石沖[清華大學美術學院副教授]:石沖（1963.2—）原名華維重，湖北黃 -百科知識中文網

獲獎記錄

1987年第一屆中國油畫展；1991年第一屆中國油畫年展，獲銀獎； 1993年第二屆中國油畫年展，獲金獎；1994年中國油畫現狀展；1994年中國批評家油畫提名展；1995年，1979年以來的中國當代藝術展；1995年第三屆中國油畫年展，獲銀獎；1995年第八屆全國美展，獲作品獎； 1997年首屆當代藝術學術邀請展，獲文獻獎； 1998年二十年啟示錄—中國重要藝術家作品展；1998年亞太地區當代藝術家邀請展；1999年世紀末中國實驗藝術展；2000年上海國際雙年展；2000年亞洲藝術節；首都師範大學學術邀請展，中國北京；2001年藝術與科學—國際作品展；2001年芝加哥國際藝術博覽會； 2003年第一屆北京國際美術雙年展；2003年第三屆中國油畫展，獲中國油畫藝術獎；2003年“東方既白”百年中國繪畫展(法國巴黎)；2004年美術文獻邀請展，獲文獻獎； 2005年第二屆北京國際美術雙年展(北京中國美術館)。作品在美國、西班牙、法國、瑞典、日本、香港等地展覽。其中部分作品為國外美術館、博物館、畫廊及私人收藏。出版有《中國現代藝術品評叢書—石沖》、《中國當代油畫名家自選集—石沖》、《中國當代油畫名家個案研究—石沖》。

人物評價

石沖無疑是90年代以來批評界最有爭論的藝術家。石沖把觀念和行為藝術引入油畫，使這一在西方已被判了“死刑”、在東方也只是重溫其古老歷史的平面化手工業技巧奇績般地具備了和後現代主義並駕齊驅的再生力。石沖在氣質上更像是一位思維精密的科學家、一位理智得近乎冷酷的有著高超本領的外科醫生。他從容不迫地解構著陶、魚、人、鵪鶉、油畫以及形形色色的現代和後現代觀念。但冰冷的畫面並不能掩飾石沖藝術深處灼熱的人文精神，在那物化了的人和那一堆斷肢殘垣之間，我們仍能聽到地下運行的思想的愴然之聲。石沖用他的智慧和耐性建立起一種前所未有的藝術圖式。耐人尋味的是，石沖這一毫無古典意義和氣味的現代藝術又是用最古典的技法畫出來的。甚至可以認為，大多數美術愛好者崇拜的是石沖的精妙技法，儘管這種技法假如脫離了石沖獨特的思維將顯得平庸乏味。但我們不能不承認，技法恰恰是成就石沖獨一無二的藝術的關鍵元素。從這一意義上，石沖藝術為那些為技術還是為觀念而爭論不休的理論家安排了一次停火協定。僅此一點，石沖就不可避免地成為中國20世紀末美術史上的一位重要人物。（蘇旅1995）

前衛藝術

石沖1987年畢業於湖北美術學院，就年齡或所修習的學院技術而言，和中央美院的劉小東等“新生代”畫家有頗多相似之處，其早期的《盲女》、《預言家》等，便是純以傳統油畫技法創作而成。不過，80年代的中國畫壇，寫實繪畫在前衛藝術席捲之下，備受冷落。儘管法國新古典主義畫家安格爾的精細畫法，後來漸成繼“蘇聯學院派”之後的正統，但很快在初起的藝術市場中被商品化，迅速失去了技術上的神秘感和題材上的豐富性。石沖對此採取的對策是，在將人物形象簡化為符號的同時，加厚局部色層以突出畫面肌理、添加布和石膏以增強畫面的觸摸感。多種材料和製作方法的綜合，為他日後發展成為極富特色的“新具象繪畫”的一支，打下了伏筆。

90年代的中國當代繪畫，一直在努力建設獨立的語言，以擺脫對西方藝術的模仿、應對來自裝置等藝術形態的衝擊。石沖在90年代初開始了新的表述方式：由觀念到裝置、再由實物轉向繪畫。

乍看起來，石沖在1991年獲“首屆中國油畫年展”銀獎的《被曬乾的魚》，引用了20世紀六七十年代美國流行的“照相寫實藝術”。但與美國樣板不同的是，他並非“技術至上者”，其技術只是表達觀念的手段。石沖用寫實技術再現的，是石膏做成的魚，他的繪畫由於機智地借鑑了裝置，進入到觀念藝術範圍之內。他以裝置為題材的繪畫，更接近於以超級寫實技術為外衣的行為、觀念或裝置藝術。以《被曬乾的魚》為起點，石沖後來的作品，大多采自自設場景的照片。雖然藉助照片取代寫生，早就被新一代畫家在美院學習時普遍運用，但是，石沖在先入為主的觀念之下，對場景照片所做的極端寫實製作，反而使描繪對象產生了陌生感和距離感，給觀者造成了強烈的心理震撼與視覺衝擊。

