簡介
從“五四”至今，格律體新詩經歷了四個階段，即：1。醞釀期——“五四”到1925年,探索者包括郭沫若、劉半農、劉大白、宗白華等詩人；
2。建設期——1926到1931年, 聞一多發表被後人稱為新格律詩理論奠基石的《詩的格律》，明確提出新詩應有音樂的美、繪畫的美、建築的美“三美”主張。由於聞一多、徐志摩、朱湘、陳夢家、饒孟侃、孫大雨、劉夢葦等新月派詩人的大力推崇和努力實踐，新格律詩創研局面一度繁榮；
3。潛伏期——1932年到1976年，創作新格律詩的高潮雖已過去，但仍有不少詩人如何其芳、卞之琳、林庚、袁水拍、袁可嘉、臧克家、王亞平、余冠英、鄒絳、魯藜、阮章競、綠原、屠岸、公木等堅持創作格律體新詩,並在理論上進行探索；
4。新時期——1976年後，寬鬆的政治環境和改革開放的國策，有力地推動了新格律詩創研事業的歷史性復興。1980年1月，《詩刊》發表了林子的十四行組詩，稍後，花城等出版社推出了唐湜的《海陵王》和《幻美之旅》、林子的《給他》、屠岸的《屠岸十四行詩》等新格律詩集。
1993年9月，新文學史上第一家以倡導現代格律詩為宗旨的文學社團——中國現代格律詩學會註冊成立，公木任名譽會長，於公平任名譽顧問，艾青、卞之琳、李瑛、張志民、吳松營、吳奔星、楊子敏、林祖基、賀敬之、徐遲、屠岸、臧克家等任顧問，胡建雄任會長，黃淮任常務副會長兼秘書長，騰勵任副秘書長，首屆理事會由袁忠岳、桑恆昌、丁芒、於宗信、呂進、毛翰、萬龍生、魯德俊、駱寒超、潘頌德、丁魯等近300名成員組成，於1994年10月23日至25日在北京雅園賓館召開第一屆年會（即“雅園詩會”），60餘位詩人、詩評家、學者到會，發表學術論文三十餘篇，並倡議建立中華詩塔與中華詩書畫博物院。會上，還發行了會刊《現代格律詩壇》，該刊以書籍的形式出版，丁元擔任社長，黃淮、周仲器擔任主編，思宇擔任副主編，至今已經出版9卷。新世紀以來，隨著網路交流平台的出現和《世界漢詩》、《詩歌與音樂》、《格律體新詩》、《東方詩風》等發表陣地的應時誕生，又湧現出了沈用大、程文、許霆、孫則鳴、王端誠、曉曲、李長空、周擁軍、嚴希、齊雲、劉年、宋煜姝、王世忠、張先鋒、劉聰美等一大批格律體新詩創研實踐者，他們同格律體新詩前輩們一起，明確反對詩歌與現實、與大眾、與傳統隔絕，強調詩歌要貼近現實、語言曉暢、注重音樂美、兼顧形式美，編選出版了《中國現代格律詩選萃》、《中國現代格律詩大觀》、《新世紀格律體新詩選》、《2006年格律體新詩選》等作品選集及《點之歌——黃淮新格律詩選》（黃淮/著）、《秋琴集》（王端成/著）、《夢中家園》（李長空/著）、《八行、十四行詩百首》（萬龍生/著）、《我的詩》(嚴希/著）、《齊雲新詩選》（齊雲/著)、《秋水漣灩格律體新詩選集》（王世忠/著）、《香生格律詩集》（張先鋒/著）等格律體新詩專著，發表了《新詩：詩體重建》（呂進/著）、《漢語新詩格律概論》（孫逐明/著）、《格律體新詩論綱》（萬龍生/著）、《漢語新詩格律學》（程文/著）、《新詩格律與格律體新詩研究》（許霆/著）、《簡論中國格律體新詩的先鋒性》（曉曲/著）、《論格律體新詩的藝術屬性》（周擁軍/著）、《論格律體新詩形式與內容的統一》（李長空/著）等大量格律體新詩詩學論文。
關於“格律體新詩”名稱由來：2005年，萬龍生應邀赴合肥出席“古典新詩苑”（“東方詩風”的前身）舉辦的詩會，他在詩會上提出，“新格律詩”、“現代格律詩” 命名不夠準確，易與現（當）代人寫的舊體格律詩混淆，應改稱“格律體新詩”。對此，“東方詩風”論壇首先回響；之後不久，便得到了從事格律體新詩創研的詩人和詩論家們廣泛認同。
格律體新詩的基本體式有三種：即整齊對稱式、參差對稱式和複合對稱式。其中，整齊對稱式又包括三種基本形式：朗誦型整齊式（全為兩字尾收句的朗誦句）、吟誦型整齊式（全為三字尾收句的吟誦句）和混誦型整齊式（朗誦句和吟誦句混合使用）；參差對稱式又包括四種基本形式：開放型參差式（句式先短後長）、收縮型參差式（句式先長後短）、凸型參差式（句式首尾短中間長）和凹型參差式（句式首尾長中間短）；複合對稱式又包括三種基本形式：變步整齊複合式（全部為整齊式，只改變步數的複合式）、變型參差複合式（參差式里的四種詩式相互組合的複合式）和整齊參差複合式（整齊式和參差式的複合式）。並能根據上述三種基本形式創作出無限多樣的具體形式，亦即一詩一體。
2007年10月20-21日，在格律體新詩之父聞一多先生的經典論著《詩的格律》發表80周年之際，由西南大學中國詩學研究中心、中國現代格律詩學會和常熟理工學院中國現代文學學科共同主辦的“新詩格律與格律體新詩理論研討會”在常熟理工學院舉行，來自全國各地的20餘位知名詩人和詩學研究專家對新時期以來格律體新詩的發展作了認真的總結、充分的肯定。2008年底，由《格律體新詩》雜誌編委成員余小曲、李長空、張先鋒、劉聰美等發起籌立中國格律體新詩創作研究會，短短兩月創會成員就發展到60餘名，預示了她的遠大前程。
2011年4月25日，萬龍生率“東方詩風”論壇部分骨幹成員赴安徽池州，與池州學院中文系、安徽文學院等聯合主辦了中國格律體新詩研討會。由於有諸多著名詩人、作家、詩論家和教授參與，這次會議視野開闊、內容豐滿、成果厚重，對今後中國格律體新詩建設的發展必將產生重要影響。
《格律體新詩》雜誌
