藝術成就概述
日本室町時代最為傑出的能樂大師是觀阿彌和世阿彌父子。觀世父子對於能樂這一新體制的創造，起到重要的作用。從他們的能樂作品、理論的思想藝術的高度成就和影響來看，也可以說他們是室町時代集眾多藝能為能樂的奠基人。觀阿彌
簡介
觀阿彌，原名服部清次，又名結崎清次，幼名觀世丸，法名觀阿彌·宗音，觀世座一世大夫。生於元宏三年（1333年），卒於至德元年（1384年）。世阿彌，原名服部元清，幼名藤若丸，法名世阿彌·宗全，觀世座二世大夫。生於貞治二年（1363年），卒於嘉吉三（1443）。觀阿彌時代，能樂還未真正成型，我們暫時將這種仍處在發展階段的藝能稱為“猿樂”。藝人們都是在寺院神社的支持下演出，逐漸形成了專屬寺社的“座”（劇團）。這些戲座不但受到寺社勢力的保護，還獲得了寺社勢力範圍內的表演專屬權。除了為寺社的法會、祭祀演出之外，還在寺社領地內進行營利性演出。當時最有名的是大和、近江兩地的猿樂。大和地方有“圓滿井座”（金春座）、“坂戶座”（金剛座）、“外山座”（寶生座）、“結崎座”（觀世座），並稱為“大和猿樂四座”。四座皆屬於興福寺，服務於春日神社。（注1）活動非常頻繁。觀世座原為伊賀地方的“結崎座”，後遷往大和，因觀阿彌幼名“觀世丸”，便更名為“觀世座”。在近江，有為日吉神社服務的“上三座”，即山階座、下坂座、比睿座，還有為多賀神社服務的“下三座”，即敏滿寺、大森座、酒人座。其他地方也有很多戲座，分布在丹波、攝津、伊勢、紀伊、若狹、肥後、伊賀等地，但影響皆不如大和、近江地方的戲座。所以我們著重看看大和、近江猿樂的特點。
藝術成就
在世阿彌的能樂理論著作《風姿花傳》第五篇有這樣的記載：“大凡此道，於和州江州，風格各異。江州重幽玄境界，以模擬為次，風情為本；和州則以模擬為先，盡數模擬多物之後，方欲成幽玄之風體。然若真正演技高妙，無論何種風體，不可偏漏也。”由此可知，近江猿樂重境界，重風情，以詞曲為基礎而進幽玄之境。而大和猿樂則以虛擬表演為基礎，重視寫實性的演技。而觀阿彌則融合了大和、近江兩地猿樂的特色，同時還吸收了田樂的表演手法，創造出了獨具特色的“能樂”。縱觀觀阿彌一生，他最大的貢獻就在於此，他在創作謠曲及藝術理論上的成就就不及於他的兒子觀阿彌了，更多的是在演藝技巧上體現出價值。世阿彌
生平簡歷
世阿彌是觀阿彌在三十歲時所生，排行老三，因此在能樂觀世座系譜上稱為“二世三郎元清”。他的演藝活動開始的較早，大概幾歲時便開始學習猿樂的表演，後來隨著父親和觀世座從大和地方來到京都。京都這個歷史古城原名平安京，自延曆十三年（794年）桓武天皇遷都於此，開始平安時代並衍生出平安文化，其後公武政權更迭，鎌倉幕府、室町幕府都在此開幕。因此成為日本政治文化中心，這對觀世開展演藝活動是個十分有利的條件。世阿彌隨著父親在京都表演，聲名大振。根據京都醍醐寺的隆元僧正的日記記載，觀世座在醍醐寺進行過長達七天的演出，其演技得到京都貴族的一致好評。世阿彌當時未滿十歲，也上台表演，演技絲毫不遜色於其父。這七天的猿樂表演後得到的評價毫無疑問都傳到了幕府將軍足利義滿的耳中，在將軍身邊的近侍中有一位精通猿樂表演、才華橫溢的人南阿彌，大概也在將軍耳邊吹了吹風。結果，應安七年（1374年），十六歲的幕府將軍義滿在熊野地方的神社觀賞了觀阿彌的能樂表演。這次演出意料之中的成功，觀阿彌盡情的發揮了自己神乎其技的演藝才能，而美貌可愛的藤若丸（注2）的俊俏扮相更是吸引了將軍及所有人的眼球。至此，觀世父子便得到足利義滿的保護和支持，成為不離將軍左右的“同朋眾”（注3）當時觀阿彌四十一歲，世阿彌十一歲。