簡介
移情說是關於美和審美本質的學說，是審美心理學的早期研究成果。產生並發展於 德國，對於審美態度有一定說明作用。該學說以主觀唯心主義為哲學基礎。但是，它只是著重於對意識產生人化作用的現象描述，未能揭示出審美中移情現象的實證心理基礎和社會歷史根源。
移情是指直觀與情感直接結合從而使知覺表象與情感相融合的過程，是人的意識活動的結果，是主體把自己的感受、情感和思想注入對象使之染上主觀色彩的結果。因而美根源於主體的移情活動，美的本質和核心就是移情現象。當我們聚精會神地觀照審美對象時，就會產生把我們的生命和情趣注入到對象中、使對象顯示出情感色彩的現象。移情說最早是由德國費肖爾父子（1847～1933）提出的，F·費肖爾（Friedrich Theodor Vischer)從心理學角度分析移情現象，把移情作用稱為“審美的象徵作用”，這種象徵作用即通過人化方式將生命灌注於無生命的事物中。R·費肖爾在《視覺的形式感》中把“審美的象徵作用”改稱為“移情作用”，他認為審美感受的發生就在於主體與對象之間實現了感覺和情感的共鳴。費肖爾的移情作用是由我及物和由物及我兩個方面的統一，立普斯和谷魯斯各持一端並予以發揮，分別形成了移情說兩個變種：同情說和內模仿說。這一學說同情說的主要代表人物為德國心理學家T.立普斯（1851～1941）其代表作為《空間美學和幾何學·視覺的錯覺》（1879年）和《論移情作用》（1903年），他認為美感的產生是由於審美時我們把自己的情感投射到審美對象上去，將自身的情感與審美對象融為一體，或者說對於審美對象的一種心領神會的“內模仿”，即“由我及物”或“由物及我”。內模仿說的創始人是德國谷魯斯，英國浮龍·李也是該學說的重要代表。內模仿說注意到主體心理因素在審美活動中的作用，不僅把自我投射到對象中並與之合為一體，而且把主體的摩仿衝動精神化，以便分享他人的情緒或別物的動作。
“移情”這一術語源於德語einfuhlund，英語對應詞由美國心理學家E.鐵欽納(1867～1927)根據sympathy（共鳴、同情）轉譯為empathy 。
創立及其影響
“移情說”是西方現代美學中影響最大的流派之一，也是心理學美學流派中最有代表性的一種理論。德國心理學家、美學家立普斯在他的《空間美學》一書中對“移情說”作了全面、系統的闡述，通常人們把立普斯作為移情說的主要代表和創立者。
主要內容
“移情說”從心理學的角度出發，認為人的美感是一種心理錯覺，一種在客觀事物中看到自我的錯覺。它認為，產生美感的根本原因在於“移情”。所謂“移情”，就是我們的情感“外射”到事物身上去，使感情變成事物的屬性，達到物我同一的境界。也就是把我們人的感覺、情感、意志等移置到外在於我們的事物里去，使原本沒有生命的東西仿佛有了感覺、思想、情感、意志和活動，產生物我同一的境界。“移情說”認為，只有在這種境界中，人才會感到這種事物是美的。
簡要分析
立普斯的“移情說”側重於對主體心理功能的體驗，把主體的感覺、情感等提到了審美對象的地位，揭示了美感中包含了審美主體的心理錯覺等美感心理規律。
但是立普斯的“移情說”是建立在 唯心主義基礎上的。它的最大缺陷就是否定了審美對象的客觀性；在強調主體因素的能動作用時，忽視了對客體這一外部因素的分析。
研究與發展
指出與研究
德國啟蒙運動時期的J.G.赫爾德(1744～1803)指出：美是在藝術對象和自然對象中生命和人格的表現。1873年，菲舍爾在《論視覺形式感》文中根據其父F.菲舍爾的觀點說明，沒有不含內容的形式，那些沒有自身靈魂的形式，必定會表現出觀賞者把自己的情感轉移上去的偶然作用所賦予它們的精神內容。他認為主體和對象的這種契合是情感和觀念作用的結果。