石沖本想走向架下，卻從架下的裝置回到架上繪畫。在“架間”的迂迴中，他用寫實觀念的變化去質疑寫實繪畫的慣性，為寫實繪畫走出了一條“歪門邪道”。

1993年，石沖的《行走的人》獲“第二屆中國油畫年展”金獎。畫中手捧乾魚、雙目向前呆視、處於行走狀態的石膏人物，由畫家根據真人翻制。他的奇妙的虛構，完全擺脫了畫室模特或鄉土風情，完成了架下真實空間與架上幻覺空間的轉換。石沖將原來分置的藝術形態組織一處，本身就具有獨到的創見；而若干種本不相干的藝術形態的整合，更為油畫的發展提供了新的可能。由於寫實技術的融入，不僅避免了觀念和思想流於空泛或者成為“空殼”，而且，與傳統寫實繪畫“模仿自然”的大相異趣，是在用傳統油畫方式表達“非油畫”，實現了以“古典繪畫技法”對“古典繪畫形態”的解構。

因為跨界，石沖既以學院技術滿足了“古典趣味者”的期待，也以所生成的豐富象徵意義，實現了“前衛藝術者”的追求。所以，他同時引起了各方的關注，並同時獲得了各方的首肯。

“體表體裡”：介入體內的觀念

石沖一直在關注生命，他表達的生命是“冷硬”的。從20世紀90年代初“靜止化”和“凝固化”的魚和人開始，他便以“物質視角”，斷絕了生命的“崇高神話”和“偉大激情”。石沖以行為藝術與古典繪畫間的“跨界”，獲得了觀察生命狀態的平視目光；他反覆以全新方法呈現的身體，則給讀者提供了觀看生命的新方式。《行走的人》將身體從肉身中抽離出來，描繪為抽象符號和物質材料，成為廣義上的人和生命體的暗喻。其中逼真的、僵冷的石膏“人”，足以成為生存的荒謬與無奈的圖式，足以激起觀眾對人的存在、人的歷史、人類與文明等命題的思考，足以使觀眾的心靈震撼不已。

然而，石沖的很多身體呈現和生命敘述，因為並不符合觀者的認知習慣和理解邏輯，往往引起諸多的不解與不適，比如在《欣慰中的年輕人》中的施虐、在《舞台》中的被虐、在《外科大夫》中的自虐。事實上，石沖不厭其煩地用照片記錄行為，用寫實技巧還原照片、並將其作為完成作品的“必備環節”，是基於一種具有“深層體驗及符合邏輯的觀念”的表達。他認為，油畫的問題不在於油畫本身，而在於“藝術家的創作，究竟有多少自身的深層體驗及符合邏輯的藝術表現”。正是這種相悖於傳統藝術的“觀念性”的介入，讓其在與中國當代藝術的不斷調適過程中，取得了進展。顧丞峰曾將當代藝術的“觀念性”特徵概括為：其一，僅把描繪對象當作“批判媒介”，而不是“批判對象”；其二，反對僅從純粹審美角度來審視作品；其三，崇尚從日常語言狀態，進入藝術語言狀態的“陌生化”。觀者的這種理解與合作，是作者觀念在特定文化氛圍內生效的前提。

如果說，石沖精細描摹的《被曬乾的魚》最早超越了傳統意義上的靜物畫，那么，他刻意“陌生化”的身體圖像，則遠遠超越了“人物畫”，也超越了生命體本身。

在1995年獲“第三屆中國油畫年展”銀獎的《欣慰中的年輕人》中，身著白色妝彩、笑容慘澹的男體，與手裡的去皮裸鳥，形成了異樣的姿態組合。他所採用的蒼白、冰冷、麻木的身體，實際是人的精神困境的比喻、是身體與社會環境的尖銳對立的象徵。蘊含其中的深刻社會意識和當代意識，不僅令讀者備感驚奇，也使評審為“是否應評選該幅作品為金獎”發生了尖銳衝突。石沖“搞亂”了自己的“油畫家——裝置藝術家——行為藝術家”身份歸屬，也“搞亂”了理論家們的固有意識模式和既成藝術分類。

熱衷於“亂搞”的石沖，在一系列“水、空氣和身體的奇妙交融”中，繼續他一貫的“以寫實置疑寫實”、“以人體置疑人體”。這便是曾在2000年之後的多個重要展覽上亮相，並在2006年之後的多個拍賣會上十分搶手的《物語系列》。