能樂得到幕府將軍的支持，意味著武家正式接受了這一文化形式，能樂的各座，各大夫就得到了越來越多的支持。能樂進入了狂飆突進的時代，逐漸成為武家重大場合必定上演的“式樂”。至德元年（1384年），觀阿彌去世，此時年方二十的世阿彌已經是當時著名的能樂演員了，他繼承了父親的藝術傳統，並吸收了同時代的許多藝術大師的表演精華，不斷革新創造，獲得了很大的成就，成為日本中世能樂藝術的集大成者，完善了能樂表演的程式，把能樂幽玄化，設立序、破、急五段形式，達到了幽玄境界裡所謂的“蘭位之境”。
可惜好景不長，応永十五年（1408年），三代將軍足利義滿死去，世阿彌失去了保護人。後來足利義滿第三子足利義教接替其兄足利義持出任六代將軍，他也非常愛好能樂，但極其厭惡世阿彌，而是接近世阿彌的侄子三郎服部元重（音阿彌），並成為其保護人。世阿彌因此受到了種種冷遇和不公正待遇。更不幸的是永享四年，繼承了他衣缽的長子元雅先行故去。兩年後，世阿彌七十二歲高齡時被流放到佐渡島，七十九歲時才獲準回京都。此後將希望寄托在女婿金春禪竹身上，將平生所學全部秘傳於金春禪竹。嘉吉三年（1442年）世阿彌去世，享年八十一歲。
世阿彌的能樂作品
室町時代的藝人，不僅需要精通音律，親自參加表演，同時還要自己創作謠曲。世阿彌就是一個高產作家，他不僅改編了不少原有的作品，還創作了大量的新作。屈指可數的就有《敦盛》、《蟻通》、《井筒》、《采女》、《高妙》、《野守》、《百萬》、《雲林院》、《老松》、《關寺小町》、《砧》、《戀重荷》、《清經》、《西行櫻》、《櫻川》、《葵上》、《賴政》、《屋島》、《羽衣》、《忠度》、《班女》、《當麻》、《田村》、《東北》、《花筐》、《弓八幡》、《融》等九十二部，此外也有一些風格相似的佚名之作也認為是他作的。這些保留下來的作品，保存了能樂的最初面目，有很高的藝術價值。世阿彌的理論著作
同時，世阿彌在晚年還撰寫了大量的有關能樂的理論著作，有《風姿花傳》（又名《花傳書》）、《花鏡》、《至花道書》、《二曲三體繪圖》、《遊樂習道見風書》、《九位次第》、《能作書》、《六義》、《遊樂藝風五位》、《音曲聲出後傳》、《曲附書》、《風曲集》、《五音曲》、《五音》、《習道書》、《世子六十以後申樂儀》、《夢跡一幣》、《七十以後口傳》、《金島書》等，全部收入《世阿彌二十三部集》，其中最著名的十六部，被稱為《世阿彌十六部集》。這是日本戲劇理論的寶庫，被稱為中世演員的“演員論語”。“幽玄”藝術理論概述
背景
世阿彌對於能樂理論的最大貢獻在於將“幽玄”這一美學概念引入到了能樂表演之中，並通過獨具特色帶有幽玄意味的謠曲作品引領了日本中世空寂文學思潮。幽玄的空寂就這樣作為中世日本的一種藝術的美，也作為日本中世的一種文學思潮而展開了。日本的文化傳統與社會歷史孕育了日本人特有的審美範疇，從最早的歷史文學作品《古事記》、《日本書記》和最早的歌集《萬葉集》等作品中，首先產生了“真實”的文學意思，同時對“真實”為根底，開始萌發“哀”的文學意思，隨之開闢了日本最早的固有的“哀”的美範疇。以後在平安時代對隋唐文化的吸收、消化而漸趨日本化，日本文化逐漸從“漢風”到“和漢折衷”所謂“國風文化”的大背景下，經過紫式部的《源氏物語》等物語文學的發展，以“真實”為根底，將“哀”發展為“物哀”，從簡單的感嘆到複雜的感動過程。從而深化了主體感情，使“物哀”的內容更加豐富和充實，內含讚賞、親愛、共鳴、同情、可憐、悲傷的廣泛涵義，而且其感動的的對象超出人和物，擴大為社會世相，感動具有觀照性。
