詞意簡介
1.氣魄大而無所拘束。指人的感情奔放，不拘細節。《北史·張彝傳》：“彝少而豪放，出入殿庭，步眄高上，無所顧忌。”明方孝孺《贈盧信道序》：“負才氣者以豪放為通尚，富侈者以驕佚自縱。”魯迅《且介亭雜文·病後雜談》：“魏晉人的豪放瀟灑的風姿，也仿佛在眼前浮動。”
2.處理事情果斷有魄力。宋范百祿《宋故尚書司封員外郎充秘閣校理新知湖州文公墓志銘》：“調卭州軍事判官，更攝蒲江大邑，繩治豪放。”
3.詩文風格豪邁，無所拘束。唐司空圖《二十四詩品·豪放》：“豪放：觀花匪禁，吞吐大荒。由道返氣，處得以狂。”清王士禛《香祖筆記》卷九：“詞家綺麗、豪放二派，往往分左右袒。”
豪放派與婉約派的比較
宋詞中的婉約、豪放問題，是一個關乎到如何認識宋詞的整體成就、發展規律及詞人在詞史上地位的問題。不管你是否同意這種兩分法，這都是詞學研究中一個無法迴避的問題。近年來，學術界對此問題進行了熱烈討論，據不完全統計，各地報刊發表的文章有十幾篇，提出了不少有價值的意見。但是，不管是贊成這種兩分法（或理解為兩種基本風格，或理解為兩種流派，或理解為陽剛與陰柔兩種美學范型），還是否定這種兩會法（或認為婉約、豪放只是多種流派的兩種，或認為二者只是多種風格的兩種），都對以下兩個問題注意不夠。一是用婉約、豪放的明確概念來論詞，儘管源於明人張yán＠①，但對詞中這兩種創作傾向的認識則是從宋代就開始了的。二是很少有人注意到前人在論述這一問題時的出發點，即詞中婉約、豪放問題的提出是與詩詞的體性之辨相聯繫的。這兩點是相互關聯的。因而我們把它放在一起論述。
一
最早意識到宋詞中有兩種不同創作傾向的是歐陽修。魏泰《東軒筆錄》卷十一云：“范文正公（仲淹）守邊日，作《漁家傲》樂歌數闋，皆以‘塞下秋來’為首句，頗述邊鎮之勞苦。歐陽公嘗呼為‘窮塞主之詞’”。而這種被歐陽修譏諷的“窮塞主之詞”，正與歐陽修寫的詩若合符契。《隱居詩話》云：“晏元獻殊作樞密使，一日，雪中退朝，客次有二客，乃歐陽學士修、陸學士經。元獻喜曰：‘雪中詩人見過，不可不飲也’。因置酒共賞，即席賦詩。”是時西師未解，歐陽修句有“主人與國共體戚，不惟喜樂將豐登。須憐鐵甲冷徹骨，四十餘萬屯邊兵”。此詩因“頗述邊鎮之勞苦”，而惹得“元獻怏然不悅”。被人稱為“開宋代豪放詞先聲”的范仲淹的《漁家傲》“塞下秋來”，被歐陽修譏為非“本色”的“窮塞主之詞”，有趣的是，歐陽修卻冒著權貴不喜的風險用詩寫“邊鎮之勞苦”。在歐陽修看來，詩詞有別，“分工”明確，范仲淹的“窮塞主之詞”，若是言志之詩，自是當行本色，若填入小詞，則不免旁門左道了。到了蘇軾，有意創立一種新詞風，以與傳統詞風相對抗，使詞中的兩種創作傾向更為明顯。這一現象立即引起了詞學界的注意。王直方云：“東坡嘗以所作小詞示無咎、文潛曰：‘何如少游’？二人皆對曰：‘少游詩似詞，先生詞似詩’”。〔（1）〕蘇軾的另一個弟子陳師道也說：“子瞻以詩為詞，如教坊雷大使之舞，雖極天下之工，要非本色”。〔（2）〕十分明確地指出蘇軾所代表的創作傾向就是詞的“詩化”，他所創作的“豪放”詞就是與“本色”詞相對的“詩化”詞。其後的李清照也批評蘇詞“皆句讀不葺之詩耳”。〔（3）〕而從肯定蘇軾的創作傾向的一些議論來看，也可以得出同樣的結論。胡寅云：“眉山蘇氏，一洗綺羅香澤之態，擺脫綢繆宛轉之度，使人登高望遠，舉首高歌，而逸懷浩氣，超乎塵垢之外。於是《花間》為皂隸，而耆卿為輿台矣。”