基本定義
物象2、物體的形象；事物的現象。晉王謐《答桓太尉難》：“良以冥本幽絕，非物象之所舉；運通理妙，豈粗跡之能酬？”北魏酈道元《水經注·洛水》：“北歷覆釜堆東，蓋以物象受名矣。”《文獻通考·經籍九》：“漢魏間人所為文，名有‘連珠’者，其聯貫物象以達己意。”清劉大櫆《序》：“乃縈情於歌詠，寄志乎風騷，比擬辭華，雕鏤物象。”葉聖陶《隔膜·阿菊》：“他的視官不能應接這許多活動不息的物象。”
3、文藝作品所創造的典型形象。郭沫若《就目前創作中的幾個問題答編者問》：“像魯迅筆下的阿Q就是‘生活中由可憎亦復可憐的偏狹觀念所造成的卑鄙可恥的物象’的集大成，但魯迅的主旨是叫我們必須加以毀滅。”
4、景物，風景。唐杜牧《題吳興消暑樓十二韻》：“晴日登攀好，危樓物象饒。”宋梅堯臣《依韻和晏相公》：“一為清潁行，物象頗所覽。”清陳恭尹《早發新塘浦舟中作》詩：“物象交晦明，峯雲屢開闔。”
5、物候現象。《人民日報》1959.11.9：“號召全台總動員，人人獻農諺，人人觀天象、看物象，人人參加整理資料，人人做預報。”《載敬堂集·江南靖士詩稿·送春》：“物象更新賴汝功，餞離時節楝花叢。相祈此去留生氣，盡革人間澆薄風。”
文學術語
物象要寫好這類文章，首先是要找到一個恰當的物象。這個所借物象和所抒之情，要有緊密的內在聯繫，合乎情理。天地山川，風雲月露，花草葉木，鳥獸蟲魚，當這些具體事物寄託了作者某種特殊的意義時，這個物象就具有了“生命”，它就應該是鮮活的。有了物象這個載體，抒情才有所依附。
然而，找到了這個物象，還遠遠不夠。只有對物象作具體的描繪，才能使人透過“形”看到“神”，如果“形”描繪得不具體，那么所頌揚的精神和意志，就只能是抽象的概念，作者的“意”也就不能形象地表達出來。
總之，行文中恰當地借物象來表達，可以把要說明的道理或要表達的深意，隱含在文章所描述的情景或事物之中，使文章更優美，更含蓄。讓讀者自己去揣摩、咀嚼，給讀者留下深思、想像和尋味的餘地，收到言已盡而意無窮的表達效果，從而提高文章的感染力。
文學術語
物象，就是被作者人格化了的描寫對象。作者塑造物象是為了言志、言情、言心聲。
要寫好這類文章，首先是要找到一個恰當的物象。這個所借物象和所抒之情，要有緊密的內在聯繫，合乎情理。天地山川，風雲月露，花草葉木，鳥獸蟲魚，當這些具體事物寄託了作者某種特殊的意義時，這個物象就具有了“生命”，它就應該是鮮活的。有了物象這個載體，抒情才有所依附。
然而，找到了這個物象，還遠遠不夠。只有對物象作具體的描繪，才能使人透過“形”看到“神”，如果“形”描繪得不具體，那么所頌揚的精神和意志，就只能是抽象的概念，作者的“意”也就不能形象地表達出來。
總之，行文中恰當地借物象來表達，可以把要說明的道理或要表達的深意，隱含在文章所描述的情景或事物之中，使文章更優美，更含蓄。讓讀者自己去揣摩、咀嚼，給讀者留下深思、想像和尋味的餘地，收到言已盡而意無窮的表達效果，從而提高文章的感染力。
藝術術語
基本結構
解剖結構——是指物象的自然生理形態。如物體的內部骨架構造與形態，人或動物的骨骼與肌肉。這是構成形體的基本因素。如果我們研究的對象是人或動物，由於全身的骨骼與肌肉十分複雜，我們只能從繪畫的角度，研究那些對外部造型影響大的骨骼和肌肉，弄清它們的生長規律及運動功能。
形體結構——是指物象的造型特徵。為了便於分析理解物象，將物象原來造型不明確的自然生理形態，歸納強化成一個或多個幾何形體，或立方體、或長方體、或錐體、或圓球體、或圓柱體等，使我們對物象有一個十分清晰明了的幾何結構的印象。
構成結構——是指物象由各個局部構成整體的規律。我們在分析較複雜的物象時，總是一個局部一個局部地去分析。一個體塊只能體現某一局部，複雜的形體是由幾個、十幾個甚至幾十個體塊構成的。這便是書法、素描、繪畫中很重要的一環。比如說人體，不僅要十分熟悉各局部的造型特徵，熟悉各部分的比例關係，還要了解相互間的構成關係，使之聯接起來各部分互相協調。
透視結構——在繪畫中，物象的體積是靠正確地表現出其透視關係而呈現的。以明暗塊面為主的素描方法是以加強或減弱明暗層次的對比來表現透視關係的。而以線為主的結構素描則是通過線的穿插來表現的。在這裡，線條的方向、弧度、輕重、疏密等無不表示一定的透視關係。因此，熟悉透視的基本原理，對畫好素描、及各種繪畫都是必不可少的。
在這四方面的內容里，解剖結構、形體結構是物象的基本造型特徵。構成結構，透視結構是物體的運動規律。前者是較靜止的，熟悉起來容易一些，後者是活動著的，變化著的，不經過反覆大量的實踐是不易掌握的。
發展背景
物象美學是20世紀美學邏輯進程的必然結果。19世紀末，尼采關於上帝之死的宣諭，標誌著神本主義美學的最後消亡，並預示著絕對主體主義或人本主義將成為20世紀西方美學的重要話題。20世紀中期，法國思想家福柯進一步提出了“人之死”的哲學命題。這一方面意味著人本主義因其強烈的人類自我中心傾向而走向了盡頭，另一方面也為重建人與自然的新型審美關係提供了契機。物象美學正是在這種時代和學術背景下被提出，它試圖在對傳統人本主義和自然主度的雙重還原中為當代美學確立新的根基。
西方美學自黑格爾、謝林以來，基本上已中上了對自然美作任何系統的研究。許多職業美學研究者相信，與其去為諸如一個日落景象的美尋找原因，還不如去研究一隻奶罐的造型。但本書認為，在經歷了20世紀美學領域粗暴的取消主義和狹隘的惟藝術傾向之後，人與對象世界的關係問題依然是美學的核心問題，對自然的關注依然是美學獲得哲學尊嚴的心要保證。但必須看到，傳統的自然美是沒有獨立品格的，它的價值僅在於成功充當過承載人的某種神性或人性品質的工具。於此，在美學領域儘量廓清人學的迷霧，讓對象呈現它自身，對重新發現自然美就顯得十分重要；承認自然作為生命存在的獨立性，肯定自然美是自然本身的生命樣態之美，就應成為重構人與自然新型審美關係的起點。
在當代，工業化的浪潮已使原生態的自然離我們越來越遠，人的征服自然的衝動更使所謂的審美實踐體現出超強的破壞性。於此，中國書畫藝術大師劉田依先生認為：物象美學所要昭示的，就是喚起人們對物的自然本性的尊重，在平等對話中尋托雙方重新結盟的可能。