平安時代後期，隨著兵制的變遷，檢非違使、押領使等成為地方豪強；隨著律令官制的崩潰，國司等朝廷命官割據一方；隨著莊園經濟的發展，地方豪強武裝割據；隨著皇室和攝關的對立，公卿貴族出現分化。日益壯大的武家階層形成一股不可忽視的力量，並進入了權力中樞。源平戰爭後，鎌倉幕府、室町幕府相繼設立，代表了浮華絢麗、華麗耽美的平安時代的結束。隨著社會關係的激變，公卿文化從爛熟走向腐朽的深淵，反映出沒落、感傷的情調。新興的武士階層也不能自覺的掀起武家文化的浪潮，代表武家文化的《平家物語》既有著武家質樸剛健的氣質，但同時又容納了佛教的無常觀，全書充滿了末世的感傷。體現出在文化上，武家文化和公卿文化的一種妥協或者叫融合。但無論如何，代表平安時代公卿的浪漫“物哀”文學思想已不能反映新時代的情緒。於是在新舊兩種思潮的對立統一中，在“物哀”的基礎上，形成了“空寂”和“閒寂”。前者體現在千利休為掉表的以“無”為中心的空寂茶道精神上，後者主要體現在以近世松尾芭蕉為代表的以閒寂風雅為中心的俳諧趣味上。
內容
對於中世的能樂來說，最重要的美學觀念就是由能樂泰斗世阿彌從和歌論中引入的空寂的“幽玄”之美。“幽玄”是比較難以用言辭來解釋的，“幽玄”本是和歌的風體的一種，根據藤原基俊、藤原俊成、藤原定家三位和歌大師的著作對“幽玄”的描述，“幽玄”是由朦朧和余情兩大因素構成，包含了寂寥、孤獨、懷舊和戀慕之意。是幾種複雜感情或情調的綜合，達到的一種甚深而微妙的意境。並結合禪宗“心性論”即“心中萬般有”的精神，強調“幽玄”的有心，即不僅人“有心”，自然萬物也有“心”。世阿彌將“幽玄”引入能樂理論中，“優秀的能樂，典招精當，風體新穎，眼目鮮明，以全體富於幽玄之趣為第一等。”他將“幽玄”定位為能樂的藝術思想。而這種思想的中心就是“花”了。在他的《風姿花傳》第六《花修篇》中提到“花的基本點就是，秘則是花，公開就不是花了。”第七《另紙口傳篇》：“雖說是花，並不是什麼特殊的東西。只要多諳習各種曲目，不斷悉心鑽研，懂得什麼是新鮮感，這就是花，我之所以主張花就是心，種是技藝，就是指此而言。”
因此，世阿彌強調“花”就是心，演員學習能樂表演，要用心去體會，用心去揣度萬事萬物，能樂的美是“內在於模寫對象之中的。”能樂的表演秘訣在於“動十分心，動七分身。”扮演人物的時候，不僅是要模仿他的動作，更重要的是揣摩人物的心理，只有掌握人物的心理特徵才能把人物演好。先動心再動身，這樣的表演才有深度，才含蓄，才能達到幽玄的境界。
但是“動十分心，動七分身”並不是不注重模擬技藝。世阿彌是非常注重“狀物”的。這是他的戲劇美學中的一個重要原則，“狀物”是意譯，原文是“物真似”，是一個借用漢字創造的一個辭彙。“物”就是客觀存在的事物，“真似”是模仿的意思。基本涵義就是模仿要象真的一樣。他強調藝術家不能離開模仿事物而去追求抽象的美，不能離開“物真似”而單純追求“幽玄”。如果那樣，幽玄就成了一種似是而非的東西，藝術就成了虛偽的東西。幽玄根源於“心”，又立足於“狀物”，如果忽視“心”，就不能求得神似，如果脫離“狀物”，也就只剩下形骸。所以幽玄存於“心”和“狀物”兩者的統一之中。只有將“心”和“狀物”統一起來，才達到所謂的“神形兼備”的完美境界，也就達到“幽玄”了。
如何欣賞能樂
