作者簡介
唐志契（1579—1651年），字玄生，又字敷五。海陵（今江蘇泰州）人。愛游名山大川，擅長山水畫，自謂得趣之深，他的弟弟、侄子也擅長繪畫，時人並稱“三唐”書籍簡介
《繪事微言》是一部山水畫論著，全書一共有四卷，成書於天啟丁卯（1627年）前占卷一共五十一則，獨抒已見，對山水畫理頗有發明。其餘三卷雜采前人著述，或全錄，或刪節，或作整理，雖刪節取捨的標準難以明確，但於研習繪畫思想、技巧均有助益，故能流傳較廣，為人推重。由於唐志契對畫學研究頗深，所論為畫界讚賞，故姜紹書《無聲詩史》認為其頗得六法之蘊勺《佩文齋書畫譜》采其論臨摹、枯樹、點苔、用筆用墨、氣韻生動五節。唐志契生活在明末，此時畫壇摹古成風，《繪事微言》卷一針對摹擬過甚的繪畫傾向，發表了自己的見解。首先，唐氏立《畫以地異》一則，謂“寫畫多有因地而分者，不獨師法也；‘。進而是《要看真山水》，認為畫家若不親臨極高極深，僅善摹仿，終未得佳境：‘在《畫有自然》中，更明確提出“畫不但法古，當法自然”。《山水性情》認為凡畫山水，最要得山水性情，古人是在真山真水上探討，若仿古人，取舊本描畫，“那得一筆似古人乎？”這些見解都具有針砭時弊的作用。唐志契也帶有文人畫家對院體畫的偏見，認為“畫院俗子，故作細畫，思以悅人之目而為之”，但其以“品質”論畫，讚賞“高曠”、“從容自得”、“高明不俗”，反對“縱橫習氣”，提倡讀書、寫趣，對畫家修養的見解應該說是正確的。宋初黃休復將逸品置“四格”之首以來，元明文人畫大興，對逸品更為推重，唐志契亦不例外，難能可貴的是，他在《逸品》一節中解釋得頗為全面深刻，值得重視。他認為“逸”有清逸、雅逸、俊逸、隱逸、沉逸的不同，但從未有逸而濁、逸而俗、逸而模稜卑鄙者，“逸雖近於奇，而實非有意為奇；雖不離乎韻，而更有邁於韻。其筆墨之正行忽止，其丘壑之如常少異，令觀者冷然別有會意，悠然自動欣賞”，這非但是黃休復以來對“逸”的最精到、剴切的解釋，從作品與觀眾、美的創作與接受兩方面講深講透，而且較之其後？生追求逸品的清人惲南田，論“逸”也更具理論思辯性、邏輯性。此外，如論創作前的“存想”總體性的氣韻、用墨、寫意、皴法、筆法，以至具體的大小、藏露、樹石、水口、雲煙、雪景、樓閣、點苔等，都有一定見解，對指導創作實踐不無裨益。當然，唐氏所論亦有相矛盾或人、事失考之處。如既雲山水重在寫趣，“是以有山林逸趣者，多取寫意山水，不取工致山水”，但又倡“畫不可苟”。雲李思訓生於成都、范寬家於建康，謂傳摹移寫始於謝赫等，均不符實。不過，較之全書之創穫，仍屬小疵而已。
版本
清道光間泰州夏荃《退庵筆記》卷一，此書在明天啟六、七年間（1626-1627）已有刻本，分元、亨、利、貞四集，並有抄本，然二者均未傳。現存有浙江圖書館藏秦漢十印齋舊藏明鈔本、文瀾閣四庫全書珍本、清鈔本及《畫論叢刊》本，其中以秦漢十印齋舊藏明鈔本最好。新刊本有王伯敏點校的《中國美術論著叢刊》本，1985年版。繪事微言
唐志契（一五七九至一六五一）字玄生，江蘇揚州人。一作海陵（今泰州）人。諸生。精繪事，常游名山大川，經月坐臥其下，故畫筆清遠，有元人風。著繪事微言。卒年七十三。代表作品：《明畫錄》《無聲詩史》《畫史會要》《圖繪寶鑑續纂》《揚州畫舫錄》《繪畫微言》(摘抄)（明）唐志契 撰
