義大利戲劇
正文
義大利民族戲劇的誕生是同中世紀教會及宗教儀式聯繫在一起的。中世紀戲劇 最初的宗教戲劇形式是教會儀禮中的一種唱詩活動，常常是一問一答，形成戲劇對話。13世紀初,一種從宗教讚美詩演化而來的“拉烏達”(Lauda)在義大利中部地區流行,它採取短劇形式,由兩名或數名歌手扮演聖經故事中的人物，有獨唱、對唱或重唱。劇中的高潮常常是表現耶穌受難後聖母悲痛的場面。拉烏達很快從宗教儀禮活動發展為滿足教徒集會和民眾文化娛樂需要的戲劇演出。後來劇情不斷充實，增加了場次和簡單的道具，台詞和角色被固定下來，由獨唱者扮演基督、聖母，合唱隊扮演民眾。中世紀中期，一些拉烏達從異端的角度反映了政治、宗教問題。拉烏達推進了以後的世俗戲劇的發展。
在中世紀義大利戲劇發展過程中,鬻歌詩人,即民間演出的說唱演員起著一定的作用。他們逢宗教節日、洗禮、婚嫁，即在教堂、宮廷、街頭和廣場演出。他們的演唱或以古代英雄傳說、民間故事為題材，或敘述當代普通人的生活,歌頌男女間愛情和世間歡樂,也常常對教會進行嘲諷。因此為教會所不容，常遭壓制和迫害。但他們的作品反映了人民民眾的思想情趣，並開始注意表現人物的性格和內心活動，加上生動有趣的即興對話，因而具有旺盛的藝術生命力。13世紀西西里鬻歌詩人切洛·德·阿爾卡莫的對歌《夏日芬芳的玫瑰》（約1231～1250)是其中最優秀的作品。它情感細膩,人物性格鮮明，富於戲劇性，是最早的現實主義戲劇作品。
文藝復興時期戲劇 從13世紀末葉起，中世紀神學和意識形態受到衝擊,城市世俗文化得到很大發展,以人文主義思想為指導的文藝復興運動興起。義大利文藝復興運動的最初成就突出地表現在詩歌、短篇小說上，到16世紀人文主義戲劇取代宗教戲劇而登上舞台。
文藝復興時期喜劇的繁榮是以N.馬基雅維利（1469～1527）、L.阿里奧斯托（1474～1533）和P.阿雷蒂諾（1492～1556）的創作為標誌的。馬基雅維利的代表作《曼德拉草根》（約1518）是第一部義大利語喜劇，該劇抨擊教會的虛偽和墮落，譴責以金錢為基礎的家庭關係，歌頌愛情和享樂主義。劇中人物的性格得到生動的刻畫。阿里奧斯托的喜劇繼承古羅馬喜劇的傳統，以愛情和家庭生活為題材,頌揚平民百姓，挪揄貴族富人,反映了社會的世態習俗。阿雷蒂諾的喜劇塑造了從王公侯爵至僕人、妓女等三教九流的人物形象，形式自由，語言通俗，具有強烈的喜劇效果。
悲劇在文藝復興時期也獲得發展。義大利第一部悲劇是G.G.特里西諾(1478～1550)的《索福尼斯巴》(1514/1515～1562)。該劇取材於古羅馬歷史,謳歌愛國主義。吉拉爾迪·欽齊奧(1504～1573)是“恐懼悲劇”的代表，他的《奧爾比凱》借恐怖、殘忍的事件來刺激觀眾，進行道德教諭。阿雷蒂諾的《奧拉齊婭》(1546)以壯麗的場面描寫個人同國家利益的衝突，是文藝復興時期最出色的悲劇。
盧贊特(1502～1562)是方言戲劇的代表。他用帕多瓦方言寫的劇作，以粗獷、活潑的風格，怪誕、誇張的情節反映農村勞動者的生活和他們的喜怒哀樂，具有強烈的泥土氣息和現實主義藝術力量。
