簡介
Josef Koudelka瑞士的CAMERA月刊是世界上歷史最久也是最具影響力的一本 攝影雜誌，定期以英文、法文、德文三種版本發行了整整有六十一年之 久，終因財務不支於一九八二年停刊。舉凡當今的攝影名家們，無不是 當初被這本薄薄的月刊（連封面加起來才五十頁）介紹之後，才由地域 性邁向世界性的領域。CAMERA代表著半世紀多來的攝影指向，也是 肯定攝影家地位的一個重要標誌。今年七十八歲的約瑟夫·寇德卡（Josef Koudelka， 1938－）被 CAMERA介紹過五次之多（1967．11/1970．3/
1972．2/1975．12/ 1979．8），而最後一次是以整本的專輯形式刊出。從此寇德卡一躍而成 攝影新生代里名氣最大、地位最重要的角色之一。以他的功力而言，成 為一位大師級的人物是指日可待的。
這位出生於捷克摩拉維亞（Moravia）省的攝影家很是特別，從他出 道起就拒絕上照、拒絕訪問、拒絕解釋自己的作品、拒絕發表藝術觀，幾 乎除了發表照片之外，他拒絕了一切。因此對一般人來說，儘管十分熟 悉他的作品，卻對他這個人非常陌生。有關於他的創作背景、思想，大 半是在二十年前接受CAMERA主編亞倫·波特（Allan Porter）訪問時 所披露的。之後的有關他的言論，多半是一再重複同樣的內容。
他說： “我不會以其他攝影家說些什麼來判斷他的照片，我是以照片來判 斷他們，而我也希望自己能受到同樣的準則來判斷。”
寇德卡到底是什麼樣的一個人呢
一位評論家沙倫納夫（Dam’ele Sallenave）曾這么說他： “寇德卡的離群獨居令人想起盧梭（Jean－Jacques Rou。ean）——一個熱愛人類但厭惡與人交往的人；充滿著對不可能 重返的黃金時代的嚮往—…·這位來自遠方的清教徒有著先知般的名 字，留著一把先知的鬍子。神永遠把自己顯定給先知的靈魂。”
這種恭維，實在稍嫌過火，不過倒是可以看出在迷寇德卡照片的人 的心目中，他無疑是攝影藝術的一座新里程碑，就像攝影界有史以來最有聲望的大師，員利·卡蒂——布列松（Henri Cartter－ B’e“o”， 1908～）創造了被奉為經典的“決定性時刻”一樣，寇德卡的照片因為透 露出全新的觀點而被肯定，他所拍的街頭人生，就象舞台上的戲劇一 般，每個人物在一剎那間將一生的火花點燃發亮。
毫不搭邊的起點
寇德卡原本學的是和藝術完全搭不上邊的航空工程，二十三歲時， 他由布拉格技術學院一畢業，就投入航空界做了七年的航空工程師，而 利用空閒在每月演出一次的滑稽諷刺劇的劇院裡，客串劇院的攝影師。 因為沒有足夠的資金，他覺得無法製造一個維持最起碼安全度的 飛機引擎，而放棄了這個職業，開始全心全意的轉向攝影。
從舞台到吉普賽人
寇德卡最早的攝影專職工作是替布拉格的 Ja Branou劇院拍攝舞 台劇照。
這個工作深深影響了他日後的拍攝手法及作品風格，他說： “劇院的導演準許我自由自在的在排演時去拍照，我在台上的演員 中走來走去，把同樣的景物用不同的方式一遍又一遍的拍攝下去。這 件事教導我——如何在一個已經存在的情況下，達到最圓滿最完美的 地步。至今我仍繼續使用同一種方法工作。” “我攝影很大的一部分，都是繞著每年都會舉行的祭典、盛會之類 的場合。這些事件的過程或多或少都是固定的，因此我很準確的知道 下一步會發生什麼事；我知道那些演員，我知道那個故事，我知道那個 舞台，當那些演員和我都處於顛峰狀況的時刻，就能產生一張好的照 片。”
“有時候，我能立刻達到這個目標，但通常由於各種理由，我就是沒 辦法達到一個情景的最佳狀況，因此我就必須不斷去拍，直到我成功， 同時重複的努力也幫助了我，使我得到保證：我會達到最完滿最極致的 寇德卡的這種把人生、街頭當成戲劇、舞台的拍攝方式很是特別。
而當他把拍攝對象由劇院轉向吉普賽人的生活之後，這種幾乎一輩子 都在拍攝吉普賽人的專情更是稀罕。他走遍捷克境內的吉普賽人社區 民R po O 法時果 辦同效後，將拍攝範圍擴大到整個歐洲大陸，包括羅馬尼亞、英國、愛爾蘭 威爾斯、西班牙、葡萄牙、德國、比利時等國的吉普賽人。 而寇德卡自從一九七0年因避難而離開捷克之後，就變成一個沒 有國籍的人，他雖然定居於英國，但大部分時間卻如同他所拍的吉普賽 人一樣，在歐洲各國流浪飄泊。
特異的拍攝手法流浪的作業方式
寇德卡的初期作品都是用同一個單眼相機的鏡頭拍的。
他在捷克 時從一位死去的攝影前輩詹尼西克（Jiti Jenicek）的寡婦那裡買到一隻 25mm的廣角鏡頭之後，就愛不釋手的使用著。 寇德卡在一九六一、一九六七、一九七0年於布拉格的個展，以及 一九七三年於英國的個展、一九七五年於美國紐約現代美術館的個展， 所展出的所有照片都是用這隻25mm廣角鏡所拍的。而他那本轟 動的《吉普賽人》專集（美國APERTURE、法國的DELPIRE公司同時出 版）的六十張照片也不例外。