○傳授
凡畫入門，必須名家指點，令理路大通，然後不妨各成一家，甚而青出於藍，未可知者。若非名家指點，須不惜重資，大積古今名畫，朝夕探求，下筆乃能精妙過人。苟僅師庸流筆法，筆下定是庸俗，終不能超邁矣。昔關仝從荊浩面仝勝之，李龍眠集顧、陸、張、吳而自辟門戶庭，巨然師董源，子瞻師與可，衡山師石田，道復師衡山。又如思訓之子昭道，元章之子宗淵，文敏之甥叔明，李成、郭熙之若孫皆精品，信畫之淵源有自哉。
○畫以地異
寫畫多有因地而分者，不獨師法也。如李思訓、黃苓便多山峽氣象者，生於成都也。宋二水、范中立有秣陵氣象者，家於建康也。米海岳曾作宦京口，便多鎮江山色。黃公望隱於虞山，落筆便是常熟山色，信高人筆底往往為山川所囿乎？
○山水寫趣
山水原是風流瀟灑之事，與寫草書行書相同，不是拘攣用工之物。如畫山水者與畫工人物花鳥一樣，描勒界畫粉色，那得一毫趣致？是以虎頭之滿壁滄洲，北苑之若有若無，潭陽之山蔚雲起，南宮之點墨成煙雲，子久、元鎮之樹枯山瘦，迥出人表，皆毫不著象，真足千古。若使寫畫盡如郭忠恕、趙松雪、趙千里，亦何樂而為之？昔人謂畫人物是傳神，畫花鳥是寫生，畫山水是留影。然則影可工致描畫乎？夫工山水始於畫院俗子，故作細畫，思以悅人之目而為之，及一幅工畫雖成，而自己之興已索然矣。是以有山林逸趣者，多取寫意山水，不取工致山水也。
○畫要讀書
昔人評大年畫謂胸中必有千卷書，非真有千卷書也，蓋大年以宋宗室不得遠遊，毎集四方遠客山人，縱談名山大川，以為古今至快，能動筆者便令其想像而出之。故其胸中富於聞見，便富於丘壑，然則不行萬里路，不讀萬卷書，欲作畫祖其可得乎？此在士夫勉之，無望於庸史矣。
○畫不可苟
宋元人畫，愈玩愈佳，豈今人遂不及宋元哉？正以宋元雖解衣盤礴，任意揮灑為之，然下筆一筆不苟。若今人多以畫餬口，朝寫即欲暮完，雖規格似之，然而蘊藉非矣。即或丘壑過之，然而丰韻非矣。又常見有為俗子，而率意應酬者，那得有好筆法出來，始信十日一水，五日一石，良有以也。
○要看真山水
凡學畫山水者看真山水極長學問，便脫時人套子，便無作家俗氣。古人云：“墨汁留川影，筆花傳石神”，此之謂也。蓋山水所難在咫尺之間，有千里萬里之勢，不善者縱摹畫前人粉本，其意原自遠，到落筆反近矣。故畫山水而不親臨極高極深，徒摹仿舊人棧道瀑布，終是模糊丘壑，未可便得佳境。
○存想
畫必須靜坐凝神，存想何處是山，何處是水，何處是樓閣寺觀，村莊籬落，何處是橋樑、人物、車舟，然後下筆，則丘壑才新；不然任意揮灑，非不可人，便是套頭矣。及至得了新丘壑，又好住手，卻多一番蛇足。
○品質
寫畫須要自己高曠，張伯雨題倪迂畫云：“無畫史縱橫習氣。”又迂翁自題《獅子林圖》云：“此畫真得荊、關遺意，非王蒙輩所能夢見也。”其高自標置如此。顧謹題倪迂畫云：“初以董源為宗，及乎晚年，畫益精詣，而北苑筆法渺乎脫矣。”蓋迂翁聚精於畫，雖從北苑築基，然借荊、關而兼河陽，專以幽深為宗者也。若縱橫習氣，即黃子久猶有焉，然則趙吳興之遜於迂翁乃胸次之別耳。
畫須從容自得，適意時對明窗淨几，高明不俗之友為之，方能寫出胸中一點灑落不羈之妙。
○畫有自然
