浪漫古典主義

浪漫古典主義即浪漫主義和古典主義的結合，是古典主義到浪漫主義的範式轉換，盛行於18到19世紀。浪漫主義強調個體, 主觀, 不合理, 有想像力, 個人, 自發, 情 感,在文學、建築、音樂方面注重情感。

簡介

浪漫古典主義即浪漫主義和古典主義的結合。
浪漫主義, 態度或描繪文獻, 繪畫, 音樂, 建築學, 批評, 和 historiography 許多工作在西部文明在一個期間從晚18 到中間第 19 個世紀期間的智力取向。浪漫主義能看作為特別是代表古典主義 總之Neoclassicism 和晚18 世紀秩序, 安靜, 和諧, 平衡,理想化 , 和合理性規範的的拒絕。這並且是在一些程 度上反應反對啟示和反對18 世紀rationalism 和物理唯物主義總之 。浪漫主義強調個體, 主觀, 不合理, 有想像力, 個人, 自發, 情 感,

歷史

古典主義是17世紀流行在西歐、特別是法國的一種文學思潮。因為它在文藝理論和創作實踐上以古希臘、羅馬文學為典範，而被稱為“古典主義”。在法國，從17世紀初年至1660年左右，是古典主義逐步形成的階段，主要表現為古典主義文學語言的定型和各種文學作品體裁的確立。詩人馬萊伯和語法家沃日拉等在這方面起了很大的作用。
浪漫主義在建築上表現為追求超塵脫俗的趣味和異國情調 。 18世紀60年代～19 世紀30年代是浪漫主義建築發展的第一階段，又稱先浪漫主義。出現了中世紀城堡式的府邸，甚至東方式的建築小品 。 19 世紀30～70年代是浪漫主義建築的第二階段，它已發展成為一種建築創作潮流。由於追求中世紀的哥德式建築風格，故又稱哥特復興建築。浪漫主義建築主要限於教堂、大學、市政廳等中世紀就有的建築類型。它在各個國家的發展不盡相同。英國是浪漫主義建築的發源地，最有名的建築作品是倫敦的英國議會大廈、聖吉爾斯教堂、曼徹斯特市政廳等。

音樂方面

浪漫主義音樂在音樂方面，浪漫主義的特點是，不論作曲或演奏，都以個性為重點，注重感情表現。這種變化部分地是由於音樂家的社會地位發生變化所致。17世紀的作曲家是受託為貴族保護人而創作，而18世紀的作曲家則依靠城市音樂會的聽眾。就這一意義來說，貝多芬上承古典主義時期，下啟浪漫主義時期，因為他的音樂技巧基本上是古典主義的，但他把自己的音樂看得高於一切，看作是自我表現的一種手段，從而為19世紀作曲家樹立了重要的典範。一般認為C.M.von韋伯是真正浪漫主義作曲家的開端。他以《魔彈射手》建立了德國浪漫主義歌劇，隨後有舒伯特、柏遼茲、孟德爾頌、蕭邦、李斯特和華格納等大量作曲家。他們分別在藝術歌曲、標題交響樂、鋼琴小品、交響詩、歌劇等浪漫主義新體裁的創作上取得了巨大成就。音樂中的浪漫主義精神，不論在浪漫曲還是在器樂方面，往往從詩歌、童話和民間故事吸取靈感。浪漫主義音樂作品的形式結構更加自由，它服從於感情上的需要，有意識地帶有片斷或即興的性格，對遠距離和聲和調性關係的探索使和聲語言大為擴展。把浪漫主義理想體現得淋漓盡致的是19世紀的大歌劇，強烈的民族主義，對英雄的崇敬，奇異的布景和服裝，描述性音樂，以及交響和聲樂配曲所顯示的精湛技巧，都是構成浪漫主義音樂的因素。