〔（4）〕王灼說：“東坡先生以文章餘事作詩，溢而作詞曲，高處出神入天，平處尚臨鏡笑春，不顧儕輩。或曰：‘長短句中詩也’，為此論者，乃是遭柳永野狐涎之毒。詩與樂府同出，豈當分異？若從柳氏家法，正自分異耳。”〔（5）〕二人都指出蘇軾的新詞風與《花間集》、柳永詞為代表的傳統詞風迥別，而蘇軾的“樂府（詞）”卻與詩“豈當分異”？儘管王灼不同意別人視蘇軾詞為“長短句中詩也”，而他自己卻恰恰視蘇軾詞為“長短句中詩也”。我們再看宋人對“豪放”詞風的另一代表辛棄疾的議論。范開《稼軒集序》說，辛棄疾是“一世之豪，以氣節自負，以功業自許，方將斂藏其用，以事清曠，果何意於歌詞哉，直陶寫之具耳。”這種把詞當作“陶寫”“經濟之懷”的工具的創作主張，與“詩言志”的傳統一脈相承。而潘fāng＠②說得更為明確：“東坡為詞詩，稼軒為詞論。”〔（6）〕從宋人的論述中不難看出，他們把范仲淹肇其端、蘇東坡開其風、辛棄疾集其成的詞的創作傾向，看作一種與傳統詞風相對的詞的“詩化”傾向，他們所創作的詞自然就是有別於“本色”詞的“詩化”詞了。
明人張yán＠①首先明確地用婉約、豪放的概念來概括詞中這兩種不同的創作傾向，他在《詩餘圖譜》中說：“詞體大略有二，一體婉約，一體豪放。婉約者欲其詞調蘊藉，豪放者欲其氣象恢宏。然亦存乎其人，如秦少游之作多是婉約，蘇子瞻之作多是豪放”。徐師曾就張延的看法進一步發揮說：“至論其詞，則有婉約者，有豪放者。婉約者欲其辭情蘊藉，豪放者欲其氣象恢弘。蓋雖各因其質，而詞貴感人，要當以婉約為正。否則，雖極精工，終乖本色，非有識之所取也”。〔（7）〕詞重抒情，尤其是重在表現超出“禮義”規範的情感，不同於“言志”之詩。因“婉約”詞“旖旎近情”，符合“詞貴感人”的特質，故“當以婉約為正”。而“豪放”詞趨向於詩的“言志”傳統，較少抒發超出“禮義”規範的個人情感，故“雖極精工，終乖本色”。而王世貞的看法則更為明確。他說：“詞須婉轉綿麗，淺至儇俏，於閨詹內奏之，一語之艷，令人魂絕，一字之工，令人色飛，乃為貴耳。至於慷慨磊落，縱橫豪爽，抑亦其次，不作可耳。作則寧為大雅罪人，勿儒冠而胡服也。”〔（8）〕那種“婉轉綿麗、淺至儇俏”的婉約詞，以抒發違背“大雅”的情感、追求審美快感為己任，而不同於文學史上的任何一種文學。而“慷慨磊落、縱橫豪爽”的豪放詞，以詞體的形式，表達了詩的內涵，故王世貞稱之為“儒冠而胡服”。元明清三代肯定蘇軾詞風的人，也總是把蘇軾詞與“風騷”、“六義”相聯繫，把它與詩相提並論。元代葉曾為《東坡樂府》寫的序中就說：“公之長短句，古《三百》篇之遺旨也……東坡先生以文名於世，吟詠之餘，樂章數百篇，樂而不淫，哀而不傷，真得六義之體。”清人陳廷焯幾乎說了同樣的話：“東坡不可及處，全是去國流離之思，卻又哀而不傷，怨而不怒，所以為高。”〔（9）〕就連蘇軾自己也公開承認自己的詞是“古人長短句詩也”。他在《與蔡景繁》中說：“頒示新詞，此古人長短句詩也。得之驚喜，試勉繼之”。而辛棄疾更是“果何意於歌詞哉”，而把詞當作“陶寫之具”，以抒發滿腔忠憤。因而，我們把蘇辛為代表的創作傾向，稱之為詞的“詩化”，把“豪放”詞視為“詩化”詞，恐怕不是厚誣古人吧。
二