畫不但法古，當法自然。凡畫高山流水，茂林修竹，無非圖畫，又山行時見奇樹，須四面取之。樹有左看不入畫，而右看入畫者，前後亦然。看得多自然筆下有神。傳神者必以形，形相與心手湊而相忘，未有不妙者也。夫天生山川，亘古垂象，古莫古於此，自然莫自然於此，孰是不入畫者，寧非粉本乎？特畫史收之絹素中，棄其醜而取其芳，即是絕筆。
○大小所宜
凡畫山水，大幅與小幅迥乎不同。小幅豎看不得落空。小幅宜用虛，愈虛愈妙。大幅則須實中帶虛，若亦如小幅之用虛，則神氣索然矣。蓋小幅景界最多，大幅則多高遠。是以能大者毎不能小，能小者毎不能大。亦如書家之小字用手，大字用肘，細小運指者，然各各難兼也。總之大畫最難得好，是以小畫傳留者多，大畫傳留者少，亦不獨不能珍藏之過也。
○逸品
山水之妙，蒼古奇峭，圓渾韻動則易知，唯逸之一字最難分解。蓋逸有清逸，有雅逸，有俊逸，有隱逸，有沉逸。逸縱不同，從未有逸而濁、逸而俗、逸而模稜卑鄙者，以此想之，則逸之變態盡矣。逸雖近於奇，而實非有意為奇；雖不離乎韻，而更有邁於韻。其筆墨之正行忽止，其丘壑之如常少異，今觀者冷然別有意會，悠然自動欣賞，此固從來作者都想慕之而不可得入手，信難言哉。吾於元鎮先生不能不嘆服雲。
○老嫩
凡畫嫩與文不同，有指嫩為文者，殊可笑。落筆細雖似乎嫩，然有極老筆氣出於自然者。落筆粗雖近乎老，然有極嫩筆氣。故為蒼勁者，難逃識者一看，世人不察，遂指細筆為嫩，粗筆為老，真有眼之盲也。
○仿舊
畫者傳摹移寫，自謝赫始。此法遂為畫家捷徑，蓋臨摹最易，神氣難傳，師其意而不師其跡，乃真臨摹也。如巨然、元章、大痴、倪迂俱學北苑。一北苑耳，各各學之而各不相似，使俗人為之，定要筆筆與原本相同，若何能名世也？
○畫要明理
凡文人學畫山水，易入松江派頭，到底不能入畫家三昧。蓋畫家非易事，非童機時習之，其轉折處必不能周匝。大抵以明理為主。若理不明，縱使墨色煙潤，筆法遒勁，終不能令後世可法可傳。郭河陽云：“有人悟得丹青理，專向茅茨畫山水。”正謂此。
○蘇松品格同異
蘇州畫論理，松江畫論筆。理之所在，如高下大小適宜，向背安放不失，此法家準繩也。筆之所在，如風神秀逸，韻致清婉。此士大夫氣味也。任理之過易板痴，易疊架，易涉套，易拘孿無生意，其弊也流而為傳寫之圖障。任筆之過，易放縱，易失款，易寂寞，易樹石偏薄無三面，其弊也流而為兒童之描塗。嗟乎！門戶一分，點刷各異，自爾標榜，各不相入矣。豈知理與筆兼長，則六法兼備，謂之神品理與筆各盡所長，亦各謂之妙品。若夫理不成其理，筆不成其筆，品斯下矣，安得互相譏剌耶？
○畫在天分帶來
昔陳姚最品畫謂：“立萬象於胸中，傳千祀於毫翰。”夫毫翰固在胸中出也。若使氓氓然依樣葫蘆，那得名流海內？大抵聰明近秀媚便不粗，蓋言天資與畫近，自然嗜好亦與畫近。古人云：“筆力奮疾，境與性會。”言天資也。《貞觀公私畫史》評吳道玄為天付勁毫，幼抱神奧。後有作者，皆莫過之。豈非天性耶？
○山水性情
