概念簡介
三一律（classicalunities）是西方戲劇結構理論之一，是一種關於戲劇結構的規則。先由文藝復興時期義大利戲劇理論家提出，後由法國新古典主義戲劇家確定和推行。
三一律規定劇本創作必須遵守時間、地點和行動的一致，即只允許有一個的故事線索，發生的時間不能超過一天，即24小時，必須只有一個地點。法國古典主義戲劇理論家布瓦洛把它解釋為“要用一地、一天內完成的一個故事從開頭直到末尾維持著舞台充實。”
優點：劇情集中，緊湊。
缺點：人物類型化，千篇一律，千人一面。
歷史演變
三一律的來源
三一律是從亞里士多德的《詩學》引申出來的。在《詩學》中，亞里士多德論述了戲劇行動的一致性，認為戲劇“所模仿的就只限於一個完整的行動”，但並不排斥使用次要的情節。他也提到“悲劇力圖以太陽的一周為限”，但這只是指演出時間的長度。
16世紀，亞里士多德的觀點被闡發、曲解。義大利理論家基拉爾底·欽提奧在1545年首先提出“太陽運行一周”指的是劇情的時間。其後，洛德維加·卡斯特爾維屈羅在注釋《詩學》時又進一步闡述了劇情時間與演出時間必須一致的觀點，並認為戲劇“必須真正限於一個單一的地點”。此外，戲劇行動的一致性也被加上了排斥次要情節、只能有一條情節線的限制。
17世紀，三一律被法國古典主義戲劇家當作不可違反的規定而極力推行，並在歐洲劇壇長期占據統治地位。
歷史發展
在16世紀，義大利理論家C.G.基拉爾底·欽提奧把“太陽運行一周”解釋為劇情的時間限度，L.卡斯特爾維特羅又進一步規定一齣戲“必須真正限定一個單一的地點”。
代表人物亞里士多德在17世紀，法國古典主義戲劇理論家(-D).N.布瓦洛把三一律總括為“要用一地、一天內完成的一個故事從開頭
直到末尾維持著舞台充實”，並以此作為不能違背的結構法規。把三一律作為一種戲劇結構的方式，有助於使劇本的結構集中、嚴謹，運用這種結構方式也造就了不少成功的劇作。但是，把它作為一種法規，對戲劇創作則是嚴重的束縛。
18世紀以後，特別是浪漫主義劇作家，一再攻擊這一法規，其創作實踐也已突破了這一法規。
“三一律”是十七世紀古典主義的產物，它是當時法國宮廷中的文人學者根據路易十四的政治意圖而制訂出來的，最後總結性地反映在古典主義理論家布瓦洛的《詩藝》中。在此書的第三章中寫道："不過我們要遵守理性制定的規則，希望開展情節，處處要尊重技巧；在一天、一地完成一件事，一直把飽滿的戲維持到底。"這是對"三一律"最簡明的概括。
相關評論
三一律作為古典主義戲劇的一條固定法則，對劇本創作是一種嚴重的束縛，它最終被打破是勢在必然。不過，作為戲劇結構的一種形式，它可以使劇本結構更趨集中、嚴謹，一些劇作家運用它曾寫出成功之作。又稱三整一律，意指一齣戲只能表現單一的行動，情節只能在一天之內和一個地點展開。亞里士多德在《詩學》中曾指明悲劇“所模仿的就只限於一個完整的行動”，同時指出一齣戲的演出時間應“以太陽的一周為限”。在17世紀，法國古典主義戲劇理論家(-D).N.布瓦洛把三一律總括為“要用一地、一天內完成的一個故事從開頭直到末尾維持著舞台充實”。
"三一律"是古典主義戲劇的藝術法則，要求戲劇創作在時間、地點和情節三者之間保持一致性，即要求一齣戲所敘述的故事發生在一天（一晝夜）之內，地點在一個場景，情節服從於一個主題。莫里哀的喜劇《偽君子》就是按"三一律"寫成的，全劇五幕，單線發展，情節發生在一個地點，即奧爾恭的家裡；所描寫的全部事件都在一晝夜之內發生；主題集中在揭露達爾杜弗的偽善面目這一點上。