15世紀末出現了一種新型的戲劇──田園劇。這些劇大都應貴族的要求而作，在各城邦的宮廷演出，以古代神話傳說為題材，通常用韻律豐富的詩體寫成，演出時配以悅耳的音樂和優美的服飾與布景，表現一些抒情的場面，但脫離現實生活。P.波利齊亞諾(1454～1494)的《俄爾浦斯》(1480?)是最早的田園劇,取材於古希臘羅馬作品，以俄爾浦斯到冥土去迎接妻子還陽沒有成功的神話故事為情節，借用宗教戲劇和民間戲劇的表現形式，表達一種哀傷的情感。T.塔索(1544～1595)的《阿明達》(1573)展示愛情的力量，讚美自然，洋溢著人文主義的思想情趣，但又沒有擺脫宮廷貴族的趣味。G.B.瓜里尼（1538～1612）的劇本《忠實的牧羊人》(1890)結合了悲劇和喜劇的成分，既保留了田園劇富於抒情性、音樂性的特點，又具有較強的戲劇性。從整體上看，田園劇打上了義大利文藝復興運動衰落時期的印記，它是文藝復興戲劇向巴羅克戲劇過渡的標誌。
進步思想家和文學家布魯諾（1548～1600）的《燭台》(1582)，以漫畫式手法、生動的劇情對現實生活中黑暗、卑劣的現象進行猛烈抨擊。該劇繼承和發展了文藝復興喜劇的傳統，又灌注了強烈的社會傾向性，顯露出銳利的批判鋒芒。
文藝復興時期的戲劇理論研究也取得很大成就。古希臘羅馬戲劇理論著作相繼譯成義大利語，對古代戲劇理論的詮釋和闡述不斷深入，戲劇評論家、劇作家從古代戲劇中汲取營養，探討義大利戲劇發展的道路，並向歐洲各國傳播古代的戲劇知識。G.吉拉爾迪借鑑亞里士多德關於悲劇的目的在於引起恐懼和憐憫、淨化情感的理論，提出“恐懼戲劇”的觀點，主張描寫罪惡的事件，歌頌善行和美德， 以進行倫理教育。 卡斯特爾韋特羅(1505～1571)首次提出了地點一致的論點，為後來古典主義“三一律”的形成打下了基礎。瓜里尼從理論上闡述了悲喜混雜劇這一戲劇新體裁的特徵，給18世紀嚴肅劇奠定了基礎。
義大利文藝復興時期的戲劇雖然沒有取得同詩歌、小說一樣重大的成就,但是它取代中世紀的宗教戲劇,傳播古代的戲劇知識，宣傳人文主義思想，反映社會現實生活，為近代義大利戲劇的發展奠定了基礎，在歐洲戲劇發展史上也產生了不容忽視的影響。
17～18世紀戲劇 隨著16世紀末文藝復興運動的結束，義大利戲劇呈現出衰落的景象。這在客觀上促進了即興喜劇的流行。即興喜劇又稱假面喜劇,沒有劇本,全靠戴著假面的演員根據簡單的提綱，或稱幕表，在舞台上即興發揮,隨機應變。劇中的角色是定型的,各有固定的名字和性格。即興喜劇採用民眾喜聞樂見的形式，適合民間職業演員巡迴演出的要求，內容具有強烈的社會諷刺性，因而受到歡迎。
和即興喜劇同時流行的還有歌劇。當時的歌劇主要供宮廷貴族娛樂，偏重於單純的音樂表演。P.梅塔斯塔齊奧(1698～1782)對歌劇進行了重大改革，把古典悲劇、田園劇與歌劇，音樂、詩歌與戲劇融為一體，注重刻畫人物性格，表達現代人的情感，使歌劇劇本具有了戲劇性和文學價值。梅塔斯塔西奧的改革，對義大利和歐洲的歌劇、戲劇的發展產生過很大的影響。
18世紀下半葉，隨著資本主義經濟的發展，民族意識逐步覺醒，日益庸俗、僵化的即興喜劇已不能適應歷史的要求， 於是啟蒙主義戲劇應運而生。 C.哥爾多尼(1707～1793)對流行於義大利舞台 200多年的即興喜劇進行大膽的改革，創立具有時代、民族特色的“風俗喜劇”或稱“性格喜劇”。哥爾多尼從民主主義立場出發，讓平民成為舞台的主人公，對他們的聰明才智、純真善良的品格予以熱烈的禮讚，對封建貴族的驕橫恣肆、腐敗墮落予以尖銳的抨擊。他的批評鋒芒也指向資產階級，揭露他們同封建舊思想的聯繫，同時，又塑造了理想化的、開明的資產者的形象。哥爾多尼的喜劇展示了義大利18世紀豐富多姿的社會生活，表達了民族復興運動前夕資產階級改革社會政治的要求，奠定了近代義大利現實主義喜劇的基礎。