凡畫山水，最要得山水性情，得其性情：山便得環抱起伏之勢，如跳如坐，如俯仰，如掛腳，自然山性即我性，山情即我情，而落筆不生軟矣，水便得濤浪瀠洄之勢，如綺、如雲、如奔、如怒，如鬼面，自然水性即我性，水情即我情，布滿落筆不板呆矣。或問山水何性情之有？不知山性即止而情態則面面生動，水性雖流而情狀則浪浪具形。探討之久，自有妙過古人者。古人亦不過於真山真水上探討，若仿舊人，而只取舊本描畫，那得一筆似古人乎？豈獨山水，雖一草一木亦莫不有性情，若含蕊舒葉，若披枝行乾，雖一花而含笑，或大放，或背面，或將謝，或未謝，俱在生化之意。畫寫意者，正在此著精神，亦在未舉畫之先，預有天巧耳。不然則畫家六則首雲氣韻生動，何以得氣韻耶？
○氣韻生動
氣韻生動與煙潤不同，世人妄指煙潤為生動，殊為可笑。蓋氣者有筆氣，有墨氣，有色氣；而又有氣勢，有氣度，有氣機，此間謂之韻，而生動處則又非韻之可代矣。生者生生不窮，深遠難盡。動者動而不板，活潑迎人。要皆可默會而不可名言。如劉褒畫《雲漢圖》見者覺熱，又畫《北風圖》見者覺寒。又如畫貓絕鼠，畫大士渡海而滅風，畫龍點睛飛去，此之謂也。至如煙潤，不過點墨無痕跡、皴法不生澀而已，豈可混而一之哉！
○用墨
寫畫須要好墨，寫扇面與絹綾尤要緊。既有佳墨，又要得用墨之法，古畫譜雲用筆之法未嘗不詳且盡，乃畫家僅知皴、刷、點、拖四則而已。此外乾之一字，渲之一字，捽之一字，擢之一字，其誰知之？宜其畫之不精也。蓋斡者，以淡墨重疊六七次，加而成深厚也。渲者，有意無意再三用細筆細擦而淋漓，使人不知數十次點染也。捽與擢雖與點相同，而實相異。捽用臥筆，仿佛乎皴而帶水；擢用直指，仿佛乎點而用力。必八法皆通，乃謂之善用墨。
○積墨
畫家要積墨水。墨水或濃或淡，或先淡後濃，有能積於絹素之上，盎然溢然，冉冉欲墮，方煙潤不澀，深厚不薄，此在熟後自得之。
凡畫或絹或素或扇，必須墨色則由淺入深，兩次三番，用筆意積成樹石乃佳。若以一次而完者，便枯澀淺薄。如宋元人畫法，皆積水為之。迄今看宋元畫者，著色尚且七八次深淺在上，何況落墨乎？今人落筆即欲成樹石，或焦墨後只用一次淡墨染之，甚有水積還用乾筆拭之，殊可笑也。此皆不曾見宋元筆意耳。
○寫意
寫畫亦不必寫到，若筆筆寫到便俗。落筆之間若欲到而不敢到便穉，唯習學純熟，遊戲三昧，一濃一淡，自有神行，神到寫不到乃佳。至於染又要染到。古人云：“寧可畫不到，不可染不到。”
○皴法
賞鑒之家近訪名公，遠尋前跡。漢、魏以前，名畫即不易見。如宋元至今名筆，代不乏人。人各一家，各一皴。即不能備家收藏，亦豈有不經之理？但仿其皴法，切不可混雜，如畫家寫鍾繇者又兼《黃庭》，寫二王者又兼過庭，便不妙矣。皴法有可相兼者一二樣耳，若亂雲皴止可兼骷髏皴，披麻皴止可兼亂柴皴，斧鑿皴止可兼礬頭皴，自非然者未有不雜者也。雖然嘗見郭河陽而帶斧鑿，解之者曰蚤年筆。黃子久而帶捲雲，解之者曰戲墨。真耶？訛耶？
○丘壑藏露
畫疊嶂層崖，其路徑村落寺宇，能分得隱見明白，不但遠近之理瞭然，且趣味無盡矣。更能藏多於露處，而趣味愈無盡矣。蓋一層之上更有一層，層層之中復藏一層。善藏者未始不露，善露者未始不藏。藏得妙時，便使觀者不知山前山後，山左山右，有多少地步，許多林木，何嘗不顯？總不外躲閃處高下得宜，煙雲處斷續有則。若主於露而不藏，便淺薄。即藏而不善，藏亦易盡矣。然愈露而愈大愈露愈小，畫家毎能談之，及動筆時手與心忤，所未解也。此所以不可無圓之一字。
○筆法