是我國新詩誕生近百年來第一次旗幟鮮明地以該詩體名稱來命名期刊的專業詩刊，由當代格律體新詩代表詩人余小曲、李長空、張先鋒等於2008年8月在成都正式創刊，余小曲擔任主編，許嵐、李長空、張先鋒、譚寧君擔任副主編（按姓氏筆畫），創刊號編委包括付顯龍等，並聘請萬龍生、王端成、黃中模（按姓氏筆畫）為顧問，主要欄目有“詩先驅”、“詩當代” 、“詩探索”、“古韻新聲” 、“格律之外”等，刊首有餘小曲撰寫的《當為格律披新衣》創刊語，刊末有李長空撰寫的《旗幟鮮明地前行》編後語，李長空為“詩先驅”欄目撰寫的“編者按”濃縮了百年格律體新詩史，余小曲為“詩當代”欄目撰寫的“編者按”對格律體新詩詩體形式有精闢詮釋，創刊號共選發了125位詩人的作品（包括胡適、劉大白、劉半農、郭沫若、徐志摩、聞一多、冰心、劉夢葦、饒孟侃、朱湘、孫大雨、戴望舒、臧克家、曹葆華、邵洵美、錢君陶、方瑋德、沈紫曼、卞之琳、林庚、艾青、陳夢家、何其芳、胡喬木、汪靜之、袁可嘉、余光中、劉沙河等先驅詩人的格律體新詩探索之作），受到有關專家、學者和廣大詩歌創作者的積極關注和較高評價。《格律體新詩》第二期由中國格律體新詩創作研究會主辦、世界漢詩協會格律體新詩委員會協辦，編委隊伍和顧問隊伍有了進一步壯大，並對編委會成員工作做出了適當調整，決定仍由余小曲擔任主編，劉聰美、李長空、張先鋒擔任副主編（按姓氏筆畫），編委包括付顯龍、許嵐、劉善良、劉聰美、李長空、余小曲、陳宗華、張先鋒、遲海波、譚寧君等成員（按姓氏筆畫），並增聘孫則鳴、周擁軍、黃淮、程文（按姓氏筆畫）為雜誌顧問，將為新詩創研群體提供更好的交流平台，對推進格律體新詩的創作與研究具有積極意義。其中，刊首有餘小曲撰寫的《新詩勁吹格律風》文章，明確地提出《格律體新詩》要“繼承，發揚，包容，創新，做詩歌審美探索者!”的辦刊方針；“詩先驅”欄目選發了老一輩詩人馮至、袁水拍、朱大楠、林徽音、王亞平、辛笛、余冠英、鄒絳、阮章競、田間、綠原和屠岸的格律體新詩探索之作；本期在原有欄目上增加了“詩推薦”固定欄目，每期將重點推薦1-2名當代格律體新詩代表詩人探索之作，同時配發主持人推薦語。首期重點推薦當代格律體新詩代表詩人余小曲先生和張先鋒先生的作品，並分別配發主持人李長空先生撰寫的《曉曲，當代格律體新詩的孺子牛》和《性情詩人張先鋒其人其詩》千字推薦語；在“詩當代”欄目，選發了萬龍生、黃淮、王端誠、李長空、李太伯、晨抒、宋煜姝、近水楓紅、南島、桃園郎、菊子、閒雲不語、查實、曉柳春風、偷得半日閒、馬上、彭三縣、李忠利、趙世平、韓釣月、餃子大王、長歌楚天碧、桃都別園、趙青山、寸草晨露、陳毅功、凝旭、趙延光、司馬鳴冀、雲南袁江、張友福、掛雲帆、李鳳山、三弦兒、譚寧君、許嵐等當代詩人的格律體新詩探索之作；在“詩探索”欄目，重點刊出了余小曲先生的《新是審美規範概論》專論，該文對中國新詩審美規範建設具有現實意義；“賽詩會”欄目，則集中推出了秋水瀲灩、李太伯、桃園郎、於進水、珂雪石、馬上、周煒才、查實、山謠等詩人的有關“春”主題大賽的獲獎格律體新詩佳作；而在“古韻新聲”、“格律之外”等欄目，也集中推出了一批當代詩詞、新韻詩、自由新詩、散文詩和微型詩佳作。篇末的“聲音”欄目，則集中選發了部分詩人詩評人對格律體新詩的觀點聲音。二期刊物於2009年3月5日正式出刊。
《格律體新詩》第三期由中國格律體新詩創作研究會主辦、世界漢詩協會格律體新詩委員會協辦，編委隊伍有了進一步壯大，由萬龍生、王端誠、孫則鳴、周擁軍、黃中模、黃淮、程文（按姓氏筆畫）為雜誌顧問，由余小曲擔任主編，任雨玲擔任執行主編，馬德榮、李長空、張先鋒擔任副主編（按姓氏筆畫），由馬德榮兼任責任編輯，編委包括馬德榮、付顯龍、許嵐、任雨玲、劉善良、劉聰美、李長空、余小曲、陳宗華、遲海波、張先鋒、張斌、譚寧君等成員（按姓氏筆畫）。其中，刊首有香生撰寫的《讓格律體新詩的大旗高高飄揚》文章，號召同仁們“要高舉格律體新詩的大旗，態度鮮明的表示自己是源遠流長的中華文化精華，在現代語境中的傳承、創新和發展中的一個流派，一種最先接近定型的、有質有量、有章可循的新詩體”；“詩先驅”欄目選發了老一輩詩人胡適、郭沫若、聞一多、公木、蔡其矯、沙鷗、公劉、李瑛、紀弦、顧城、北島和丁元的格律體新詩探索之作；“詩推薦”欄目重點推薦了現代格律詩壇代表詩人黃淮和萬龍生的作品，並分別配發主持人曉曲先生撰寫的《萬龍生，格律體新詩從網路興起的帶頭人》和《黃淮，新詩格律路上的明燈》專論推薦語；在“詩探索”欄目，重點刊出了詩評家程文先生的《音步的把握與駕御》專論；在“詩當代”欄目，選發了王世忠、王端誠、死水吧、李長空、宋煜姝、張先鋒、曉曲、程文、響水灘客、一了山人、上善若水、馬德榮、司馬鳴冀、寫作零度、付顯龍、長歌楚天碧、朱華傑、任雨玲、劉榮魁、劉善良、李太伯、李鳳山、李振、遲海波、遲海波、明天、趙延光、周煒才、張曉風、張斌、黃東、掛雲帆、查實、聶俊忠、龔有福、偷得半日閒、韓釣月、蔡德茹、稻香夢、顏志忠、馬世成、孫健程等當代詩人的格律體新詩探索之作；在 “古韻新聲”、“格律之外”等欄目，也集中推出了一批當代詩詞、新韻詩、自由新詩、散文詩和微型詩佳作；篇末的“聲音”欄目，則選發了部分詩人詩評人對格律體新詩的觀點聲音。三期刊物於2009年10月30日正式出刊。
《格律體新詩》第四、五期合刊（“中國格律體新詩網”創辦五周年暨《格律體新詩》雜誌創刊三周年特刊）由中國格律體新詩創作研究會主辦、世界漢詩協會格律體新詩委員會協辦，由萬龍生、王端誠、孫則鳴、周擁軍、黃中模、黃淮、程文（按姓氏筆畫）為雜誌顧問，由余小曲擔任主編，任雨玲擔任執行主編，馬德榮、李長空、張先鋒擔任副主編（按姓氏筆畫），由馬德榮兼任責任編輯，編委包括馬德榮、付顯龍、許嵐、任雨玲、劉善良、劉聰美、李長空、余小曲、張斌、譚寧君等成員（按姓氏筆畫）。