靈動，達到了“意本如此而反說如彼”的藝術效果，可謂俏皮。
修辭是語言的翅膀。如果在寫作上適當地套用修辭手法，就可以點石成金、化腐朽為神奇、變蒼白、乾枯為豐富、生動。請賞：“雨水節/大樹小樹都在跳躍”，“（我）站在父親身邊看他剪著春天的心跳”，“樹枝蹲著/風一會兒把它吹直/一會兒又讓它安心躺下”，這一切，無不是擬人化手法帶給我們的鮮活的神奇的魅力！
《春天的農事：扦插》這首詩歌的另一個顯著特點，就是詩人把扦插這樣一種枯燥乏味的農活，通過套用生花妙筆，以優美靈動的語言，極富詩情地再現了那樣一種勞動生活場景，傳遞出一種詩意的美感，讓我們一起，入詩入夢入生活，畫景畫人畫性靈。
（二十五）
蔡利華的《內心二重奏》共四節，其中第一節和第三節句式長些，第二節和第四節句式短些，可謂錯落有致，呈現出建築對稱美來；而第二節、第四節反覆強調“午夜12點”，又如音樂一樣迴旋往返，形成內心的二重奏，把詩人在午夜時刻內心世界的那種矛盾的掙扎與痛苦的堅持抒寫得淋漓盡致。重金屬般強悍四射的語言，更形成作品與眾不同的韻味。作品尤其值得稱道的，是詩人勇於解剖自己內心世界隱秘並釋放出來的大男子漢的氣概，這是一種偽君子們敢想敢做卻不敢見光的非凡氣概，它如一把鋒利的劍，劈向所有虛偽的靈魂：“我知道我最後的下場是落井下石/在你的語言中淪陷長城的虛名/我不等於加法……我們都是以最古老的方式苟延殘喘/把最沒力量的心比成大汗說草原嘛/草原就是咱家的自留地/我在你心中最多就是一隻下三爛的野貓/最高的本事就是撞到一隻死耗子/掛在腰間在街上大搖大擺”（之一）沒有勇氣的人是不敢把自己這樣的內心世界赤裸裸地呈現在讀者面前的；“我在陰影里不看清誰/更不看清自己……我這一輩子是沒救了/我幹嘛總在路邊閒蕩？”（之二）這是怎樣的迷失和落寞呀；“我是從人民公社走過來的懶豬/這我知道就是有日天的本事也撒不起三尺高的尿……我是打得贏要跑打不贏也要跑的傢伙/我根本上不與你同流合污……我更進一步的明白對別人的善良要善於利用/對那些歇息的笨機器最好當廢品批發給小商販/以避免偷盜成風的惡習在自己的心情日記里/寫下幾滴裝模作樣的淚水把自己打扮成公子哥/讓自己最骯髒的嘴臉閃耀成董承瑞……我實在弄不清在人最尷尬時內心是怎么想的/最好就是把一碗酸稀飯喝下就給對方一記組合拳/我們是不是會人仰馬翻這不重要這是為尊嚴而戰”（之三）鬱積與堅韌的心態就這樣真實地流淌出來；“自以為是/有時給自己打點氣/我認為是不會死人的……我立在燈柱下/看汽車來了又去/有歌聲從窗簾里跑出來/就是落不到地上/因為我無法撿進手裡/我帶不回家”（之四）自慰而虛無讓我們也有了一種剮心的疼痛。
身為上世紀八十年代知名的“莽漢”詩派的創始人之一，蔡利華的詩多採用日常口語，其作品表面看似粗放，實質造成強悍的外在衝擊力和心靈震撼，具有嚴肅機智的思想核心。“算計好明天要來的時光/就是今生一敗塗地也自豪生了一回”，願與詩人共勉。
（二十六）
“小時候/鄉愁|是一枚|小小的|郵票/我在|這頭/母親|在那頭”
“長大後/鄉愁|是一張|窄窄的|船票/我在|這頭/新娘|在那頭”
“後來啊/鄉愁|是一方|矮矮的|墳墓/我在|外頭/母親啊|在裡頭”
“而現在/鄉愁|是一灣|淺淺的|海峽/我在|這頭/大陸|在那頭”