丘壑之奇峭易工，筆之蒼勁難揮。蓋丘壑之奇，不過警凡俗之眼耳；若筆不蒼勁，總使摹他人丘壑，那能動得賞鑒？若人物、花鳥，便摹畫相去不遠矣。
○忌纖巧
纖巧之習，世多矜趨，豈於畫反不崇尚？但巧矣而容或不莊嚴，非畸邪無理則安放不牢。毎有石上砌石、樹根浮寄、樓宇傾壓、路徑難通之病。是巧與莊易相妨處，落筆時須商之。
○冗與雜不同
畫家筆路要清，而冗雜俱與清相反者也。如林木叢密，一幅中塞滿；屋宇廟觀、水閣舟車，或三四見，謂之冗；至於雜，則以巨然規格而雜叔明，李唐筆法而雜李成，即米家父子相同而實有異，不可雜也。苟為不分，雖極文極妙，終是野路。
○碎石
古人畫大山，必山之輪廓向背並聳，意已先定，然後皴之。其山腳下必不可無，亦必不可多，今人從碎石起手，積成大山者，多矣。雖古書云：“崔嵬不崩，賴此峽崥。”然以之論畫最是病。古人大畫中雖多細碎處，要之取勢為主耳。
○樹木
畫樹不拘曲直，各有妙處，是在安放處，少不得一株，多不得一株為佳，大抵樹一曲乃有迎風探水垂蔭之勢，然則諸家豈無直樹乎？蓋樹直而生枝葉處必不都直，即董北苑儘是勁挺之狀，然向背俯仰，未嘗無也。若郭河陽、李營丘則千屈萬曲矣。
○樹石所宜
林木山石各有分配，若重山疊嶂與單山片景，其樹石大不相同。苟或相同，則經營位置，非僻澀便板結矣。如園亭景乃可作巧石梧竹，及巧檜巧松。若以園亭樹木移之大山大景，便不相稱。
○枯樹
寫枯樹最難蒼古，然畫中最不可少。即茂林盛夏，亦須用之。訣云：“畫無枯樹則不疏通”，此之謂也。但名家枯樹，各各不同，如荊、關則秋冬景最多，其枯枝古而渾，亂而整，簡而有趣。到郭河陽則用鷹爪，加以細密，又或如垂槐，蓋仿荊關者多矣。如范寬則其上如掃帚樣，亦有古趣。李成則繁而瑣碎，董源則一味古雅簡當而已。倪元鎮則此數君可以兼之，要皆難及者也。非積習數十年妙出自然者，不能仿其萬一。今人假古董，邱壑山石，或能僅似，若枯樹便骨髓暴露矣。以是知枯枝求妙最難。
○栁與松柏
嘗云：“畫工不畫栁，畫便妝醜。”非謂栁難畫也，多因欠工夫耳。宋人多寫垂柳，又有點葉栁。垂柳不難，只要分枝得勢。點葉栁之妙，在樹頭圓鋪處，只以汁綠漬出，又要蕭森不結滯，不板實，有迎風揺颺之意。又蚤春栁未垂條，深秋栁已衰敗，不可混。設色亦須體此意。若松柏之法，則《筆法記》與《純全集》詳言之矣，故不贅。
○水口
一幅山水中，水口必不可少，須要從峽中流出，有鏇環直捷之勢，點滴俱動，乃為活水。蓋水比石不同，不得太硬，不得太軟，不得太俗，不得太枯，軟則無勢，硬則板刻，枯則乾燥，故皆所忌。然既有水口，必有源頭，源頭藏於數千丈之上，從石縫中隱見，或有萬丈未可知，此正畫家胸襟，亦天地之定理，俗子輒畫泉石竟從山頭掛下，古人謂之架上懸巾。
○雲雨風煙
畫雲要得流動不滯，或鎖或屯，或聚或散，飄飄欲飛意象。畫雨要得深樹雲翳，帶煙帶雨，無天無地，點點欲滴意象。畫風要得萬物鼓動，不可遮蓋意象。今畫家只知樹葉向一邊便是風景，至於人物全若無風，那得一毫生動？甚有樹向一邊，更無從分三面者。又有並石亦順風勢者，殊可笑。蓋風景山石當用逆勢，乃顯得風大，此古人秘傳，非臆說也。畫煙要得昏昏沉沉，朦朧不明意象。其墨色宜淡，近處略用顯明，是在染之功，不在落墨之力也。然而晚景微似之，只亦為晚煙斷續耳。若月景則與煙不異，而清朗處過之。若煙月又與月不異，而混沌處過之。此語聞之李仰懷述錢馨室雲。