因為“水、空氣”阻隔了觀者對“身體”的直視，浮光、掠影、水斑、氣泡的重圍，破壞了視覺習以為常的女體的圓滿、完美、色情。置於虛幻荒誕的、布滿水痕的玻璃板之後，人體因“物”的侵襲而成為意象。隨著對象的模糊、渙散，讀者的精神空間反而清晰起來，回歸到“與生俱來的、即使今天的文明社會同樣可以感受的、對生的渴望與對死的恐慌”。

石沖在他對身體和生命的大破壞中，重新開啟了新的生命體驗。在被肆意破壞了的“陌生化”狀態下，在緊張和焦慮的衝突中，讓生命終於得到凝視與憐憫。

“場內場外”：騰挪場際的景觀

石沖互為表里的“行為、裝置和繪畫綜合體”，在聞名於畫壇多年之後，很當然地在藝術市場“漸紅漸紫”。2007年的“北京保利”春拍上，作為“現當代中國藝術夜場”拍賣圖錄封面的《今日景觀》，從260萬元起拍，最終以1650萬元成交。

早在1994年，石沖的《紅牆述事》展出於“美術批評家提名展”後，被“八屆全國美展”籌辦者看中、並改名為《綜合景觀》。本來“美展油畫分組”油畫家一致同意授予該畫金獎，在總複議時卻遭到堅決反對，爭執之下，當屆美展取消金獎，將所有獲獎者統稱為“獲獎作品”。因為一幅畫而改變固有評獎規則，在官方美術大展上是破天荒的事件，也正應驗了石沖相信的“真的藝術總是會伴隨壓力和挑戰而來”。有幸的是，他創作於1996年的《今日景觀》，在2003年的“第三屆中國油畫展”上，被評為中國油畫的最高獎“中國油畫藝術獎”。兩幅《景觀》的前後呼應，已經堪稱中國畫壇跨世紀的一大“景致”。

當石沖屏息觀察大水箱裡女體的水位漲落、戛然叫停助手的注水時，他的預想方案瞬間凝固為《今日景觀》的“摹本”，之後便是極度緊張、乏味的、數月如一日的“苦役般的勞作”。他預想的方案、凝固的“摹本”和“苦役般的勞作”所得的畫面，恰好對應了柏拉圖的“理念”“現實”“藝術”三個世界，而後二者的本原和意義，應該也類似於柏拉圖信仰的“先驗的觀念”。由大照片、大籠子、女人體三部分組成的《今日景觀》的觀念，指向了當代的“消費景觀”。當高度寫實的女體囚禁於籠中時，勻稱的線條、優雅的比例、潤澤的肌膚，剎那間消解的無影無蹤，貼切地暗示著“一切被消費、被符號化”的現實。石沖將美好溫暖的人體與生硬冰冷的鐵籠並置，迫使觀眾必須直面社會和自己的本真，無法躲逃。

因為當下物質極大豐富、卻充滿了苦難的重要原因，正是社會的被極大物質化。石沖以其物質性的手段，將社會和生命都逼向了物質層面，其批判物質性的本意，恰恰以物質性表達出來。《今日景觀》呈顯的悖論是：當人支配外物時，自己恰被自建的框架所困。

有趣的是，2007年的春拍，石沖以其《今日景觀》與岳敏君、曾梵志、靳尚誼、毛焰4位畫家首次進階千萬元。春拍中22件逾千萬的架上作品，總成交額突破人民幣4億元，超過1994年—2004年11年間中國大陸油畫拍賣市場的總成交額。《今日景觀》所置疑的“大消費文化”，再一次以天價消費了作品本身。畫家對此，可能也如劉小東一樣，無奈並困惑地宣稱“價格與自己無關”。抑或，《今日景觀》今天的走上拍場，實際上在十餘年前已被畫家預設，如果果真如此，《今日景觀》確該算作歷時極久、參與者極眾的一件“超大行為”和“超大裝置”了！

對於近兩年中國當代藝術品行情在海內外的天價頻出、且大有“獨秀”之勢。市場各方的普遍擔憂，是學術性降低、題材面臨“空殼化”，於是“瘋狂說”、“泡沫論”四起。確實，同已有定論的近現代名家相比，當代藝術品可能“會有八成將被淘汰”，一些風頭正勁的畫家，也可能“在10年後不見蹤影”。但是，2007年11月30日，在北京保利“首次中國藝術品夜拍”，石沖《欣慰中的年輕人》依然是爭奪熱點，最終以1131.2萬元成交。數據表明，曾經慘澹經營的中國油畫確實迎來了它的市場繁榮。

至少，石沖在裝置和行為藝術中的冥想，以及在其冥想中的“日夜兼程的勞作”，應當是在許多年後還不會被淘汰的“鳳毛麟角”。我們且拭目以待。