其中，“詩先驅”欄目選發了老一輩詩人李大釗、于右任、劉大白、冰心、錢春綺、穆仁、丁芒、劉章、非馬、呂進、葉延濱和思宇的格律體新詩探索之作；“詩推薦”欄目重點推薦了當代格律體新詩代表詩人李長空、王端誠和馬德榮的作品，並分別配發主持人曉曲先生撰寫的《“十項全能”詩人李長空》、《王端誠，實踐格律體新詩的典範》和《馬德榮，格律體新詩的好園丁》專論推薦語；在“詩探索”欄目，重點轉載了李長空先生髮表於《江蘇大學學報（社科版）》2010年2期的《格律體新詩形式與內容的統一》詩論；在“賽詩會”欄目，刊發了“五周年紀念格律體新詩大賽”頒獎辭、獲獎名單和獲獎者余小曲、付顯龍、馬德榮、王民勝、龍光復、劉善良、遲海波、張斌、宋煜姝、周琪、鄧榮森、王九大、包文學、孫小軼、任雨玲、孫健程、吳雨、李征、劉鵬、林連榮、周煒才、顏志忠的獲獎作品；在“詩當代”欄目，選發了曉曲、任雨玲、夢飄飄、程文、萬龍生、王世忠、死水吧、宋煜姝、王民勝、劉善良、馬世成、龍舌蘭、鄧榮森、孫健程、鄧子佚、查海沾、周琪、李一凡、劉榮魁、周煒才、李征、申洪洲、付顯龍、朱少懷、馮明紀、劉君陽、柳蓬、珂雪石、聶俊忠、蔡德茹、黃淮、顏志忠、黃東、張先鋒、朱華傑、陳中明、呼蘭大米、西鐵、成志軍、居危思安、梁峰、桃都別園、趙延光、葡萄牙成行、木子軒、郁犁、彭三縣、葉子、翩翩燕無痕、魏紫、幼萍等當代詩人的格律體新詩探索之作；在“新韻詩”欄目，則推出了興農、劉聰美、秋逸、夏雨、夢楠、橫崗山人等的相關詩作；在 “古韻新聲”、“格律之外”等欄目，也集中推出了一批當代詩詞、新韻詩、自由新詩、散文詩和微型詩佳作；篇末的“聲音”欄目，則選發了部分詩人詩評人對格律體新詩的觀點聲音。第四、五期合刊於2010年10月正式出刊。
中國格律體新詩創作研究會
中國格律體新詩創作研究會由《格律體新詩》雜誌編委成員余小曲、李長空、張先鋒、譚寧君、許嵐、劉聰美、付顯龍、陳玉冰等發起創立，創會會員包括馬上、桃園郎、查實、沙果、高陽、桃都別園、長歌楚天碧、晨抒wang、趙世平、半日閒、周煒才、唐文高、趙延光、山謠、於進水、寒江雪、毛激流、星垂月涌、聽雨不聞風、浪子遐夢、木易沉香、興農、林宗申、雨過清秋、楊光、林方亮、司馬鳴冀、陳毅功、影子、邵莉、一縷雲煙、澄蓮伊夢、高萬紅、韓釣月、珂雪石、不老頑童、寫作零度等，是認同格律體新詩審美規範及進行創作研究實踐的詩人、詩評人、詩愛者自願結合的民間學術團體，是溝通詩人、詩評人、詩愛者交流的橋樑，會員大會為本會最高權力機構，理事會為本會基本組織與常設執行機構。創會宗旨是：繼承和發揚中國詩歌的優秀傳統，恢復歌詩的良好風氣，進行格律體新詩理論研究及創作實踐，促進中國當代詩歌藝術的審美規範和多元化發展；提倡大詩歌觀，倡議包容當代自由新詩、古體詩詞、歌詞；致力於重建新詩與格律的結合，讓新詩回歸大眾；大家和諧攜手，共創當代中華詩歌的新輝煌；堅持藝術為人民大眾喜聞樂見的方向，實行百花齊放、百家爭鳴的方針，尊重藝術規律，發揚藝術民主，竭誠為一切志同道合的詩人、詩評人、詩愛者服務，滿足人民大眾不斷增長的藝術素養和精神文化的需求；鼓勵詩人、詩評人、詩愛者深入生活，深入民眾，汲取營養，豐富自己，努力反映中華民族時代精神和人民民眾建設新生活的偉大實踐；增進與各文學藝術社團的聯繫；推進歌詩交流，團結廣大詩人、詩評人和詩愛者，增進詩人、詩評人、詩愛者和其他藝術家的友誼和交流；發現、促進和培養格律體新詩創作、研究、評論、編輯、翻譯的新生力量；堅持詩歌創作的多元化，樹立精品意識，實施精品戰略；提倡題材、體裁、形式的多樣化，推動多種藝術風格、流派的充分發展；繼承和發揚中國詩歌的優秀傳統，學習和借鑑世界各國詩歌的優秀成果，鼓勵探索和創新，不斷提高作品的思想和藝術水平，多出優秀作品，把最好的精神食糧貢獻給人民；組織詩歌評獎，對優秀的創作成果和創作人才，給予表彰和獎勵；鼓勵並協助會員將自己創作的優秀詩歌作品製作成音樂、音像產品；凡會員創作的優秀成果和產品，將經由本會所屬網站、報章、雜誌和出版物等各種渠道，向社會廣為宣傳和推薦；創辦本會專屬交流網站、報刊等，不斷提高網站、報刊、書籍質量，增強導向性、思想性和藝術性；廣泛聯繫有志于格律體新詩創作研究的其它社團，做好彼此間的聯繫與溝通工作。李長空：論格律體新詩形式與內容的統一
【摘 要】格律體新詩雖然誕生已有近百年了，卻依然難以登堂入室。主流詩界或嘲其形式主義，或諷其棄今復古，或譏其民歌打油，或鄙其詩意直白……格律體新詩要改變四面楚歌的局面，它再也不能夠單純、片面地強調形式主義，其形式必須蘊含於深廣的題材內容之中，形式的創造、把握必須與題材內容取得藝術上的高度統一，其形式美也才能進入佳境，而詩人們心靈的廣度、密度、濃度、力度和高度，詩人的思想和意志，也才能夠依附於形式美中，如冬日陽光般直達讀者心靈，讓外在美放大成為更為完整和諧的精神、藝術之美。【關鍵字】格律體新詩、詩體形式、主題內容、形式與內容統一
一、關於格律體新詩
古人把詩歌稱為韻文，把無韻的其它文體統稱為散文。無論是《詩經》中的“風雅頌”，還是楚辭、樂府、律詩、宋詞、元曲……不論其詩體形式怎么演變，但都是講究格律的，作品都具有節奏美、鏇律美和韻式美。
任何一個格律體式，都會隨時代、社會、語言的變化而有所變化。格律體新詩的出現，也是這種變化的延續。中國新詩誕生之初，即分化為自由詩和格律體新詩兩種形式。自由詩屬於舶來品，100多年前由美國詩人惠特曼創造。西方有了自由詩以後，其它格律詩仍然存在，詩人們可以根據自己的需要決定採用何種詩歌創作形式。而在中國，自由詩占據了主流地位，格律體新詩曾經一度處於被忽略的邊沿位置。由於自由詩“不拘格律，不拘平仄，不拘長短；有什麼題目，做什麼詩；詩該怎么做，就怎么做”①的隨意性和不確定性，自其誕生以來，便成為其發展的嚴重弊端和障礙，使得詩歌界一直難以構建其審美規範更無法達成其審美共識，以至至今不能“成方圓”。