義大利戲劇另一位啟蒙主義戲劇家V.阿爾菲耶里在悲劇領域進行了成功的改革。他的悲劇大多取材於古代歷史、神話或聖經，嚴格遵循古典主義的原則，但注進了啟蒙思想，通過人民同暴君、民主同專制的衝突，反映義大利人民對自由、共和的嚮往。
19世紀戲劇 19世紀上半葉，義大利人民反對異族統治和壓迫，爭取民族獨立、統一的復興運動日益高漲。浪漫主義戲劇應運而生。浪漫主義劇作家多採用歷史劇的體裁，借古喻今，表現義大利民族的覺醒，抒發人民民眾爭取獨立、自由的心聲。U.福斯科洛(1778～1827)、S.佩利科(1789～1854)、V.蒙蒂(1754～1828)是早期浪漫主義戲劇的代表。福斯科洛的歷史劇抨擊給義大利帶來禍害的拿破崙，是自由、民主思想的讚歌。佩利科的悲劇《弗蘭齊斯卡·達·里米尼》（1815）取材於《神曲》，通過一雙青年戀人的愛情悲劇，為復興義大利而大聲疾呼。蒙蒂的悲劇批判封建專制，頌揚雅各賓思想，但過分追求新奇的結構，華麗的詩文，從而削弱了思想鋒芒。
A.曼佐尼(1785～1873)是浪漫主義戲劇最重要的代表。他嚴厲批評古典主義的“三一律”對戲劇創作的束縛，強調悲劇重在思想內容，反映現實。他的兩部著名悲劇《卡馬尼奧拉伯爵》(1819)、《阿德爾齊》(1822)都取材於歷史事件，揭示封建統治者內訌和異族侵略是義大利一切災難的淵藪，塑造出英勇抗敵、威武不屈的民族英雄形象。
1870年，義大利實現民族獨立和統一，資本主義迅猛發展,但封建關係並未徹底剷除,人民陷入雙重壓迫之下。19世紀末葉產生的真實主義戲劇是這一特定歷史時期的現實生活的寫照。真實主義主張真實地、毫不粉飾地展現現實生活中的事件，暴露社會黑暗面。G.維爾加(1840～1922)是其傑出代表。他在《鄉村騎士》(1883)、《母狼》(1886)中,把目光投向最貧窮落後的西西里,展現小人物的悲涼境遇,揭示在資本主義關係的衝擊下,傳統的鄉村宗法制的瓦解，金錢勢力對農民純樸心靈的腐蝕，同時暴露出貧困和愚昧使勞動者精神受到扭曲的情景。他的劇作採用方言俚語，生活氣息濃郁，淡淡的抒情中蘊含著哀傷的情調。在維爾加的影響下，一些劇作家紛紛把目光投向自己的家鄉，寫出一批洋溢著批判精神的戲劇作品，如G.賈科扎(1847～1906)的《不幸的愛情》(1888)、G.羅韋塔(1851～1910)的《多莉娜的三部曲》（1889）、M.普拉加（1862～1926）的《貞女們》(1889)。真實主義戲劇開創了義大利近代現實主義戲劇的新生面，對第二次世界大戰後的新現實主義戲劇也產生不小的影響。