直到他覺得自己的作品有點重複的感覺時，才開始改用雙眼相機， 但仍然偏愛廣角鏡頭，從未使用過長於50mm的望遠鏡頭。 要想看到寇德卡近期的作品，是幾乎不可能的事，因為他老是光拍 照，而把好幾年積蓄下來的上千卷底片，找一個時間一口氣沖洗出來。 因為他從沒有一個固定的家、沒有一間固定的暗房，所以他最近的工作 成果，往往要五、六年後才會發表。 寇德卡不放照片則已，一放就是五、六千張，他不只放那些自己認 為滿意的作品，而那些失敗之作對他更有意義，他說： “意外與錯誤對我而言是同樣有趣的，它們可以指示我：是不是有 可能再進一步的發展下去。我極需要這些壞的照片的幫助。
” 寇德卡時常將一大堆照片全部貼在牆上研究，一天一天的從它們 之中取下那些經不起久看的照片，最後留在牆上的就是好作品。加人馬格蘭回去集團 寇德卡最早得助的人是捷克有名的女藝評家安娜·華諾瓦（Anna Parova），每有外國藝術界人士前往布拉格訪問時，她就向人大力推薦 寇德卡，而使他的名氣開始傳向西方，這些有名的訪客包括亞倫·波 特、亞瑟·米勒（Arthur Miller），女攝影家股加·茉拉許（lugs Morath） — —馬格蘭（MAGNUM）攝影集團的一員等人。 然而對寇德卡最重要的認為則是，他在無意中遇見了布列松而為 其所欣賞與肯定。 一九七O年寇德卡由英赴美接受羅伯·卡帕（Robert Capa，1913－ 1954）紀念獎時，再度碰到“馬格蘭”的總裁攝影家伊利亞·歐維持 （Ellio Erwitt，1928～），而於次年被邀請加入“馬格蘭”。
自此寇德卡和 這些提攜他的攝影前輩們，並列為當今世界重要攝影名家的行伍中。 一向不接受任何商業委託或雜誌社邀請而拍照的寇德卡，在“馬格 蘭”集團里有充分的自由，他高興拍什麼就拍什麼。他說，他只為自己 而拍照，並且認為“攝影沒有什麼不可打破的法則。”或者說：“攝影只 有一個法則，你覺得自己應該怎么拍，那就怎么拍。” 寇德卡在一大堆自己要怎么拍就怎么拍照片裡，都有相當完整的 構圖與恰到好處的快門機會，他的觀察方式有一種直入事件核心的震 撼力量。他說：“第一印象對我未說是非常重要的，我經常是在當時所站的位置先拍下它再說，如果情況許可的話，才做任何需要的修正。” “在拍照時，我並不總是用眼睛來瞄準目標，如果照片的框框不是很精確，那我就會在放大時候做剪裁。”
作品特點
寇德卡照片的顆粒都很粗，反差也很大，有一種很強的搶拍味道， 但它們的構圖都是相當嚴謹的，像是經過深思熟慮等待的結果，而非即 興式的意外發現，這兩種互相矛盾的效果相加起來，使他的作品有種強 烈的個性——既粗獷又細緻，在冷冷的黑白調子中散發出狂熾的激情。 寇德卡就如同一個不干涉演員的導演，只是在一旁冷冷的等著人、事、物自行組合而成一幕戲時才按下快門。他感興趣的是戲的發展 而不只是一個演員或只是舞台而已。
自述
不被過去綁住的人寇德卡在被選入當今世界二十位攝影名家（World PhotograPhy）一 書，而不得不說一些創作觀感時他依舊重複十幾年前講過的老話，不過在文本卻多說了這么一句令人玩味的話： “我現在所說的有關攝影的探討是屬於現在以及過去的，明天也許就不一定是準確的了，我不希望為其他人立下一些規矩，也不期望自己被任何一個階段所限制，我的生活以及工作都不斷在改變。” 這位逃離捷克之後就不曾踏回故土的流浪者，現在正在拍些什麼照片，要等五、六年後才會揭曉，而那時又不知道他正在朝哪方向創作呢。
唯一印象
布列松拍過一張寇德卡的照片，那是他低著頭在草原上行走的背 影風吹著他那一頭“先知的長髮”，卻看不見正面那一把“先知的鬍子” 和五官長相。這張照片充分表現了寇德卡特立獨行的個性，以及他近二十年來流浪生涯的心境。
著名的攝影師
| 攝影師是使用照相機、感光片、光源和造型技藝在室內外拍攝人像、風景、產品及生產或生活圖像信息的人員。 |
| 赫爾穆特·紐頓| 拉爾夫·吉卜生 | 維姆·文德斯| 傑羅·費切海姆| 蘇珊·桑塔格| 尤金·史密斯| 黛安·阿勃絲| 荒木經惟 |馬克·呂布 | 尚路普·謝夫| 濱谷浩| 約瑟夫·寇德卡| 安德烈·柯特茲| 威廉·克萊因 | 唐·麥庫寧| 羅伯·多瓦諾| 岩宮武二| 約翰·什扎科斯基| 列維·海因| 多蘿茜亞·朗格| 李·佛瑞蘭德| 莎拉·莫恩| 亨利·卡蒂埃·布勒松| 呂相友| 杜修賢| 侯波 | 呂厚民| 張雁鳴| 張曦| 見弓| 陳復禮 | 於雲天| 郎靜山 | 陳長芬| 侯詠 | 亞辰| 鄒寶良 |