余光中的《鄉愁》屬於“凸型參差式格律體新詩”，詩人提取郵票、船票、墳墓、海峽四個單純的意象，以時間的次序為經，以兩地的距離為緯，在平鋪直敘中給人一種動人心魄的魅力，引起那些離別的人們無限的哀愁和無盡的相思。詩歌借鑑北宋黃魯直《阮郎歸》中始創的“福唐體”韻式，每段韻腳用同一個“頭”字，迴旋往復，一唱三嘆，用音樂般的語言唱出了詩人心中對祖國和祖先的深深眷戀之情。
（二十七）
“爸爸|變了|棚中牛/今日|又變|家中馬/笑跪|床上|四蹄爬/乖乖兒，|快來|騎馬馬”
“爸爸|馱你|打游擊/你說|好耍|不好耍/小小|屋中|有自由/門一關，|就是|家天下”
“莫要|跑到|門外去/去到|門外|有人罵/只怪|爸爸|連累你/乖乖兒，|快用|鞭子打”
流沙河的《哄小兒》屬於“三步雜言整齊式格律體新詩”，詩歌逢偶行押“麻”(a，ia，ua)韻，摒棄藻飾刻痕，注重白描速寫，悲劇的內容用喜劇的筆墨來寫，益發掣人肝腸。“爸爸變了棚中牛”，開篇即直截了當，述說了自己在“十年浩劫”中的不幸遭遇。“今日又變家中馬/笑跪床上四蹄爬/乖乖兒，快來騎馬馬！”，父親與孩子一起玩耍，生活的苦澀、坎坷、憤懣都於明快的口語中化成一杯杯的快樂，“小小屋中有自由/門一關，就是家天下。”屋內是溫馨、自由、其樂融融的父子嬉戲情景，屋外卻是淒風苦雨的陰鬱歲月。“莫要跑到門外去，去到門外有人罵。”父親心事重重地叮囑兒子，但兒子還是不能夠理解：為什麼鄉鄰們要罵自己呢？“只怪爸爸連累你，乖乖兒，快用鞭子打！”既表達了父親對兒子的負疚心理，又進一步渲染了父親的痛苦之情和獨自承受一切痛苦的的胸襟，使得詩歌剎那間迸發出驚天泣地的感人力量。
（二十八）
“清晨|在空山|聽鳥語/仿佛|聽到了|神諭/神說|大地|要有|詩情/大地|便有了|一派|新綠”
“黃昏|在空山|聽鳥語/仿佛|聽到了|神曲/神說|天空|要有|安寧/天空|便呈現|一盤|棋局”
“人間|有太多|的浮躁/人心|有太多|的空虛/誤讀了|人生|多少年/今日|在空山|聽鳥語”
毛翰的《空山鳥語》屬於“複合式格律體新詩”，逢偶行押“齊”(i，er，ü)韻。詩歌率真、從容、清新，是過來人對生命的解讀和對自我生命價值的提升。毛翰教授在《詩美創造學》中說：“詩，作為一種藝術品，仿佛是由天工與人工合作而成，就像一件根雕作品，既是鍾天地之靈氣，自然生成，還須憑詩人之慧心，人為創造。”本詩正是詩人用其智慧為我們捕捉到的神奇“天籟”，它“清水出芙蓉”，於灑脫從容的語境中讓我們感受到“天人合一”的宇宙法則。
（二十九）
“在我的|胸脯|偏東的|區域/有一塊|紡垂形|的胎記/是母親|濃縮的|永恆|記憶”
“看著|母親|給我的|胎印/和自己|的胸膛|平行/那|分明是|寶島的|縮影”
“我的|經脈|繞成了|紡線/肋骨|是那|撐起的|垂桿/一生|紡著|母親的|期盼”
“我把|胎印又|傳給了|兒子/呵護在|胸脯|同樣的|位置/讓世代|記住那|不變|情思”
曉曲的《母親給我的胎印》屬於“複合式格律體新詩”，聯想豐富，寓意巧妙，胸懷博大，情感深沉，語言含蓄，把親情和海峽情融為一體，將對母親的愛升華到對祖國的愛，和台灣詩人余光中先生的《鄉愁》有異曲同工之妙。詩歌在表現形式上參差錯落兼以抑揚頓挫，每節換韻，各節均押aba型的一三腳韻，節奏感很強。
（三十）
“你在|圈圈內|感覺|安全/我在|圈圈外|活得|坦然”
“再大的|圈圈|也很|有限/無限|風光|在圈圈|外邊”
“擠出了|圈圈|懷念|圈圈/套進了|圈圈|害怕|圈圈”
“殘缺的|圈圈|無人|爭補/鍍金的|圈圈|人人|爭鑽”
“深深地|再吸|一口|香菸/吐一串|圈圈|隨風|飄散”