相對於自由詩的非詩化傾向，格律體新詩（亦稱“新格律詩”、“現代格律詩”）從誕生那時起，無論是創作實踐，還是詩學理論，詩人、詩評家們就從未停止過對其探索的腳步。從“五四”至今，它經歷了四個階段：一、醞釀期。“五四”到1925年,探索者包括郭沫若、劉半農、劉大白、宗白華、陸志韋等詩人；二、建設期。1926到1931年, 聞一多發表被後人稱為新格律詩理論奠基石的《詩的格律》，明確提出新格律詩應有音樂的美（音節）、繪畫的美（詞藻）和建築的美（節的勻稱和句的均齊）的“三美”主張。由於新月派詩人的大力推崇和努力實踐，新格律詩創研局面曾經一度繁榮；三、潛伏期。1932年到1976年，新格律詩的創作高潮雖已過去，但仍有不少詩人如何其芳、卞之琳、林庚、袁水拍、袁可嘉、臧克家、王亞平、余冠英、鄒絳、魯藜、阮章競、綠原、屠岸、公木等在堅持創作新格律詩,他們還在理論上進行探索；四、新時期。1976年後，寬鬆的政治環境和改革開放的國策，有力地推動了新格律詩創研事業的歷史性復興。2005年，由於老中青三代詩歌理論家及詩人達成了廣泛共識，原“新格律詩”、“現代格律詩”詩體正式定名為“格律體新詩（格律體的白話詩）”，它由語言、用韻、音步、分行、體式、意象、意蘊等要素組成，各要素相輔相成並形成其特有的基本規範。
二、格律體新詩的詩體形式
現實生活中存在著形式主義，它是某種層面高度的集中反映。如：官場形式主義、教育形式主義、宣傳形式主義……這些形式主義在社會生活中是令人唾棄的；而詩歌如同音樂、雕塑、舞蹈等藝術載體一樣，它們的形式跟內容一樣重要，如同鳥兒的雙翅，是不可或缺的。正如聞一多先生在《詩的格律》中所云：“詩所以能激發情感，完全在它的節奏；節奏便是格律。……越有魄力的作家，越是要戴著腳鐐跳舞才跳得痛快，跳得好。只有不會跳舞的才怪腳鐐礙事，只有不會作詩的才感覺格律的縛束。對於不會作詩的，格律是表現的障礙物；對於一個作家，格律便成了表現的利器。……世上只有節奏比較簡單的散文，決不能有沒有節奏的詩。本來詩一向就沒有脫離過格律或節奏。”
詩歌需要具備足夠豐富、豐滿、鮮活、新穎的形式美。現代詩歌的形式可以是無限多樣的：以往已經存在的詩歌形式可以用之，新的詩歌形式也需要不斷地創造。詩歌的價值在於它以一種高度濃縮的形式化的文字，表達了人們心靈和生命中難以用日常語言或其它藝術語言準確表達的複雜精神性活動，而一旦作品寫活了，形式就不那么重要了，因為它已經象生命的各種元素融化進血液中一樣，你不刻意追求如何使用它，而它卻無處不在，有時候甚至多種形式混合在一起，自然天成。
（一）格律體新詩的三種基本形式
古代格律體詩詞，或為四聯，寓起承轉合之法則；或分上下闕，提供寫景抒情之方便。但它對反映今天的新生活和容納新語言，局限性較大，也容易束縛詩人的思想感情。而格律體新詩往往由詩人根據主題內容的需要自定框子，具有無限多樣的表現形式，詩人對形式的創造和使用便有了較大的主動權，也較好地避免了自由詩的非詩化傾向，可以說是對古典詩歌體式的破與立，也是對自由詩的隨意性的一種必要約束。
格律體新詩經過近百年的發展，基本形成了以音韻和節奏對稱為基礎的三種詩體形式，即整齊對稱式、參差對稱式和複合對稱式，並能根據此三種基本形式的延伸創作出無限多樣的具體形式，亦即“一詩一體”或“自律體”。
整齊對稱式即各行音步相等的詩體，字數可整齊可不整齊，字數不等者為“雜言”。它包括六種基本形式，即：朗誦型整齊式（全為兩字步收尾而形成的整齊體式，如戴望舒《煩憂》）、吟誦型整齊式（全為三字步收尾而形成的整齊體式，如穆仁《最初的》）、混誦型整齊式（朗誦型和吟誦型混合使用的整齊體式，如卞之琳《寂寞》）、變步整齊式（包括各詩行字數相等而音步數不相等的整齊體式，如劉年《紅酒》，以及同一詩節各詩行音步相同、不同詩節各詩行改變音步的整齊式，如李長空《垂釣》）、變言整齊式（同一詩節字數相同、不同詩節音步相同而字數不相等的整齊式，如萬龍生《風箏》）和雜言整齊式（各詩行音步相同、但各詩行字數不一致的整齊式，如如李長空《命運》）；
參差對稱式即以幾個長短句的組合為對稱單元不斷克隆的詩體。它包括七種基本形式，即：開放型參差式（句式先短後長的參差式，如黃淮《有些人》）、收縮型參差式（句式先長後短的參差式，如李長空《自畫像》）、凸型參差式（句式首尾短中間長的參差式，如李長空《中秋月》）、凹型參差式（句式首尾長中間短的參差式，如李長空《反對》）、夾心參差式（詩節中二、三、N詩行位於該詩節首尾詩行的正中間的參差式，如聞一多的《忘掉她》）、菱形參差式（詩節中首尾詩行位於該詩節二、三、N詩行的正中間的參差式，如聞一多的《你莫怨我》）和變形參差式（參差式里的六種詩式相互組合的複合式，如李肇星《在莫扎特和希特勒的故鄉》）；
複合對稱式是由兩種或兩種以上不同節奏模型的複合組合的詩體，如艾青《盼望》，一、二段為“凸型參差式”，第三段為“三步六言整齊式”。
（二）格律體新詩的其它約定形式
所謂“約定形式”，即經過詩人們千百年的創作實踐而逐漸固定下來的那些藝術表現體式。如我國的七律、七絕、五律、五絕和各種詞牌曲牌，以及歐美的十四行詩、日本的俳句等，都屬於約定形式。格律體新詩經過近百年的創作實踐，部分詩體的雛形已經形成，且正日益成熟：
1.十四行體：又稱“商籟體”，起源於義大利，語句整齊、短小精悍、格律嚴謹、富於音樂效果。主要有abba,abba,cde,cde；abab,cdcd,efef,gg；ABBA，ABBA，CDC，DCD；ABBA，ABBA，CDC，EDE等押韻格式。中文十四行詩在創作中不僅演變出多種馴化變體，還創立了一種特殊而又十分嚴謹的“花環體”——它是由十五首“十四行”合成的組詩，其中前十四首採用頂真手法，即每首的末行都是下一首的首行，而第十五首又全部用前十四首的首行組合而成。
2.四行體：相當於絕句，不同之處在於運用現代白話詩的語言及格律進行新的演繹。
3.八行體：相當於律詩，不同之處在於運用現代白話詩的語言及格律進行新的演繹。
4.岸柳倒影式：即第二節是第一節形式的倒置。可以是一字不變地倒置，也可以是兩段文字內容不同，但形式倒置。
5.民歌體：民歌是勞動人民在生活和勞動中自己創作、自己演唱的歌曲，北方民歌大多是對應式的兩句體結構，南方民歌則常見四句結構，其中有的是兩句體的重複或稍加變化的重複。