宋詞中之所以會形成婉約與豪放兩種創作傾向，是由多種原因決定的。首先，這兩種創作傾向的形成具有深刻的社會根源。婉約詞風的定型時期，正是中國封建社會從繁盛走向衰落的晚唐五代。當時政治黑暗，戰亂頻仍，時運衰頹，朝不保夕。這使文人們“致君堯舜”、建功立業的人生理想失去了實現的外部條件，他們由追求社會政治價值轉而追求自我價值，追求內在情感的滿足和審美快感。晚唐詩人李商隱就公開批評“周公孔子之道”，他說：“蓋愚與周孔俱身之耳”，所以“夫所謂‘道’者豈古所謂周公孔子者獨能耶”？〔（10）〕在他看來，人皆有“道”，而非周孔所能壟斷。進而提出文學的功能在於獨抒“性靈”，張揚人性：“人稟五行之秀，備七情之動，必有詠嘆，以通性靈。”〔（11）〕那種外在的“政教人倫、修齊治平”，在他們看來，遠不如痴男怨女們的纏綿悱惻，歌宴舞席上的聲色之娛更令人銷魂盪魄。文學回歸到人本身，被壓抑了幾千年的人的“七情”成為文學的真正主題。畸形繁榮的城市經濟（成都、金陵等），為這種藝術趣味提供了物質基礎。商業經濟繁榮，文化娛樂生活豐富，到處是綺羅香風，歌宴舞席，正需要融音樂性、抒情性、愉悅性為一體的詞這種文藝形式。西蜀、南唐的詞人們把偏於抒發個人情感的詞納入征歌選舞的軌道，成為酒宴上讓歌女們歌唱的“應歌之具”。唱詞又獨重女音，其內容偏重於男女之情，表達上婉轉纏綿、隱約淒迷，這就形成了詞的基本風貌。後人把詞的這種基本風貌歸入“婉約”的範疇，視為詞的“本色”。到了宋代，一是政治、軍事不能恢復唐代的舊觀，二是城市經濟的繼續繁榮，這就使宋代成為一個表面上具有“昇平氣象”，而本質上卻軟弱保守的社會，這從宋與遼、西夏、金、元的關係上就可以得到說明。時代精神由唐代的開拓進取變而為退縮和保守。士大夫們雖然口頭上還在標榜“修齊治平”的人生理想，但實際上卻沉浸在聽歌觀舞的歌酒風流上。北宋名相寇準“好《柘枝舞》，會客必舞《柘枝》，每舞必盡日，時謂之‘柘枝顛’”。〔（12）〕太平宰相晏殊過的也是“一曲新詞酒一杯”的生活。北宋一百六十餘年當中，無論黃閣鉅公，或者烏衣華胄，大都寄情聲色，歌舞作樂。南宋雖然偏安江南，但仍是“滿城錢痴買娉婷，風卷畫樓絲竹聲”。〔（13）〕這就是宋代婉約詞大盛的社會根源。
但是，由於城市經濟發展不夠充分，市民階層還沒有形成一個獨立的群體，儘管當時“歌台舞席，競賭新聲”〔（14）〕（即民間詞）但從詞家的整體看，絕大多還是屬於士大夫階層。當社會矛盾激化、危及統治階級的根本利益時，便想到了自己“治國、平天下”的責任，而不滿意於婉約詞的“淫哇之聲”（王灼語），力求“以詩為詞”，使詞和詩一樣成為補察時政、言志述懷的工具。所謂“豪放”詞，就是這種“詩化”詞。從詞史的發展看，豪放詞的興起和繁榮都與社會矛盾的激化有關。當北宋中期社會矛盾激化、競爭日烈的時候，蘇軾首先貶斥柳永的浮艷之詞，擯棄“柳七郎風味”，追蹤“詩人之雄”而“自是一家”。蘇詞淡化了柳詞的市民情調，主要表達士君子之“志”。很顯然，蘇軾所開創的“指出向上一路”的“豪放”詞風，就是要打通詞與詩的界限，就是“以詩為詞”。豪放詞的繁榮是在南宋前期，當時更是民族矛盾空前慘烈的時期。亡國滅種的時代災難，喚起了詞人們的社會責任感。詞要“復雅”，要關乎世運之盛衰，表現“經濟之懷”，貶斥婉約詞的“淫艷猥褻”，力求使詞上法風騷，下祖蘇軾，成為詞人們的普遍觀念。在這種特定的社會條件下，詞的“詩化”成為歷史的必然。愛國和憂國之音成為詞壇的主鏇律，促成了豪放詞的繁榮。最能說明問題的是向子湮和張元乾。他們橫跨南北宋兩個時代。張元乾在表面承平的北宋末寫的詞，詞風清麗婉轉，上承秦觀、周邦彥的餘緒。南宋初一變而為慷慨悲涼，抑塞不平，下開辛棄疾愛國詞派之先聲。時代的劇變，使其詞由“本色”詞而轉變為“詩化”詞。向子湮也是如此，他的《酒邊詞》共一百七十餘首，就以“靖康之難”為界分為“江南新詞”與“江北舊詞”，體現出兩種不同的創作傾向。