古典主義者主認為，"三一律"原系古希臘亞里士多德的理論。其實，這是對亞里士多德的曲解。下如馬克思所指出："路易十四時期的法國劇作家從理論上構思的那種三一律，是建立在對希臘戲劇（及其解釋者亞里士多德）的曲解上的。但是，另一方面，同樣毫無疑問，他們正是依照他們自己藝術的需要來理解希臘人的"
"三一律"是十七世紀古典主義的產物，它是當時法國宮廷中的文人學者根據路易十四的政治意圖而制訂出來的，最後總結性地反映在古典主義理論家布瓦洛的《詩藝》中。在此書的第三章中寫道："不過我們要遵守理性制定的規則，希望開展情節，處處要尊重技巧；在一天、一地完成一件事，一直把飽滿的戲維持到底。"這是對"三一律"最簡明的概括。
古典主義戲劇藝術的實踐表明，"三一律"在政治上符合君主專制政體的要求，在藝術上既體現了時間和空間方面高度簡練、緊湊、集中等優點，但又存在人物性格單一化、類型化，戲劇結構上絕對化、程式化等弱點，最終束縛了戲劇藝術的發展，為後人所摒棄。
具體要求
三一律三一律規定
劇本創作必須遵守時間、地點和行動的一致，即一部劇本只允許寫單一的故事情節，戲劇行動必須發生在一天之內和一個地點。法國古典主義戲劇理論家布瓦洛把它解釋為“要用一地、一天內完成的一個故事從開頭直到末尾維持著舞台充實。”
相關解釋
所謂“行動的一致”，就是戲中矛盾衝突的一致。按照高乃依的解釋則是：“選擇的行動應當有開端、中間和結尾。這三個部分不只是主要行動中各自獨立的行動，而且其中的每個行動本身還包含著處於從屬地位的行動……必須使每一幕都留下對下一幕將要發生的事情的期待。”而不能理解為是“對觀眾表演一個孤立的行動。”(見《論三一律，即行動、時間、地點的一致》)一般人都認為：“行動的一致”是從古希臘亞里斯多德的《詩學》中引申出來的。亞氏認為：“悲劇是對於一個完整而且有一定長度的行動的摹仿。”必須做到“有頭、有身、有尾”。整個事件“要有嚴密的組織，任何部分一經挪動，或刪削，就會使整體鬆動脫節”。這正好與中國古典戲曲理論中的“鳳頭、豬肚、豹尾”之論不謀而合，與我們的“一人一事”論十分接近。
所謂“地點的一致”，在亞氏《詩學》和賀拉斯《詩藝》中都沒有任何論述，古希臘、羅馬的悲劇與喜劇也不遵守這種金科玉律，而是義大利的卡斯特爾維屈羅在《亞里斯多德〈詩學〉的注釋》中提出來的。他認為一個戲的事件的地點必須不變，不但只限於一個城市或者一所房屋，而且必須真正限於一個單一的地點。並且以一個人就能看見的為範圍。這顯然是難以做到的。因此，高乃依一方面支持“儘可能地努力做到絕對的地點一致”的意見的同時，又提出了補充、修正辦法：一是“在同一幕中絕對不變換事件的地點”；二是“兩個不同地點有必要換景”。
所謂“時間的一致”，乃是義大利的欽提奧講授戲劇理論時，根據亞氏《詩學》中“悲劇力圖以太陽的一周為限，或者不起什麼變化”之論提出來的。而卡斯特爾維屈羅則具體化為：“事件的時間應當不超過十二小時”。因為看一次戲劇演出“不可能叫觀眾相信過了許多晝夜，因為他們自己明明知道實際上只過了幾個小時”。尤其荒唐的是，他還提出“這個地點和時間就是表演這個事件的演員們所占用的表演地點和時間”。他們將舞台時空與事件本身的時空刻板地等同起來，不僅沒有必要，而且根本就不可能。諸如古代曹操八十萬大軍下江南，現代“百萬雄師過大江”，便根本莫法搬上戲劇舞台了。