6.漢俳體：是仿照日本俳句的形式，以中文創作的韻文。由於中文為單音節語言，與複音節的日語不同，漢俳改俳句的十七音為十七字，同樣分三句，為“五·七·五”的體制，句子節奏參照五言和七言近體詩。
7.郭小川體：又稱“新辭賦體”，短句長排，詩行大體整齊，格式對應，並大量使用鋪飾、重疊、排比、誇張、對偶等表現手法，加上結構、詞藻、音韻、節奏等方面的考究，造成一種磅礴的氣勢，有效地增強了詩的情感濃度與語言力度。
8.賀敬之體：又稱“階梯式”，大量運用嘆詞，為表現戰鬥豪情而服務。
三、格律體新詩應有的主題內容
形式美只是詩歌的美麗外衣。過分的強調形式，認為不是主題內容決定詩體形式，而是詩體形式決定主題內容，從而否定主題內容的意義，割裂詩體形式與主題內容、藝術與現實的聯繫，如中國近年來所謂的技術主義、玄學派、立體主義、構成主義、達達主義、超現實主義、未來主義，作為探索是有益的，但對於詩歌卻是徒勞並且有害的，脫離了主題內容的詩體形式，就象失去了土壤的禾苗一樣，必將枯萎。因為純形式主義處理的素材只能是生命的表象，狹隘、極端、蒼白、枯竭是其必然結局。所以在詩歌完美的構架裡面，還應該具有靈動的“詩魂”，它還必須具有飽滿的感情與豐富的想像，並高度集中地反映社會生活。著名詩歌評論家呂進把詩定義為“詩是歌唱生活的最高語言藝術，它通常是詩人感情的直寫。”是有道理的，捧讀技術詩、圖像詩、機器詩這類沒有高雅思想性和真摯情感引領和支撐的詩歌，還不如去面對山谷中的石頭，因為“詩產品”是沒有生命力的。
同古典詩詞曲賦相比，當代詩歌在主題內容方面發生了較為明顯的變化：
1．迫於現實社會生存的巨大綜合壓力和人類因物質文明進步而帶來的精神困惑，對社會性問題的思考已經越來越少地為當代詩人所關注，當代詩歌的內容越來越局限於私人性的東西，正日愈失去處理重大社會題材的藝術能力，這就使得它日愈減少獲得公眾關注的機會，而只有在少數未被現代社會物質化的心靈當中獲得知音；
2．隨著詩人們從社會文化中心退卻，科技英雄和商業英雄、娛樂英雄取代了藝術家的中心地位，詩歌越來越被推擠到社會的邊緣，詩人們成為了一個不被社會關注的自我封閉、自我肯定、自我滿足、自我安慰、自我陶醉的奇怪群體，這更加加劇了他們的自閉傾向，娛樂性、裝飾性、自我消費性成了當代詩歌的中心；
3．當詩人們精神的價值已經從崇高、純潔、美好、自然過渡到了喧囂、樂趣、庸俗、時尚的方向，於是平庸困擾著詩歌界，平凡者迷茫失語，媚俗者競相爭奪明星效應，只有少數智者還懷著明知不可為而為之的愚勇精神在詩歌高地堅守、抵抗、掙扎。
面對這樣的時代背景，中國新詩只有志存高遠，發揚其應有的精神文化提升作用，既在主題內容方面深度切入自己的時代，始終高舉詩歌精神的理想主義和豎起道德之劍，成為至真、至善、至美、至愛行為的歌吟者，成為道德和公德的立法者、引導者和監督者，成為當今社情的記錄者，又在詩藝表現方面繼承並光大中華傳統詩詞曲賦藝術，使其隨時代、社會、語言的變化而不斷創新改進，讓中國新詩界儘快構建審美規範並早日達成審美共識，它才能夠既有技藝的美感又有時代的氣息還有歷史文化的內涵，並因此而融入中華詩歌的歷史長河之中，有機會成為新時期的經典詩歌作品而流傳於世，否則它將同那些某某主義一樣，最終走入脫離時代、脫離社會、脫離人民的象牙塔。
四、格律體新詩要做到形式與內容的統一
格律體新詩雖然誕生已有近百年了，卻依然難以登堂入室。主流詩界或嘲其形式主義，或諷其棄今復古，或譏其民歌打油，或鄙其詩意直白……格律體新詩要改變四面楚歌的局面，它再也不能單純、片面地強調形式主義，其形式必須蘊含於深廣的題材內容之中，形式的創造、把握必須與題材內容取得藝術上的高度統一，其形式美也才能進入佳境，而詩人們心靈的廣度、密度、濃度、力度和高度，詩人的思想和意志，也才能夠依附於形式美中，如冬日陽光般直達讀者心靈，讓外在美放大成為更為完整和諧的精神、藝術之美。
雖然格律體新詩經受了誤解與非難，至今仍是成長中的幼苗，但是幾代探索者卻從來沒有動搖過對它們的信心，並在創作上取得了不少優秀成果。現對其中部分佳作，按整齊對稱式、參差對稱式和複合對稱式詩體形式分別進行歸類，並對每一首詩歌的形式與內容結合方面的情況分別給以論述，希望對詩歌創作者有所借鑑與啟迪。
（一）整齊式格律體新詩
這類詩體的的佳作很多，如聞一多的《死水》、孫大雨的《一支蘆笛》、卞之琳的《寂寞》、林庚的《秋之色》、郭沫若的《波與雲》、流沙河的《哄小兒》、戴望舒的《煩憂》、艾青的《珠貝》、黃淮的《圈圈謠》、朱大楠的《落日頌》、辛笛的《月光》、孫則鳴的《捷運里的吉他手》、鄒絳的《一株千年的銀杏》、李瑛的《古長城》、丁元的《昨天和今天》、萬龍生《他們和咱們》、王端誠的《江村小夜曲》、周擁軍的《太行山》、李長空的《夢中家園》、宋煜姝的《判決書》，等等。限於篇幅，現只就其中部分佳作在詩體形式與主題內容相統一方面試作分析：.
●死水（聞一多）
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這是|一溝|絕望的|死水，
清風|吹不起|半點|漪淪。 （文en，in，un，ǖn）
不如|多仍些|破銅|爛鐵，
爽性|潑你的|剩菜|殘羹。 （庚eng，ing，ong，iong）
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也許|銅的|要綠成|翡翠，
鐵罐上|繡出|幾瓣|桃花。 （麻a，ia，ua）
再讓|油膩|織一層|羅綺，
黴菌|給他|蒸出些|雲霞。 （麻a，ia，ua）
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讓死水|酵成|一溝|綠酒，
飄滿了|珍珠|似的|白沫； （波o，e，uo）
小珠們|笑聲|變成|大珠，
又被|偷酒的|花蚊|咬破。 （波o，e，uo）
.