黃淮的《圈圈謠》屬於“四步九言整齊式格律體新詩”，格律工穩，除第七行外，通篇押“寒”(an，ian，uan，üan)韻。北島的名詩《生活》，以一個“網”字引爆讀者的萬千思緒：親情、友情、愛情、同學、同事、戰友、同鄉、同志……都是生活巨網上的一根根網線，而它們本身也是一張張獨立的網。本詩的表現也很別致，呈現給讀者一個個圈圈，這些圈圈完全可以從“生活”、“視野”、“婚姻”、“世俗”、“生命”等不同角度來理解，給人啟迪，令人思索，具有高度的概括性和藝術張力。
（三十一）
“有斜陽|隱沒在|林間/有小鳥|飛停在|樹顛/那青山|靜靜地|睡了/蓋上了|霧做的|被單”
“有漁船|棲息在|岸邊/有水草|搖曳在|淺灘/那小河|默默地|去了/帶走了|喧囂的|白天”
“有花影|飄拂在|窗前/有月光|灑落在|枕畔/那遠人|悄悄地|近了/送來了|迷人的|夢幻”
王端誠的《江村小夜曲》屬於“三步八言整齊式格律體新詩”，每段一、二、四行押“寒”(an，ian，uan，üan)韻。詩歌文筆嫻熟自然，語言朗朗上口，意境恬靜舒緩，賦予讀者似夢似幻的江村之夜：既有隱沒的斜陽、飛停的小鳥、睡了的青山、棲息的漁船的靜態美，又有小草搖曳、花影飄拂、月光灑落、遠人走近的動感美，集建築美、繪畫美、韻律美、閒情美於一曲，讓我們在靜謐和諧的氛圍中感受到那份悠遠的寧靜。最後一句委婉點題, 甜蜜柔情中透露出淡淡的感傷。
（三十二）
“你為她|添飯，|拈菜/你牽她|下樓，|上樓”
“服伺她|喝水，|吃藥/伴她賞|柳綠，|山幽”
“她像是|純真的|孩子/而你有|母親的|溫柔”
“在這|黃昏的|花園裡/我看見|真正的|‘牽手’”
“在這|清涼的|避暑地/心中|湧起了|暖流”
“說什麼|‘行為|藝術’/自然的|行為|才風流”
“你寫過|許多|詩篇/這首|無言的|最優秀”
萬龍生的《贈詩人董味甘教授》採用民歌信天游形式，屬於“三步雜言整齊式格律體新詩”。全詩每段兩行，逢偶行押“尤”(ou，iu)韻，語言質樸、情感真純、意境溫暖，通過相濡以沫的老年愛情生活的真實寫照，讓讀者在美好的情懷中被深深地感動，結句餘韻無窮，發人深思。
詩界隨筆
（三十三）
詩歌承擔著關注社會和探索詩藝的雙重責任，在中國社會發展的各個不同歷史時期與人民民眾同呼吸、共命運，見證著中國社會的每一個發展進程，先後湧現出一大批直面現實生活、擲地有聲的作品，因而受到詩歌讀者的關愛。
當下詩歌之所以失去應有的魅力，一個關鍵因素就是脫離生活。一些詩人在創作上過分強調錶現技巧，而從根本上忽視了詩歌作為一種文學作品的社會責任。當詩人缺失關注現實生活的激情的時候，人們也就無視詩歌。詩歌要強調錶現技巧，要唯美，但更要關注社會。
（三十四）
當今詩壇雖然依然活躍，但詩壇之外卻十分冷落。廣大的民眾對詩歌已經陌生。大多數詩人自覺不自覺地陷入了創作的誤區，或因為“反詩性”因素和“迎合編輯權威”傾向而徘徊不前，或走向脫離大眾的極端：他們始終認為，詩歌是寫給圈子內有專業素養的詩人詩評家讀的。詩歌到底是寫給圈子內有專業素養的詩人詩評家讀，還是寫給人民大眾讀？我認為詩歌是寫給目標讀者讀的：作者的胸懷大些，就是寫給人民大眾讀的；小些，就是寫給某個特殊群體讀的；再小些，就只是寫給自己珍藏的了。寫給誰讀，見證詩人胸懷的大小。
（三十五）
情人眼裡容不得沙子,詩人也應該是理想主義者。詩人存在的意義,就是要讓心靈和社會變得更加美好!