德國的K.格羅斯(1861～1946)從心理學的生物進化論觀點出發對審美發生學進行了研究，他從生理學觀點把移情看作一種內模仿。他在《動物的遊戲》一書中舉例說明,人在觀看賽馬時只能在內心裡模仿馬的跑動,這種內在的模仿產生的快感就是審美感受，帶有遊戲的性質。他把遊戲看作審美欣賞的起源，認為審美體驗的核心是內模仿活動，這是產生移情的根源。
英國美學家V.李(1856～1935)在1897年發表的《美與醜》一文中，也提出了移情的概念。她指出，藝術創造雖然有多種動機，但它們的共同原則都是“趨向美而迴避醜”。那么，是什麼使形式顯出美或醜呢？美的事物使我們把自身的活動投射到該事物中，其形象中加有我們自身的體驗，而醜的事物則使我們的活動和生命受到挫折和阻礙。因此，人們對自己活動的體驗是產生美感的必要條件。她把移情現象理解為自身對經驗的反省，認為移情作用是長期的觀念、情緒和意識積累而形成的心理過程。
移情區四種類型
李普斯以移情原理為中心，在他的《美學》一書中對審美經驗作了系統的論述。他指出，美的價值是一種客觀化的自我價值感，移情是審美欣賞的基本前提。他把移情區分為 4種類型
①一般的統覺移情，給普通對象的形式以生命，使線條轉化成一種運動或伸延。
②經驗的或自然的移情,使自然對象擬人化,如風在咆哮、樹葉在低語。
③氛圍移情，使色彩富於性格特徵，使音樂富於表現力。
④生物感性表現的移情，把人們的外貌作為他們內心生命的表征，使人的音容笑貌充滿意蘊。在同期發表的《移情、內模仿和器官感覺》一文中，他指出：審美的享受不是對於對象的享用,而是自我享受,是在自身之內體驗到的直接價值感。這種審美體驗是產生於自我的，而與被感知到的形象相吻合。所以，它既不是自我本身,也不是對象本身,而是自我體驗的對象形象，形象與自我是互相交融、互相滲透的。在這裡享受的自我與觀賞的對象是同一的，這是移情現象的基礎。在審美觀照中，對象的活動使人喚起了一種自我的意向，但是它又消融在全神灌注的觀照中，為對象的活動所取代，由此使人獲得了相應的滿足。其心理機制並非觀念的聯想，而是由內模仿和運動感的中介作用產生的。
四種規範性特徵
同樣，德國的J.伏爾 凱特(1848～1930)在其《美學體系》及《審美意識》兩書中，也以移情原理為中心對審美意識的結構作了系統闡述。他認為，移情是一種富有獨創性的心靈活動，知覺與情感內容的融合是由無意識的心理過程完成的。移情是審美觀照中最重要和最有特徵的一個方面，但不是審美經驗的全部內容。他進一步指出了審美經驗的 4種規範性特徵
①審美在主體上是一種充滿情感的直觀，在客體上是形式與內容的統一。
②審美觀照是對於對象各部分的整體性把握，審美對象則表現為有機的整體。
③審美體驗使現實的感情非實在化，對象則相應地成為一種審美的外觀。
④審美對象是對人具有一定意義的內容，審美體驗成為一種被強調的價值體驗。
德國的W.沃林格
此外，德國的W.沃林格(1881～1965)認為，李普斯用移情解釋一切藝術創作不免失於偏狹。他在《抽象與移情》一書中指出：藝術風格的流變反映了人們對世界感受的變遷。埃及的金字塔和 拜占庭的鑲嵌畫對生命力的抑制，說明不能把移情看作一切藝術的根源。除了移情衝動之外，還有一種相反的衝動，即抽象衝動，決定了藝術的發展。他認為，移情來自人與外界的同化關係，抽象來自人與外界的對立關係。抽象的目的在於，從外界現象的雜亂無常中看出規律性和必然性。人們在缺乏對空間的安全感時,就希圖在藝術的形式中取得安寧,從中把握宇宙事物的絕對和永恆。所以人們往往用平面表現三度空間。
其它
移情說是審美心理學的早期研究成果，產生、發展於德國，對於審美態度有一定說明作用。但是，它只是著重於對意識產生人化作用的現象描述，未能揭示出審美中移情現象的實證心理基礎和社會歷史根源。