那么|一溝|絕望的|死水，
也就|跨得上|幾分|鮮明。 （庚eng，ing，ong，iong）
如果|青蛙|耐不住|寂寞，
又算|死水|叫出了|歌聲。 （庚eng，ing，ong，iong）
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這是|一溝|絕望的|死水，
這裡|斷不是|美的|所在， （開ai，uai）
不如|讓給|醜惡來|開墾，
看他|造出個|什麼|世界。 （皆ie，üe）
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《死水》是聞一多先生的傑作，寫得激憤、悲痛，表達了對醜惡勢力的憎恨和對祖國深沉的摯愛。
從詩體形式看，屬於“四步九言朗誦型整齊式”，是先生實驗他的“三美”新格律體的典型。全詩共五節，每節四行，每行分別由三個“二字尺”和一個“三字尺”構成，組成2232或2322或3222音尺，最後以雙音節收尾，雖然音尺的排列順序不完全相同，但是其總數卻完全一致，在變化中保持整齊，參差錯落兼以抑揚頓挫，每節換韻（首、尾節押寬韻），各節大體均押abcb型的二四腳韻，讀起來朗朗上口，節奏感很強，具有音樂般的美感。另外，詩歌借鑑了西方現代詩的反諷技法和“以醜為美”的藝術原則。詩的中間三節，展開豐富的想像，極力把死水內在的醜惡東西，充分地塗飾以“翡翠”、“桃花”、“羅綺”、“雲霞”、“綠酒”、“白沫”等美麗的外形，以鮮明的色彩和響亮的聲音，反諷死水的骯髒、霉爛、黯淡、沉寂。美與醜的交織反差，造成令人耳目一新的藝術效果。
從內容看，是用“一溝絕望的死水”來隱寓黑暗腐敗的舊中國社會。詩的最後一節，表明先生一方面對黑暗不存在幻想，堅信醜惡產生不了美；另一方面也並非心如死灰，先生在絕望中還飽含著希望，在冷峻里還灌注著一腔愛國主義的熱情之火，朱自清在《聞一多全集·序》說：“（不如讓給醜惡來開墾）是索性讓‘醜惡’早些‘惡貫滿盈’，‘絕望’里才有希望。”
可見，本詩是內容和形式的完美結合的產物，也是聞一多先生自認的“第一次在音節上最滿意的實驗”。
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●哄小兒(流沙河)
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爸爸|變了|棚中牛，
今日|又變|家中馬。 （麻a，ia，ua）
笑跪|床上|四蹄爬，
乖乖兒，|快來|騎馬馬！（麻a，ia，ua）
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爸爸|馱你|打游擊，
你說|好耍|不好耍， （麻a，ia，ua）
小小|屋中|有自由，
門一關，|就是|家天下。（麻a，ia，ua）
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莫要|跑到|門外去，
去到|門外|有人罵。 （麻a，ia，ua）
只怪|爸爸|連累你，
乖乖兒，|快用|鞭子打！（麻a，ia，ua）
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《哄小兒》是流沙河先生著名的《故園九詠》組詩中的一首，組詩以小見大，為後世銘刻下了不可遺忘的文革之痛，老詩人嚴辰曾稱之為“不朽之作”。
從詩體形式看，屬於“三步雜言吟誦型整齊式”，全詩三段，共十二句，逢偶行通押“麻”韻(a，ia，ua)，摒棄藻飾刻痕，注重白描速寫，悲劇的內容用喜劇的筆墨來寫，益發掣人肝腸。
“爸爸變了棚中牛”，開篇即直截了當，述說了自己在“十年浩劫”中的不幸遭遇。“今日又變家中馬/笑跪床上四蹄爬/乖乖兒，快來騎馬馬！”，父親與孩子一起玩耍，生活的苦澀、坎坷、憤懣都於明快的口語中化成一杯杯的快樂，“小小屋中有自由/門一關，就是家天下。”屋內是溫馨、自由、其樂融融的父子嬉戲情景，屋外卻是淒風苦雨的陰鬱歲月。“莫要跑到門外去，去到門外有人罵。”父親心事重重地叮囑兒子，但兒子還是不能夠理解：為什麼鄉鄰們要罵自己呢？“只怪爸爸連累你，乖乖兒，快用鞭子打！”既表達了父親對兒子的負疚心理，又進一步渲染了父親的痛苦之情和獨自承受一切痛苦的的胸襟，使得詩歌剎那間迸發出驚天泣地的感人力量。
本詩如果不是採用新格律體形式，這樣普通的生活場景，是難以傳達出這般複雜、悲痛、深沉的思想感情的，也就不會感人肺腑及催人淚下。
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●捷運里的吉他手（孫則鳴）
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捷運里|燈光|昏黃|而柔曼，
一位|吉他手|在輕輕|彈唱， （唐ang，iang，uang）
輕柔的|吉它|抑鬱|而悠長。 （唐ang，iang，uang）
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喔，|為何|彈得|這么|憂傷？（唐ang，iang，uang）
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它似乎|追憶|遠去的|愛情，
它似乎|吟唱|流逝的|時光， （唐ang，iang，uang）
它似乎|詠嘆|世道的|滄桑。 （唐ang，iang，uang）
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喔，|不要|彈得|這么|憂傷！ （唐ang，iang，uang）
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我想唱|卻已|凍啞了|歌喉，
我想彈|卻已|崩斷了|琴弦， （寒an，ian，uan，üan）
聽我|彈唱|的人啊|已去遠。 （寒an，ian，uan，üan）
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喔，|轉一個|曲子|換換腔！ （唐ang，iang，uang）
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彈一曲|黃鸝|在柳林|鳴囀，
彈一曲|落日|映照著|池塘， （唐ang，iang，uang）
彈一曲|滔滔|江水|向東方……（唐ang，iang，uang）
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從詩體形式看，孫則鳴的《捷運里的吉他手》屬於“變步十言混誦型整齊式”，每節三個詩行，中間穿插了三個單行詩節，給人以一詠三迴環的語勢，增添了詩歌的靈動之感和音樂之美。除第三節押“寒”韻(an，ian，uan，üan)外，其它各節均押“唐”韻(ang，iang，uang)。
從內容看，詩歌由三部分組成，第一部分寫吉他手，他在“昏黃而柔曼”的燈光中“輕輕彈唱”，從他“抑鬱而悠長”的傾訴中“我”理解了他是在“追憶遠去的愛情”、“吟唱流逝的時光”和“詠嘆世道的滄桑”；第二部分寫“我”在勸慰他“不要彈得這么憂傷”的時候聯想到了自我的失戀，因為“聽我彈唱”的伊人“已去遠”，“我”現在“想唱”也已經“凍啞了歌喉”，“想彈”也已經“崩斷了琴弦”，徒有自我憐傷了；第三部分寫“我”請吉他手“轉一個曲子換換腔”，要他“彈一曲黃鸝在柳林鳴囀/彈一曲落日映照著池塘/彈一曲滔滔江水向東方……”，因為生活還得繼續，“我們”不能夠被愛情的挫折所擊倒，“我們”需要努力進取，去迎接未來的幸福。
音韻鏗鏘和諧、聯想自然貼切、意境優美動人、情緒哀而不傷是本詩最大的特點，可謂形式與內容結合的佳構。
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（二）參差式格律體新詩形式與內容的統一
這類詩體的的佳作亦很多，如郭沫若的《天上的街市》、聞一多的《一句話》、朱湘的《昭君出塞》、徐志摩的《再別康橋》、林徽音的《深笑》、卞之琳的《斷章》、劉夢葦的《最後的堅決》、曹葆華的《她這一點頭》、何其芳的《聽歌》、臧克家的《老馬》、艾青的《盼望》、公劉的《繁星在天》、魯藜的《泥土》、田間的《山中》、屠岸的《紙船》、綠原的《詩人》、余光中的《鄉愁》、沙鷗的《新月》、公劉的《繁星在天》、北島的《觸電》、顧城的《遠和近》、黃淮的《礁岩》、李長空的《中秋月》、王世忠的《尋一處結實的依靠》，等等。限於篇幅，現只就其中部分佳作在詩體形式與主題內容相統一方面試作分析：
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●一句話（聞一多）