歷史轉折時期，詞人們人生價值觀念的矛盾，是形成詞中婉約與豪放兩種創作傾向的另一原因。在中國封建社會，儒家注重社會政治倫理的人生價值觀對知識分子影響頗大。正統文人的一切活動都與社會政治有關。日人村上哲見先生說：“中國的理想人物的特色在於人文的教養主義同經世濟民思想緊密結合，渾然一體，這就是所謂士君子的理念，以此為目標的人就叫讀書人、叫士大夫。而寫詩作文是形成士君子理念的教養最基本的必要條件之一”。〔（15）〕因而詩歌必然會受到士大夫的思想觀念和審美趣味的濡染，從而使其成為表現士大夫人生價值觀念的文學形式。文要“載道”，詩要“言志”，是正統文人牢不可破的文學觀念。晚唐五代的社會大動亂，使封建社會由盛轉衰，人們的價值觀念開始轉變，由追求社會政治價值，轉而追求個體價值－－個性的張揚，內在情感的滿足，聲色之娛的渴求等。這種價值觀念不適宜由詩這種打上正統士大夫烙印的文學樣式來表述，而由“雅人修士相戒不為”的詞這種新興文學樣式來表達。故“唐自大中以來，詩家日趨淺薄，……而倚聲者輒簡古可愛”〔（16）〕，到了宋代，一方面結束了五代紛爭，為知識分子從政提供了相對平等的競爭機會，追求社會政治價值成為宋代知識分子價值觀念的重要內容；另一方面，宋代最高統治集團因循保守，缺乏進取精神，熱衷歌舞昇平，加之城市經濟的繁榮，市民意識的出現，從不同的角度對知識分子的人生價值觀產生影響，追求個性自由，追求真情，追求聲色之娛也成為一時風尚。這就形成了宋代知識分子價值觀念的矛盾現象。這種矛盾可以體現在一個人身上，如一代儒宗和文壇領袖的歐陽修，其詩文中表現的是一幅莊重嚴肅的儒家面孔，其詞中則流露出風流浪子的情調，以至於“為尊者諱”的黃升不得不曲為辯護，說歐陽修的“艷曲”是“小人”偽作，“謬為公詞”。蔡絛甚至坐實說這些“艷曲”是被歐陽修黜落的落第舉子劉輝“偽作”。可見他的詩詞中表現的人生價值觀念是如何的矛盾。但這種矛盾現象更多地還是體現在正統士大夫和非正統士大夫之間。除了偶爾作詞的名公巨卿外，婉約詞的代表作家幾乎無一不是非正統士大夫。諸如柳永、晏幾道、秦觀、周邦彥、姜夔、吳文英等人，他們的人生遭遇和歌辭創作儘管千差萬別，但對社會政治價值的淡漠，對個性、真情、聲色之美的追求，則是他們的共同特點。這對於正統士大夫的人生道路和道德規範來說，無疑具有強烈的叛逆色彩。他們的婉約詞正是這種新的人生價值觀念的體現。豪放詞的代表詞人與此恰恰相反，他們大都表現出正統士大夫的人生理想，體現出對社會政治價值的熱烈追求，他們的詞也成為這種人生價值觀的外化。范仲淹、王安石是著名的政治改革家，蘇軾“奮勵有當世志”，辛棄疾、陳亮、劉過、劉克莊等人“以氣節自負，以功業自許”，充滿著追求事功的激情。他們的豪放詞創作，就是要用“詩教”精神改造詞體，黜浮艷、崇雅正，使詞納入“載道”、“言志”的傳統，與詩異曲而同工。蘇軾以“比詩人之雄”的“詩化”詞，來取代柳七郎的情詞艷曲，辛棄疾“果何意於歌詞哉，直陶寫之具耳”，就是這種創作傾向的最好體現。很顯然，豪放詞的藝術精神向詩回歸，而與“本色”詞迥異。