20世紀戲劇 G.鄧南遮(1863～1938)是在真實主義的旗幟下開始文學創作的，但後來走向頹廢主義。他的早期和中期劇作或歌頌逸樂和強者（《死城》，1898；《榮譽》，1899），或表現藝術同道德的衝突，宣揚唯美主義和利己主義（《琪珴康陶》，1899），或表現愛情悲劇（《里米尼的弗朗齊斯科》，1901），渲染肉慾（《約里奧的女兒》，1904）。他後期的劇作《戰艦》(1908)則歌頌羅馬的強大，以宣揚軍事擴張和殖民主義。鄧南遮的戲劇是義大利迅速進入帝國主義階段、思想文化領域發生劇烈分化的歷史條件下的產物，迎合了統治階級的需要。他的劇作不重視戲劇情節，而追求語言的典雅、意境的優美，披露人物的病態心理和狂熱的情感，他的以唯美主義和頹廢主義為特徵的戲劇，曾在義大利劇壇風靡一時。
義大利戲劇未來主義以傳統文學藝術的反叛者的姿態在20世紀初葉登上舞台。F.T.馬里內蒂(1876～1944)的《未來主義戲劇宣言》(1915)概括了這一流派的理論主張：徹底摧毀導致傳統戲劇僵化的手法，藉助人物的直覺和潛意識、幻覺和想像，表現離奇古怪的反戲劇。未來主義戲劇沒有完整的情節，沒有戲劇衝突，台詞支離破碎，在極端有限的時間、空間裡展現誇大的、違反理性的舞台形象和人的意識衝突。未來主義不曾產生有重大藝術價值的劇作，但它對歐美現代派戲劇產生了影響。
F.馬爾蒂尼（1841～1928）、E.斯卡培塔（1853～1925）是當時堅持現實主義道路的兩位劇作家。前者既否定鄧南遮的唯美主義,又反對皮蘭德婁的戲劇試驗,大力創作諷刺劇和小型喜劇，反映資產階級社會的風尚習俗。後者對那不勒斯方言喜劇的內容與形式進行改造，寓嚴肅的思想、真實自然的風格於滑稽、風趣的表演之中。R.維維亞尼(1888～1950)的創作在20～30年代達到鼎盛，展示那不勒斯平民生活的甘苦是他的方言戲劇的特徵。
義大利戲劇戰後最有成就的劇作家是 E.德·菲利波 （1900～1984）和D.福(1926～ )。E.德·菲利波把戲劇作為映照生活、與觀眾交流的手段。他用那不勒斯方言寫作喜劇，自導、自演，反映普通人的悲涼際遇，諷刺市儈習氣和陳腐的道德觀念，揭露不公正的社會現象。他的劇作繼承假面喜劇的某些即興表演手法，既幽默、風趣，又抒情、細膩，更飽含強烈的社會諷刺性，因而雅俗共賞。D.福也是集編、導、演於一身，他主要創作政治諷刺劇，把即興表演和現代派戲劇的手法結合在一起，採用滑稽、誇大和荒誕的手法對資本主義社會進行猛烈的抨擊。德·菲利波和D.福把戰後義大利戲劇提高到一個新水平。
戰後還湧現了一群具有不同傾向、風格，富有才華的戲劇家。S.喬萬尼奈蒂(1901～1962)的劇作受到精神分析學說的影響，表現個性同制約它的神秘莫測的力量的衝突。P.萊維(1919～ )借用偵探文學的手法，致力於人物的心理分析。斯夸爾齊納（1922～ ）的劇本以抵抗運動、戰後的政治鬥爭、社會事件為題材，具有鮮明的政治思想內容。一批著名的小說家也從事戲劇創作，為義大利劇壇注入了活力。A.莫拉維亞(1907～ )的《世界正是那個樣子》（1966）、《庫爾特神》(1969)、《生活是遊戲》(1970)，在戲劇舞台上展現了異化的現代人的形象。L.夏夏(1921～ )的劇本致力於揭露黑手黨同權力集團沆瀣一氣、 犯罪造孽的事實。 D.布扎蒂（1906～1972）的戲劇打上了超現實主義的印記，表現人在命運的作弄下的孤寂和絕望。P.帕索利尼（1922～1975）在詩歌、小說、電影和戲劇領域都卓有建樹。他的劇本大多描寫個人同現實世界的隔膜。
參考書目
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