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有|一句話|說出|就是禍， （波o，e，uo）
有|一句話|能點得著|火， （波o，e，uo）
別看|五千年|沒有|說破， （波o，e，uo）
你|猜得透|火山的|緘默？ （波o，e，uo）
說不定|是突然|著了魔， （波o，e，uo）
突然|青天裡|一個|霹靂
爆一聲：
“咱們的|中國！” （波o，e，uo）
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這話|叫我|今天|怎樣說？ （波o，e，uo）
你不信|鐵樹|開花|也可， （波o，e，uo）
那么|有一句話|你聽著： （波o，e，uo）
等火山|忍不住了|緘默； （波o，e，uo）
不要|發抖，|伸舌頭，|頓腳，（波o，e，uo）
等到|青天裡|一個|霹靂
爆一聲：
“咱們的|中國！” （波o，e，uo）
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《一句話》是聞一多的代表作之一。1925年先生留美回國，看到軍閥統治下的黑暗現實和民不聊生的景象，於是寫了這首火山爆發式的的詩歌。
從詩體形式看，它屬於“凹型參差式”，形式自然天成，全詩押“波”韻（o，e，uo），富於節奏感和音樂美。
從內容看，它以“一句話”即“咱們的中國”為構思中心，運用寫實和隱喻相結合的手法，反覆詠嘆，極力渲染烘托。第一節運用排比修辭手法，通過“禍”與“火”的寫實和比喻，揭露黑暗現實對民意的壓制，也寓示著民眾積蓄著的巨大的力量。接著進一步用火山作比，它雖然沉默了千百年，但一旦爆發就會產生翻天覆地的威力，表明詩人對人民反抗黑暗專制的力量充滿信心；第二節是對一些不相信民眾力量者的警告，用“鐵樹開花”比喻建設“咱們的中國”終會成為事實。通過“我”堅信與“你”不相信的對比，引發出不信者可能會產生的驚慌、詫異表現，從而進一步襯托出民眾反抗的必然性，表明詩人對民眾改造舊中國的潛在力量堅信不疑。
詩歌反覆強調“咱們的中國！”，傳達出詩人對理想中國的強烈期望與追求，令讀者記憶深刻，甚至過目不忘。
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●再別康橋(徐志摩)
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輕輕的|我走了，
正如|我輕輕|的來； （開ai，uai）
我|輕輕的|招手，
作別|西天的|雲彩。 （開ai，uai）
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那河畔|的金柳，
是|夕陽中|的新娘； （唐ang，iang，uang）
波光里|的艷影，
在我的|心頭|蕩漾。 （唐ang，iang，uang）
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軟泥上|的青荇，
油油的|在水底|招搖；（豪ao，iao）
在|康橋的|柔波里，
我甘心|做一條|水草！（豪ao，iao）
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那|榆蔭下|的一潭，
不是|清泉，|是天上虹（庚eng，ing，ong，iong）
揉碎在|浮藻間，
沉澱著|彩虹|似的夢。（庚eng，ing，ong，iong）
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尋夢？|撐一支|長蒿，
向青草|更青處|漫溯，（波o，e，uo）
滿載|一船|星輝，
在星輝|斑斕里|放歌。（波o，e，uo）
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但我|不能|放歌，
悄悄|是別離|的笙簫；（豪ao，iao）
夏蟲|也為我|沉默，
沉默|是今晚|的康橋！（豪ao，iao）
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悄悄的|我走了，
正如|我悄悄|的來； （開ai，uai）
我|揮一揮|衣袖，
不帶走|一片|雲彩。 （開ai，uai）
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《再別康橋》徐志摩先生的經典之作，也是他的詩歌對“三美”要求的綜合藝術性體現。
從詩體形式看，屬於“開放型參差式”。詩歌語言清新，有著突出的通俗流暢的特點，但又深得錘鍊功夫，不露雕琢痕跡，極富音樂美。其中第一段和最後一段句式是反覆的，“輕輕”、“悄悄”等詞也是重疊的，加強了節奏感。每節詩隨著感情的變化而換韻，這點與聞一多先生的《死水》用韻可謂一脈相承。每節一、三句詩排在前面，二、四句詩低格排列，空一格錯落有致，一三句詩短一點，二四句詩長一點，都呈現出建築對稱美來。而“金柳”、“柔波”、“星輝”、“軟泥”、“青荇”這些詞藻既形象又具有柔美感，蘇軾在評價王維的詩時說：“觀摩詰之畫，畫中有詩；味摩詰之詩，詩中有畫。”品味此詩也給讀者“詩中有畫”的享受。至於詩中的比喻，也都新鮮準確，形象生動，宛如流水一樣自然淌出，毫無當時新詩歐化的傾向。總之，《再別康橋》這首詩音節抑揚頓挫，聲調迴環反覆，格式呈現對稱，詞藻形象柔美，在藝術上達到了爐火純青的境地。
從內容看，這首《再別康橋》是詩人在1928年第三次來到康橋後的歸國途中寫下的切身感受。他曾經這樣寫到：“我在康橋的日子可真是享福，深怕這輩子再也得不到那樣蜜甜的機會了。我不敢說康橋給了我多少學問或是教會了我什麼。我不敢說受了康橋的洗禮，一個人就會變氣息，脫凡胎。我敢說的只是——就我個人說，我的眼是康橋教我睜的，我的求知慾是康橋給我撥動的，我的自我的意識是康橋給我胚胎的。”詩歌通過美麗的意象和首尾呼應，構築起夢幻般的氛圍，如一首小夜曲，讓人如痴如醉，表達了詩人在離別康橋時的那份依依不捨之情，是一首從心底里流淌出來的精美詩作。
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●鄉愁（余光中）
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小時候
鄉愁|是一枚|小小的|郵票
我在|這頭 （尤ou，iu）
母親|在那頭 （尤ou，iu）
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長大後
鄉愁|是一張|窄窄的|船票
我在|這頭 （尤ou，iu）
新娘|在那頭 （尤ou，iu）
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後來啊
鄉愁|是一方|矮矮的|墳墓
我在|外頭 （尤ou，iu）
母親啊|在裡頭 （尤ou，iu）
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而現在
鄉愁|是一灣|淺淺的|海峽
我在|這頭 （尤ou，iu）
大陸|在那頭 （尤ou，iu）
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鄉愁是中國詩歌中一個歷久常新的主題，提起它，我們的腦里就會湧現許多相關的詩句，如：“床前明月光，疑是地上霜。舉頭望明月，低頭思故鄉。”（李白）、“君自故鄉來，應知故鄉事。來日綺窗前，寒梅著花未？”（王維）、“日暮鄉關何處是，煙波江上使人愁。”（崔顥）……台灣詩人余光中的《鄉愁》就是這樣盪氣迴腸的思鄉曲。
從詩體形式看，它屬於“凸型參差式”，全詩四節，借鑑北宋黃魯直《阮郎歸》中始創的“福唐體”韻式，每節三、四句韻腳用同一個“頭”字，與其它詩歌之韻腳——同韻不同字——區分開來，很有特色。
從內容看，詩人運用托物寄情的詩歌創作方法，巧妙地提取了郵票、船票、墳墓、海峽四個聯結親情、愛情、愛國情的意象，以時間的次序為經，以兩地的距離為緯，在含情依依、相思殷殷、哀痛深深、鄉愁濃濃的情意遞進中給讀者一種動人心魄的藝術感染力，引起那些離鄉的人們無限的哀愁和無盡的相思。而迴旋往復、一唱三嘆的格律體新詩形式的成功運用，更讓詩人對親人和祖國的眷戀之情顯得深沉和綿綿不絕。
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●觸電（北島）
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我曾|和一個|無形|的人（文en，in，un，ün）
握手|，一聲|慘叫 （豪ao，iao）
我的手|被燙傷
留下了|烙印 （文en，in，un，ün）
.