森林病了,需要啄木鳥來醫治；心靈和社會病了,需要有良知的人來喚醒。詩人應該是有良知的人群中的一員。
然而在當今詩界，詩歌深陷“怎么寫比寫什麼更重要”的誤區，眾多詩人遠離了數千年來滋養詩歌的土地，忽略了傳統詩學中的人文關懷與悲憫情懷，無視國計民生，對生存狀態的無奈視而不見、充耳不聞，卻無比自得地陶醉在自娛自樂當中，造勢、造代、造派、造圈、造作、造謠、造秀……使當代詩歌既沒能與國際接軌，又與現實主義優良傳統脫節、斷裂、割斷了傳承關係，促其成為棄兒，沒有父母及朋友，令讀者望詩興嘆，最後只好棄詩而去。如果詩人們能夠少些功利性和浮躁，胸懷也更寬廣些，一方面批判地吸收外國詩歌的長處，一方面繼承中華詩歌的優良傳統，並勇於突破和創新，中國當代詩歌的黃金時代就會真正來臨了。
（三十六）
詩，須以最經濟的文字去表達最深刻的思想、最濃郁的感情、最豐富的內容。哪怕已經是一首膾炙人口的好詩，也要千錘百鍊、精益求精。
可是，當今某些詩歌作品，本來用幾句話就可以闡明的主旨或內容，卻硬要被某些“詩人”紡成線、抽成絲、織成一件巨大的袍子，讓讀者看了半天才發現袍子下面空空如也，從而讓讀者大倒胃口，以後看到此類詩歌就有速逃的感覺。近年流行的“長詩”、“史詩”多數是這樣的“袍子”，而且相互攀比，“長江後浪勝前浪”。好象詩人不寫“長詩”、“史詩”，不從篇幅長度上把別人比下去，他（她）就沒有詩歌才氣、愧稱詩人似的。當詩歌在我們的筆下變成了散文、小說或者其它載體的時候，我們這些詩歌創作者，就不是在繁榮詩歌，而是在加速她的死亡。
（三十七）
歌德說：在詩歌領域中有兩種外行：一種人滿足在詩歌中表達思想和精神，忽視不可或缺的藝術技巧；另一種是僅僅通過技巧寫作，如同能工巧匠，但作品沒有思想和精神。近些年橫行詩壇的“口水詩”和不食人間煙火的“先鋒詩”就是這樣的兩種極端例子。前一種人有損於藝術，後一種人有害於意境。
（三十八）
當今詩壇很浮躁，不少詩人喜歡無聊和故弄玄虛，有為了“維護詩歌尊嚴”裸體誦詩一夜成名後論斤兩賣詩歌的，有鑽進鐵籠體驗做“獅人”的感覺的，有先自封“詩帝”再封他人為“詩王”的，有借炒作“詩歌排行榜”來哄抬自己的，有“出家”未遂再“賣身出書”的，有公開聲明“希望被富婆包養”的，有宣稱自己的一首詩賣出80萬元天價的（也不知稅務部門是否去找他收取個人所得稅），有策劃“100位著名詩人”點評自己的“大作”的……當“詩人們”不顧廉恥操守出格炒作，不斷上演“行為藝術”的鬧劇，使得中國詩壇形同“秀場”；當詩歌寫作變成新聞事件，令人們望“詩”興嘆；當大眾對當前詩壇狀態進行集體審判……我們的詩人和詩壇是到了該認真地進行集體反思的時候了。
（三十九）
最近十年是中國新詩“亂紛紛你方唱罷我登場”的“空前繁榮”時期，詩人們紛紛占山頭拉大旗，一時間“主義”、“道路”“派別”“圈子”林立，僅“樂趣園”一家網路媒體，數年間就如雨後新筍般冒出了幾百家網路詩歌論壇。
以此同時，部分專業詩歌報刊及出版機構也開始走向市場化。為了擴大刊物及書籍發行量，編輯部常常以“預訂全年刊物優先發稿”、“入選作者須預訂某某本發表有自己作品的樣書”來作為普通作者發稿的交換條件，如果不按其要求預訂全年刊物或樣書，該作者的詩稿就算質量優秀也多半只能等著“忍痛割愛”了。而最終選發出來的作品，除了名家特邀稿外，常常也只能是那些為了露臉而委曲求全地按編輯部要求預訂書刊者的“優秀之作”；編輯部也總會想方設法來舉辦一些諸如“詩歌筆會”、“詩人之旅”、“書籍首發式”之類的活動、開設一些諸如“寫作培訓”之類的課程，其中有幾個是名符其實的，相信參加過的當事人心裡都有數。
在這種情況下，大量民刊的出現，大有“鐵肩擔道義”的架勢。比如《詩歌與人》、《新詩大觀》、《獨立詩刊》、《打工詩人》、《格律體新詩》等等，它們非但沒有在詩壇某些不正之風的壓制下低下頭去，反而在民間，在更為廣大深遠的民間紮下根來。相信在不遠的將來，專業詩刊和民刊之間陽春白雪和下里巴人的界限將圈上句號，最終消亡。
（四十）
如今已不是“悠然見南山”的年代了——作為詩人，凡人、窮人中的一種，我們首先必須是作為活生生的物質的人存在，然後才有可能作為優質精神食糧的生產者。如果詩人們都視“苦難”、“清貧”為“榮幸”、“優點”而自欺欺人地“言義不言利”，從而讓生活壓得喘不過氣、揍得遍體鱗傷，在這樣的困窘下，我們又怎么能夠潛心於格子，再從格子上浩然站起來？！故，在商品社會中，飢餓的詩人，生存比高尚更需要！
深厚誠可貴，激情價更高；若為功利故，快把詩歌拋！
