概述
藝術美藝術美是指各種藝術作品所顯現的美。具體地說，所謂藝術美，就是以感性形式具體體現了人的生命意義、抒發了人的生命情感與活力的藝術形象及其創造活動的根本特性。
藝術美作為美的一種形態，它是藝術家創造性勞動的產物。藝術家的創作活動作為一種精神生產活動，從本質上說，也是人的本質力量的定向化活動。因此，藝術美也就是人的本質力量在藝術作品中通過藝術形象的感性顯現。是指存在於一切藝術作品中的美，是藝術家按照一定的審美目標、審美實踐要求和審美理想的指引，根據美的規律所創造的一種綜合美。
藝術美就是藝術形象之美。人們只有通過對藝術形象的欣賞，才能夠感受到藝術作品之美。人們說，任何藝術形式都不能離開藝術形象的描繪，沒有了形象，那藝術本身也就不存在了。藝術形象是根據現實生活中各種現象加以藝術概括所創造出來的具體生動圖畫，它是廣泛多彩的。不能把藝術形象，僅僅理解為人物形象，那些動人的景色、歡樂或哀痛的思緒，一幅熙熙攘攘的生活圖畫、一種氣氛、一種情趣等，他們都是藝術形象。
如裴多芬的“生命誠可貴，愛情價更高。若為自由故，二者皆可拋。”在這裡根本就沒有人和物的。擔當讀者讀到這些火熱詩句的時候，心中就可以浮現出一個為自由而獻身的崇高形象。再如貝多芬的第九交響曲，表現出壓抑、痛苦、憂鬱、希望、掙扎、激奮、鬥爭、挫折，表現出不屈不撓的意志和最後的歡樂，這些思想感情所構成的音樂形象，就是藝術形象。當然它是訴諸於聽覺、想像中的形象。
起源
在長期深入地觀察、感受和體驗生活的基礎上，藝術家按照自身一定的審美理想、觀念和趣味，對現實生活中的事物和現象進行集中、概括、提煉，並藉助一定的物質材料和熟練的藝術技巧加以新的創造，從而在各種感性的符號形式上物化了人的意志、情感和理想。藝術形象就是這種以感性形式所表現的人的生命存在與意義的物化形態，而藝術美則由此既體現在藝術形象對人的生命本質的物化形態上，也體現在藝術家創造藝術形象的物化活動過程之中，是對人的本質力量的特殊肯定和確證。
在人類早期生活中，“藝”和“技”是相統一的；所謂藝術家，在早期社會裡也就是指有著嫻熟勞動技能的工匠。甲骨文的“藝”字就是一個進行種植的象形字，其中透露著藝術源於勞動技術的信息。在西方，“藝術”一詞原本也是指技術。這說明，在根本上，藝術美離不開人類的勞動實踐。當然，藝術產生之後，人類現實生活便成了藝術美創造的源泉。藝術家進行藝術形象的創造，首先要從人的生活中提煉素材；藝術家生活經驗的廣度和深度，決定了其所創造出來的藝術形象體現人的生命意義、抒發人的生命情感的廣度和深度。可以說，藝術家從生活中吸取的營養越豐富，其藝術構思和想像力就越自由，其創造的藝術形象也就越富有生命的特徵。正因此，中國古代藝術家非常強調“外師造化，中得心源”，強調對自然和生活世界的深入觀察。許多藝術家之所以能取得傑出的藝術成就，都和他們對生活的深入分不開。著名畫家齊白石為了實現“為萬蟲寫照，為白鳥傳神”，親自種花、養魚、飼養家禽，進行細緻的觀察、揣摸，這樣他的作品才能創造出生動形象的美。徐悲鴻筆下的奔馬雄健靈活，也源自他“對實物用過極長的功。即以畫馬論，速寫稿不下千幅。”四川畫家羅中立創作的《父親》，曾感動了許多人。畫家與農民朝夕相處，為他們畫了大量的速寫、素描，在此基礎上，畫面上的農民“父親”成了現實中無數農民優秀品質和生活形象的集中表現。
特性
1.典型性
各種體裁的文學作品、音樂作品、繪畫和雕塑作品都不是對現實事物的簡單模仿，它們往往是對某一類事物特性的綜合反映，從中反映此類事物的本質。不過，它們採取的手段各不相同。（可否考慮展示同一主題，不同藝術作品的具體表現？）
2.主觀性（情感與理想）
同一審美對象，在不同的審美主體那裡因不同的情感體驗而產生的不同審美結果。陸游和毛澤東《卜運算元·詠梅》。
審美主體對理想境界的不同追求，也會產生不同的藝術作品：拉斐爾《聖母子》、王維的《袁安臥雪圖》
3.永久性
“藝術本來是在時間中的，它有時代性、歷史性，但恰恰藝術本身有把時間凝凍起來，成為一個永久的現在……”
畫面：北宋·張擇端《清明上河圖》
自然界中各種事物的形態特徵被人的感官所感知，使人產生美感，並引起人 們的想像和一定的感情活動時，就成了人的審美對象，稱為美的形式。如：各種曲線，各種對稱圖形、各種富有變化而和諧的形體、面孔、聲音和色彩。