關於世阿彌的能樂理論，我國多有著作介紹，這裡也就點到為止，稍稍介紹一下“幽玄”以及在能樂理論中的體現。下面要談到的是作為一個觀眾應該如何觀賞能樂的問題。世阿彌強調能樂演員必須用“心”來表演，作為能樂的觀賞者一樣要用“心”。相對於注重戲劇內容，戲劇衝突，情節發展的我國的戲劇而言，日本能樂的劇情結構十分簡練，幾乎沒有矛盾衝突或人物糾葛，著重表達的是一種主人公內心深處的難以言傳的複雜情感，能樂的主角“仕手”常常坐在或站在舞台中間一動不動，長篇大段的回答和吟唱，“脅”和其他配角乃至“地謠”（合唱隊）也都正襟危坐，大聲的吟唱和應和。因此，能樂的鑑賞非常的獨特，世阿彌在《至花道》中指出“觀賞能藝之事，內行人用心來觀賞，外行人則用眼來觀看。用心來觀賞就是體也。”這句話的意思就是說，假若您欣賞能樂的時候，只是關注演員的扮相、演技、唱腔、舞蹈，那么說明了您修行還不夠，不能達到欣賞能樂的“幽玄”之境，觀賞能樂是要用“心眼”去觀賞的，超越主客觀用心來觀賞。 “如果說，別種樣式的戲劇我們主要用眼目和耳朵去‘看’和‘聽’的話，那么對能樂，則更多的是用心去體會。從大小鼓手的吆喝聲中去體會人類靈魂的哀痛；從被假面壓抑而變形的低沉各聲中去體會生死的況味；從前段後段每每強烈對比的加冕中去體會人生無常；從簡素的舞台和長長的橋廊中去體會來至一無所有，去至一無所有……”（翁敏華 《日本傳統演劇考察》 《戲劇藝術》1991年第一期 上海戲劇學院學報）觀世流能樂名人
音阿彌
服部三郎元重，法名音阿彌·宗聲，世阿彌的侄子。在室町幕府六代將軍足利義教的支持下，代替世阿彌接任觀世座三世大父。他在藝術理論及謠曲創作方面並無多少貢獻，是一位技藝高潮的藝人。在永享六年（1434年）三月舉行的“勸進猿樂”演出時獨自表演了九番曲目，高超的演技驚為天人。十郎元雅
服部十郎元雅，世阿彌之子，得世阿彌真傳，系譜上標註為越智觀世流之祖，英年早逝。著名作品有《隅田川》、《盛久》、《若法師》等小次郎信光
（1435-1566），是音阿彌第七子，特別擅長演繹主要配角“脅”，作為“權守”是觀世流的權威人物。他的作品中偏重配角戲的謠曲很多，主要創作以現實人物為主人公的“現在物”，著名作品有《安宅》、《船弁慶》、《張良》、《紅葉狩》、《羅生門》、《吉野夫人》、《玉之井》、《胡蝶》等。彌次郎長俊
（1488-1514），服部小次郎信光之子，其作品風格大多是對其父親作品的模仿，並無大的突破。作品有《花車》、《正尊》、《葛城》、《天狗》、《大社》、《江島》等。金春禪竹
（1405-？），他雖然不是觀世座的成員，但師叢世阿彌盡得“觀世流”真傳。是繼承世阿彌的幽玄能樂論的重要人物。他在演技方面受到時人很高的評價。他的能樂論比起世阿彌的能樂論，更深受禪宗的影響，將幽玄塗上一層厚厚的宗教神秘色彩。著名作品有《玉葛》、《芭蕉》、《雨月》、《楊貴妃》、《六輪一露》等。金春禪鳳
（1454-？），他雖然也不是觀世座的成員，但他是金春禪竹的孫子。同時也是觀世座六世大夫服部四郎元宏的岳父。世阿彌的藝術理論大概在這一代真正回到了觀世座，不過從觀世座系譜上看，觀世座第三代起就開始與金春座通婚，第七代與寶生座聯姻，第八代與金剛座結親。世阿彌的理論秘傳的範圍不斷擴大，這也是《風姿花傳》被稱為中世“演員論語”的原因吧。金春禪鳳的作品中不乏舞台效果較好的作品，其遣詞造句偏重於散文性質，著名作品有《生田敦盛》、《嵐風》、《東方朔》、《初雪》等。背景材料
1、佛教與日本本土的神道教一直到明治維新以後才分開，此時的日本流行的是“本地垂跡”說，所以幾乎當時日本所有的佛教寺院和神道教的神社是在一起的。2、前關白、最高的公卿二條基次給十三歲的世阿彌賜名“藤若”，但世阿彌是更以後的名字了，所以此處暫且用這個十三歲以後才用的名字來稱呼此時未滿十歲的世阿彌。
3、同朋（童坊）諸人，始於義滿時代時宗的僧人擔任殿上的雜役，負責說各種各樣的插科打諢的俏皮話。在江戶時代的武士家中也曾存在過這樣的人。