宋代詞人對音律的不同態度，也是形成詞中婉約與豪放兩種創作傾向的重要原因。詞是隨著隋唐“燕樂”的興盛而起的音樂文學，它是配合“燕樂”曲調的歌詞，詞的特質很大程度上受“燕樂”情調的影響。劉堯民甚至說：“詞的長短句子的工具，自然是音樂給與他（它）的。……詞的‘婉約’的抒情調子，這一點靈感，都是‘燕樂’的染色，燕樂的靈感。”〔（17）〕因而，“倚聲填詞”、恪守音律成為本色詞人共同的詞學主張和創作原則。柳永的創作，因實現了歌詞與民間燕樂雜曲的完美結合，而“一時動聽，傳播四方”，贏得了“凡有井水飲處，即能歌柳詞”〔（18）〕的盛譽，形成了北宋歌壇的“柳永熱”。秦觀詞因“語工而入律，知樂者謂之‘作家歌’”，而被推尊為婉維詞的正宗。周邦彥妙解音律，以“顧曲”名堂，既善於創調，又工於詩律。所作詞既為“貴人學士、市儇妓女”所喜愛，又被後世“倚聲填詞”者奉為圭臬。李清照、姜夔、張炎等都因知音守律，被稱為“本色”、“當行”之詞家。而豪放詞的作者在對待詞與音樂的關係上，不主張歌詞依附音樂，以歌詞為主體，試圖擺脫“燕樂”情調對歌詞的影響，使歌詞創作向“詩言志”的傳統回歸。嚴詩詞之辨的婉約詞人特彆強調音律，而對豪放詞人的不守音律頗多微辭，原因蓋在於此。
三
如何評價婉約、豪放這兩種創作傾向及其詞人詞作，《四庫全書總目》的評價值得我們參考。如《四庫全書總目·詞曲類·東坡詞提要）：“詞自晚唐五代以來，以清切婉麗為宗。至柳永而一變，如詩家之有白居易。至軾而又一變，如詩家之有韓愈，遂開南宋辛棄疾等一派。尋源溯流，不能不謂之別格。然謂之不工則不可。故至今日，尚與花間一派並行而不能偏廢”。為什麼詞應以婉約為“正宗”呢？《總目》對此也進行了深刻地分析。《樂章集提要》說：“蓋詞本管弦冶盪之音，而永所作旖旎近情，故使人易入。”《放翁詞提要》說：“楊慎（詞品）則謂其‘纖麗處似淮海，雄快處似東坡’。平心而論，游之本意，蓋欲驛騎於二家之間。故奄有其勝，而皆不能造其極。要之，詩人之言，終為近雅，與詞人之冶盪有殊。”這些論述正確地指出了詞以抒發個人情感、風格“清切婉麗”、追求“使人易入”的審美快感為其本體特徵。而婉約詞正體現了詞的這一本體特徵，故應以“清切婉麗”的婉約詞為“正宗”、“本色”。豪放詞多為“詩人之言，終為近雅，與詞人（本色詞人）之冶盪有殊”，是一種“詩化”詞，這是對“本色”詞的革新與變異。雖然其價值不能低估，“謂之不工則不可”，“異軍獨起，能於剪紅刻翠之外，屹然別立一宗，迄今不廢”，〔（20）〕但“尋源溯流，不能不謂之別格”。可以說，《總目》對婉約、豪放這兩種創作傾向的評價是比較實事求是的。
代表作
蘇軾《水調歌頭》（明月幾時有）《念奴嬌》（大江東去）等他擴大了詞的題材，豐富了詞的表現內容。
辛棄疾《西江月》（明月別枝驚鵲）《破陣子》（罪里挑燈看劍）《永遇樂》等多以國家民族為題材，表達慷慨激昂的愛國之情。
張元乾《賀新郎》等情調蒼涼，風格豪邁
張孝祥《六州歌頭》等風格接近蘇軾，悲壯淒涼，多表現不能收復失地的壯志難酬的感慨。
陳亮《念奴嬌·登多景樓》《賀新郎·寄辛幼安和見懷韻》風格豪放壯烈，筆力縱橫馳騁。(少數詞屬於婉約派)
婉約派：柳永《雨霖霖》語言明暢通俗，多用口語，感情淒婉，音律諧婉，但有些詞比較庸俗。
秦觀《鵲橋仙》等風格輕柔，善於刻畫鮮明的形象。
李清照《聲聲慢》《一剪梅》《如夢令》《醉花陰》等前期的詞多表現閒適生活，嫵媚風流，後期作品多抒發身世之感，感情悽苦低沉。