表現方法
藝術美藝術形象是藝術活動中客體的再現與主體的表現的統一。
“客體再現”，即藝術家在創作的時候，如實地描寫事物的客觀形態，是客觀的現實生活再現於藝術作品中。再現固然要描繪得像生活本身那樣生動可悲、可信，但再現決不是照相式的有聞必錄，而要經過藝術家的選擇、提煉、集中和概括，甚至在再現時允許有某種變形，即在再現過程中已體現了藝術家的創作性勞動。
“主體表現”，就是藝術家把自己對生活的認識、評價，把自己的內心感受、思想傾向、愛與憎，把自己所肯定的或否定的情感態度，甚至自己的意志、衝動等等，都熔鑄於形象之中。
對於一個具體形象來說，有的雖側重於對客體的再現，有的則偏重於對主體的表現。但它們都是再現與表現的統一。如電視劇《好男好女》，它是側重於再現的，它真實地再現了某個特定歷史時期中國山村農民的生活。然而，在再現生活的同時，也表現了編導者的主觀想法，表現了作者對中國農民的深切同情、對農民何上劣根性的批判以及產生這些根源的深刻而又深沉的思考。再如巴爾扎克在小說中，主要在於見了十八世紀的法國社會現實。他通過大量真實的藝術形象，再現了資產階級的勝利和封建階級的衰落，不可避免的社會現實和歷史趨勢。但另一方面，他也在這些藝術形象中表露了自己的情感、態度，表現了自己對末落貴族的惋惜，對資產階級的憎惡，對勞動人民同情的思想傾向。可以說巴爾札克的這些作品就是客觀的再現與主體的表現的統一。在再現與表現的統一中，一方面是強調藝術與客觀世界的密切關係，另一方面則是強調藝術家的心靈表現。
因此，在探討藝術美的本質、尋求藝術美客觀的根源等，都必須堅持藝術美來源於生活，藝術與客觀世界有著密切聯繫這一原則。但也不能認為藝術美僅僅是對客觀世界的機械反應、簡單的再現。還必須承認在藝術創作中藝術家的主體生命的表現，包括心靈表現。換句話說，在構成藝術美的諸多要素中，應包括藝術家主體方面的因素。而這些主體方面的因素，就熔鑄、體現在藝術形象中的、藝術家對生活的認識、評價、意志、衝動等；也就是物化在藝術形象中的藝術家的審美意識、審美情感
內容形象
藝術美是藝術內容與藝術形式的統一。任何作品都有內容與形式兩個必不可少的因素。形式是外在的而內容是內在的。面對一個藝術品，首先接觸到的是它的形式，然後再去領會它這種形式的內在意蘊，即領會其內容。但真正的藝術品是內容與形式的完美統一。
藝術美沒有美的形式也就沒有真正的藝術，具有美的形式與美的內容的統一，才能對欣賞者產生美感效應。認為，沒有美的形式，不論內容有多好，人們是不願意接受的。強調形式美，不等於形式主義。藝術的形式美是以它和內容的統一為前提的，如果破壞了內容也就破壞了藝術的形式美。形式主義者對形式美的片面追求只能降低它的藝術價值。因為從根本上說，形式是需要準確、鮮明、生動表現藝術內容的；若脫離內容去追求形式，就會導致創作上的失敗。真正藝術美不光要辭藻的華麗，更需要形式的準確、生動的表現內容，達到形式與內容的完美統一。
形式美有相對的獨立性。當藝術形式美一旦適應藝術的內容被創造出來之後，它就以獨特的美學功能反作用於藝術的內容，從而達到強化內容，使內容完美顯現的作用。如王安石的名句“春風又綠江南岸。”“綠”字是經反覆推敲才改定的。開始詩人曾用過“到”、“入”、“滿”等，最後選定“綠”字從而突出春天的特點，強化了自己對家鄉的眷戀之情。這就比用其它字更富於表現力。在這裡文藝作品的語言形式適應它的內容，起到了強化內容，使內容達到完美顯現的積極作用。
總之，在人類的藝術活動中，無論是藝術的內容還是藝術的形式，都是藝術家的創造性勞動的產物。藝術美，實際上是構成藝術形象的各種美麗因素的融合，即藝術美包括它所再現的客體的美，也包括它所表現的藝術家的主觀世界的美，即藝術家的思想、情操、理想所構成的美。同時藝術美也包括藝術內容的美、藝術的形象美、形式美。這樣，它們不僅從不同側面顯示著社會實踐主體的本質力量，而且也顯示著藝術家自身的本質力量。所以歸根結底，藝術美就是人的本質力量在藝術作品中，通過藝術形象來顯現的。