○煙雲染法
凡畫煙霧有內染、外染之分，蓋一幅中非有四五層屯鎖，定有三層斷滅，若內外不分，必有謬理之病，縱使出沒變幻，墨色豐潤，無足觀也。畫雲亦須層層要染，不然縱如蓋、如芝、如帶，終是板刻。古人惟其有此畫法，學之者易涉於俗。惟董北苑不用染機時用淡墨漬出，在樹石之間，此生紙更佳也。松江派多用此法。
○雪景
畫雪最要得觱發栗烈意，此時雖有行旅探梅之客，未有不畏寒者。只以寂寞為主，一有喧囂之態，便失之矣。其畫山石，當在凹處與下半段皴之，梵谷平處即便留白為妙。其畫寒林當用枯木，冬天亦有綠葉者，多是松竹，要亦不可全畫，其枝上一面須到處留白地。古人有畫雪只用淡墨作影，不用先勾，後隨以淡墨漬出者，更覺韻而逸，何嘗不文？近日董太史只要取之，不寫雪景，嘗題一枯木單條云：“吾素不寫雪，只以冬景代之。”若然吾不識與秋景異乎？此吳下作家有乾冬景之誚。
○樓閣
畫樓台寺屋，須宗前人舊跡，今人不能畫樓閣中□栱窗欞，而徒以青綠妝成，藉口泥金勾鈿等語，殊為謬甚。蓋一栟一栱，有反有正，有側二分八分者，有出梢飛梢，有尖頭平頭者，若差之毫厘，便失之千里，豈得稱全完。
凡寫一樓一閣非難，若至十步一樓、五步一閣，便有許多穿插、許多位置、許多異式、許多栱楹檻闌乾，周圍環繞，花木掩映，路徑參差，有一犯重處，便不可入目。
學畫樓閣，須先學《九成宮阿房宮》、《滕王閣》、《岳陽樓》等圖，方能漸近舊人款式，不然縱使精細壯觀，終是杜撰。
古人畫樓閣未有不寫花木相間，樹石掩映者，蓋花木樹石，有濃淡、淺深，正分出樓閣遠近。且畫樓閣上半極其精詳，下半極其混沌，此正所謂遠近高下之說也。聰穎者當自得之，豈筆舌所能盡哉？
凡畫樓閣，一圖幛須得八九人或三四人點綴，方有生動。及畫寺樓廟宇，便不妨寂然無人，或一二古僧，亦須有安靜之象，更得古木蒼然為妙。蓋未有古寺而無古松、古柏、喬枝、封榦者，是在畫家下筆安放妥帖，其一種天然點染之趣，豈必在粉本中一一摹寫？
○遠山
遠山用染不皴，畫家以為易事，豈知安放高下妥帖，正一幅之眉目，其間宜尖宜平，不可紊也。其染處亦須一面染不到，乃無板痴之病。又古人畫淡墨遠山之外，復畫濃墨遠山。後人往往笑之，不知日影到處之山則明，不到處之山自然昏黑。於晚景落照時更易瞭然；若不信，請於風雪天色或晴霽薄暮時高眺，留意審察，方信大理古人不謬。
○點苔
畫不點苔，山無生氣。昔人謂苔痕為美人簪花，信不可闕者。又謂畫山容易點苔難，此何得輕言之？蓋近處石上之苔，細生叢木；至於高處大山上之苔，則松耶柏耶未可知，豈有長於突兀不堅牢之理？近有率意點擢，不顧其當與否，觀之浮寄如鳥鼠之糞堆積狀耳，那得生氣？必要點點從石縫中出，或濃或淡，或濃淡相間，有一點不可多，一點不可少之妙。天然妝就，疏密得宜，豈易事哉！古畫橫苔、直苔、不點苔皆有之，要未有一點不中窾者。此必畫山石無一筆頹敗破壞之處，故臨點苔自然加一點，一點好看，少一點亦容無妨也。今妄謂山石醜處須以苔掩之，此所以愈遮愈醜，且石骨既成，不識果能遮蓋耶？是以浮寄煩腫之病，都坐於此。然則山石果然畫得有轉折態度，何難於點苔耶？（《四庫全書》）