當我|和那些|有形|的人（文en，in，un，ün）
握手|，一聲|慘叫 （豪ao，iao）
它們|的手|被燙傷
留下了|烙印 （文en，in，un，ün）
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我不敢|再和|別人|握手
總把手|藏在|背後
可當我|祈禱 （豪ao，iao）
上蒼|，雙手|合十
一聲|慘叫 （豪ao，iao）
在我的|內心|深處
留下了|烙印 （文en，in，un，ün）
.
《觸電》是北島的代表作之一，是對“文革”浩劫中一代人所飽受的肉體折磨與精神戕害的真實記錄，詩人希望以此呼喚正義與人性的回歸。
從詩體形式看，它屬於“收縮型參差式”，語句短促，節奏頓挫，分別押“文”韻（en，in，un，ün）和“豪”韻（ao，iao）。
全詩共三節，具有鮮明的戲劇性。第一節是故事的開端：“握手”本是一種表明友好的行為，但“我”卻受傷了。“無形的人”使我們聯想到一種不可親近、難以理喻的專制權威；第二節是故事的發展：“無形的人”使“我”受傷，“我”又給“有形的人”造成了傷害，受害者的“我”成了幫凶；第三節是故事的高潮和結局：“我”彷徨不安再也不敢同他人親近，並試圖以虔誠的祈禱來救贖自我，卻反而使心靈慘遭重創，這又是更大的悲哀了。
詩歌運用反覆、遞進、對比、隱喻等修辭手段，把壓抑、痛楚與憤懣之情藏匿在平易質樸的敘述中，給讀者極度變形的逼真的視聽形象，觸目驚心。
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（三）複合式格律體新詩形式與內容的統一
這類詩體的的佳作亦很多，如于右任的《國殤》、公木的《難老泉》、丁芒的《邊疆夜雨》、王亞平的《燈塔守者》、阮章競的《漳河水》、葉延濱的《春的定義》、黃淮的《盲點》、呂進的《相會台北》、曉曲的《母親給我的胎印》、毛翰的《空山鳥語》、李長空的《祖國在我心窩》，等等。限於篇幅，現只就其中部分佳作在詩體形式與主題內容相統一方面試作分析：
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●母親給我的胎印（曉曲）
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在我的|胸脯|偏東的|區域 (齊i，er，ü)
有一塊|紡垂形|的胎記 (齊i，er，ü)
是母親|濃縮的|永恆|記憶 (齊i，er，ü)
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看著|母親|給我的|胎印 （文en，in，un，ün）
和自己|的胸膛|平行 （庚eng，ing，ong，iong）
那|分明是|寶島的|縮影 （庚eng，ing，ong，iong）
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我的|經脈|繞成了|紡線 （寒an，ian，uan，üan）
肋骨|是那|撐起的|垂桿 （寒an，ian，uan，üan）
一生|紡著|母親的|期盼 （寒an，ian，uan，üan）
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我把|胎印又|傳給了|兒子 (齊i，er，ü)
呵護在|胸脯|同樣的|位置 (齊i，er，ü)
讓世代|記住那|不變|情思 (齊i，er，ü)
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從詩體形式看，這首《母親給我的胎印》屬於“整齊參差複合式”，全詩四節，一、四節押“齊”韻(i，er，ü)，二節押“文（en，in，un，ün）”“庚（eng，ing，ong，iong）”寬韻，三節押“寒”韻（an，ian，uan，üan），首尾呼應而韻式多變，參差錯落兼以抑揚頓挫，節奏感很強，從整體上增加了詩的美感。
從內容看，“我”的“胎印”分明是“寶島的縮影”，可謂聯想豐富，寓意巧妙，胸懷博大，情感深沉，語言含蓄，把親情和海峽情融為一體，將對母親的愛升華到對祖國的愛，和台灣詩人余光中先生的《鄉愁》有異曲同工之妙。“我把胎印又傳給了兒子| 呵護在胸脯同樣的位置| 讓世代記住那不變情思”，意蘊飽滿、深沉，赤子情懷令人動容。
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●空山鳥語（毛翰）
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清晨|在空山|聽鳥語
仿佛|聽到了|神諭 (齊i，er，ü)
神說|大地|要有|詩情
大地|便有了|一派|新綠 (齊i，er，ü)
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黃昏|在空山|聽鳥語
仿佛|聽到了|神曲 (齊i，er，ü)
神說|天空|要有|安寧
天空|便呈現|一盤|棋局 (齊i，er，ü)
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人間|有太多|的浮躁
人心|有太多|的空虛 (齊i，er，ü)
誤讀了|人生|多少年
今日|在空山|聽鳥語 (齊i，er，ü)
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毛翰的《空山鳥語》屬於“整齊參差複合式”，逢偶行押“齊”韻(i，er，ü)。詩歌語言率真、從容、清新、靈動，其所描繪的“空山”、“鳥語”、“新綠”、“棋局”等意象顯得明淨、清雅、脫俗，給人一種進入世外桃源的感覺，進而表現了作者忘情山林、愛慕自然的情懷。
毛翰先生在《詩美創造學》中說：“詩，作為一種藝術品，仿佛是由天工與人工合作而成，就像一件根雕作品，既是鍾天地之靈氣，自然生成，還須憑詩人之慧心，人為創造。”本詩正是詩人用其智慧為我們捕捉到的神奇“天籟”，它“清水出芙蓉”，於灑脫從容的語境中讓我們感受到“天人合一”的宇宙法則。“誤讀了人生多少年 | 今日在空山聽鳥語”是過來人對生命的解讀和對自我生命價值的提升。
五、結束語
通過上文剖析，我們可以獲得如下啟示：
1．較之自由詩，格律體新詩非但毫不遜色，而且亦不像某些批評者所云“束縛詩人的思想感情”。提倡和實踐格律體新詩的寫作，非但不是什麼形式主義，反而能夠推動詩思的運行和詩藝規律的發掘，幫助詩人迅速完成自己作品的藝術構思，並向詩的核心做一種逼近；
2．一首好詩，肯定是內容和形式的完美的結合，美好的形式總要為美好的內容來服務，而美好的內容必須藉助美好的形式來表達，我們在創作格律體新詩的時候，不能有所偏廢；
3．不同類型的格律體新詩沒有高低之分，只要它的表現是完整的自然的和諧的，它們都可以是最美的，它們的美是不同形式的美，在不同類型的美之間，不存在優劣可比性；
4．主題內容決定詩體形式，任何詩體形式都是為主題內容服務的。不同的詩體形式對表現主題內容的成效是決不相同的，甚至天壤之別，所以“量體裁衣”很重要。一旦詩體形式依據主題內容的需求而確定，伴著心聲的節律載歌載舞，內容與形式便能達到高度的統一。而這一詩體形式，可以是獨創的新的體式，也可以是活用原有的舊的體式，它沒有任何預定的必須遵守的框框。
格律體新詩在新時期的復興，反映了對西方文化的批判吸收以及對民族文化傳統的頑強回歸，也使中國詩苑多了一朵奇葩。相信伴隨著民族信心的進一步增強以及新詩的螺鏇發展軌跡，未來格律體新詩創作會更加繁榮起來。一個以自由新詩、格律體新詩和當代詩詞三足鼎立的局面終將形成。
【參考文獻】
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