藝術是美的，但需要會欣賞。藝術是需要人去接受的。音樂需要人去聽，舞蹈需要人去看，影、視、劇需要人去欣賞。至於繪畫、雕刻、建築、文學等，也都需要人去觀察和閱讀的。這些都牽扯到如何去看，怎樣去看，也就是欣賞問題。
在當今，嚴肅文化藝術滑坡，通俗文化藝術走俏，中國正趨向文化多元化、世俗化，“欣賞”就更值得一提。戲劇坐冷板凳，電影受衝擊，交響樂、民族音樂、美聲唱法、芭蕾舞、學術著作等雅文化、藝術備受冷落。而《曼哈頓的中國人》一書，一版就印出了一百六十萬冊，還十分搶手。號成文壇“四大名旦”嚴肅文學刊物《十月》、《當代》、《花城》、《收穫》訂數一迭再迭。以老舍名著改編的《離婚》拷貝發行只收回五分之一的成本。
中外美學史和民眾的審美實踐表明，作為意識形態的藝術，雖不是美學的唯一對象，卻是美學的重要的對象，藝術的門類眾多，藝術美學不只要掌握各門藝術的共性，而且要掌握各中藝術的個性。從實際上看，特殊的本質不能不也是一般本質，一般本質也就是特殊本質。體現了各種藝術的特殊本質的一般本質，對於非藝術來說，它自身也是特殊性。側重於感性、情感和靈感的藝術思維，對側重於理性、理智和推理的其它思維形態來說，它具有不一般的特殊性，但就藝術與生活，創作動機與藝術效果、審美對象與審美主體的關係等方面來說它們之間具著互相一致的共同本質。
突出特點
清鄭板橋《蘭竹圖》（一）藝術美是藝術家的創造性成果
藝術美根源於人的生活，是藝術家以自身全部體驗、情感和態度，對生命意義的一種創造性表達，亦即是藝術家通過自己的審美創造賦予現實生命以感性形式的過程和創造性成果。清代畫家詩人鄭板橋在總結自己畫竹的體會時寫道：“江館清秋，晨起看竹，煙光日影露氣，皆浮動於疏枝密葉之間，胸中勃勃遂有畫意。其實胸中之竹，並不是眼中之竹葉。因而磨墨展紙，落筆倏作變相，手中之竹又不是胸中之竹也。總之，意在筆先者，定則也；趣在法外者，化機也。他把畫竹的過程分為：眼中之竹、胸中之竹和手中之竹，其中“眼中之竹”是現實中竹的形象作用於畫家感官所產生的印象，“胸中之竹”是指客觀之竹的形象與畫家思想感情結合而成的審美意象，是藝術家頭腦中的藝術形象的藍圖，“手中之竹”則是藝術家用筆墨技巧創造出來的藝術形象。可見，從生活現實到藝術美的真正形成，需要藝術家付出巨大心血和創造性勞動。
清鄭板橋《蘭竹圖》
（二）藝術美是主觀與客觀的統一
現實生活是藝術美的客觀因素，集中了生活的精粹；藝術美的主觀因素則主要是指藝術家的審美理想和思想情感，及其對於人生的態度和追求。任何藝術形象的創造與創造活動，都具體包含了主客觀兩方面的因素，而藝術美正是它們的有機統一。主觀因素不同，主客觀統一的方式和過程不一樣，藝術美的表現也會產生不同特點。
（三）藝術美具有非物質實用性
藝術作品所創造的形象，對於人的日常生活需要沒有實際的物質性用途。即便是具有一定實用性的宗教建築，比起一般的住宅、會堂等，它的用途也主要體現在精神性上。人類審美發展史告訴我們，只有當人類的創造和創造產品從一般實用形態解脫出來，成為獨立、自覺地體現了人的生命本質意義的創造和創造產品之際，藝術美才得以真正進入美的存在系統。原始人製造的工具儘管可以包含有一定的審美因素，但它首先是一種實用的勞動工具，而不是在自覺的審美意識支配下創造出來的藝術作品；一件藝術作品首先總是以滿足人的精神上的需要為目的，並以其特定的審美價值為人所欣賞。也因此，藝術形象雖然離不開一定的物質載體，如光、聲、色、形等，但它們並不能就此帶來藝術美的物質實用性。比如，光波和聲波對人的生理性刺激具有物質性，但它們在藝術作品中主要是作為人從現實世界進入精神世界或心理世界的媒介物而出現，其物理屬性在藝術美的表現中可以被當作精神活動來看待的。
（四）藝術美具有永久性
美的社會存在、自然美一般總是存在於一時一地，受到時空條件的局限；尤其是自然美對環境的依存性更大。而藝術美有所不同。它通過物質手段把現實生活和人的生命追求、情感、理想等精神性因素統一在藝術作品之中，成為具有固定形式的藝術形象，可以不受時間和空間的制限，取得逾時空的普遍的審美效果。人們可以從藝術形象上感受、體驗到不同時代、不同地域的美。特別是一些優秀藝術作品更有著長遠的審美價值，具有永久的魅力。如古希臘雕塑，荷馬史詩，米開朗琪羅的雕塑，李白的詩，曹雪芹的《紅樓夢》；等。