古典主義到浪漫主義的範式轉換

從文學的歷史發展看，古典主義和浪漫主義是兩個爭辯不休的相對性概念。因此，在相互對照中論述二者的具體內涵應為妥當的方式。從古典主義向浪漫主義的轉換，意味著文學範式與話語成規的更替。這種更替具體體現在以下互相關聯的方面：其一、從摹仿到表現。對這一根本轉折，艾布拉姆斯做了深入而有趣的闡釋："從模仿到表現，從鏡到泉，到燈，到其它有關的比喻，這種變化並不是孤立的現象，而是一般的認識論上所產生的相應變化的一個組成部分。"(13)鏡子意味著對外部世界的映照與模仿。自從柏拉圖把文學喻為鏡子或影子以及亞里士多德嚴謹的理性闡述之後，文學理論一直求助於這一隱喻來解釋文學的本質，說明心靈對自然的模仿關係。從文藝復興的大師到十七、十八世紀的古典主義者乃至後來的現實主義作家，都樂此不疲地嫻熟套用。古典主義文學理論正是建立在這種認識論根基之上，本瓊生、詹森等都心儀"生活的摹本、習俗的鏡子、真理的反映"這種古老的理念。而且古典主義還堅信自然事物具有普遍永恆的定則，古代作家已經成功地寫出了人物的本性、自然的本性，從而產生了合乎理性原則並經得起歷史考驗的文學典範。後代的作家只有學習好模仿好這些典範，才能達到真和美。拉布呂耶爾模仿希臘人狄奧佛拉斯塔，寫作《品性論》，開篇便聲稱："一切都已經說過了，我們只能跟在古人和現代人中最富技巧者後面拾其牙慧。"在他們看來，包括題材、風格、體裁、形式和語言等等規則和范型，都在古希臘羅馬大師手中創造出來了，後世的文學所能做的所該做的就是盡善盡美地遵循並模仿這些偉大的典範。從傳統中汲取營養本是創造的基礎，然而，古典主義的"緊緊追隨"、"愛不釋手"、"日夜揣摩"，學到的又只是一些僵硬的類型。除了一些優秀的古典主義作家，如高乃依、莫里哀、拉封丹、德萊頓、蒲柏等等，總是能在古典主義疆界內求取某種自由，保持自由與規約的張力與均衡外，大多數的古典主義者都深陷於泥古保守的窠臼中，無所作為。 從鏡到燈的心靈隱喻之變遷，發生在18世紀至19世紀初。如果要追溯"燈"之喻的早期使用，還須回到希臘羅馬時期。柏拉圖是個複雜的人物，一方面，他發動了一場哲學與詩歌、理性與感性之間的永久戰爭，並且把感性之詩人逐出了理想國；另一方面，柏拉圖又堅持認為只有從感性的階梯上升，才能最終窺見理念的光輝，從而賦予了神靈附體的迷狂詩人以直覺認識超驗真理的特殊意義。他的太陽隱喻直接啟發了普羅提諾的太陽放射與噴泉流溢說，在他們看來，能夠分享、感受理念之光輝的決非鏡子式的心靈，而是充滿靈感的能從自身放射出光芒的心靈。與柏拉圖主義者相同，18世紀以降的浪漫主義者也常把心靈與詩喻為光之放射泉之流溢。"燈"之比喻對"鏡子"比喻的替代，表明表現論文學觀的確立。即浪漫主義者不再把創作當作一種模仿行為，而是視為心靈之光對外在世界的照耀。華滋華斯的"詩是強烈情感的自然流露"便是這種表現說的一種經典表述。表現論即把文學看作主觀心靈的表現和創造行為的產物，強有力地顛覆了古典主義僵化的模仿成規，為文學打開了情感與想像的閘門。 其二、從理性到感性。古典主義的哲學基礎是笛卡爾的理性主義，笛卡爾認為知識的本性是絕對的統一性，一切豐富雜多的現象只有還原為可清晰精確描述的單一原則，才能達成普遍知識的理想。這些普遍知識理性原則反過來就成為指導人們心智活動的規則，文學藝術作為一種心智活動也必須服從這些法則的規約。正像存在著普遍的、穩定的、可以精確描述的自然法則一樣，摹仿自然的文學藝術也必定存在相同的類型與法則。為確保知識的統一、穩定和可靠，笛卡爾拒斥了感覺和想像力。在他看來，感覺是變幻無常和混亂的，而想像力則是人類精神活動遭受欺騙的根源。這樣如同卡西爾所言："笛卡爾一勞永逸地為17、18世紀的美學指明了道路。"(14)古典主義文學理論的哲學基礎和知識依據正是這種理性主義，布瓦諾就從此出發走在笛卡爾的路上。他企圖從各種詩體和詩劇的特質中找出普遍永恆的法則，從千差萬別的人性中歸納出風流、吝嗇、老實、荒唐等普遍永恆的類型。而且把這些理性法則和類型等同於自然、真實和美。在《詩的藝術》中，布瓦諾寫道："首先須愛理性：願你的一切文章，永遠只憑理性獲得價值和光芒。"(15)在理性原則的規約下，古典主義不欣賞也不能容忍一切"背理的神奇"、"無理的偏激"和破格的奇思異想。眾多的古典主義作品描述的是，在賢明君子的調解下理性觀念如何最終克服七情六慾，而在非理性情慾支配下世人又如何導致身敗名裂的故事。這一點直接暴露了古典主義的意識形態特徵：作為特定歷史階段文化思潮的古典主義，實質上是新興資產階級與封建貴族政治妥協的產物。 浪漫主義是古典主義的反動，它發起了解放感性的革命運動。這次運動首次使情感、想像、天才、獨創性、自由等主觀性範疇全面地占領了文學理論的主體位置。浪漫主義首先確立了文學的情感本質，文學是情感的表現與傾吐成為浪漫主義運動最鮮明的口號。而且，他們所欲表現的情感與古典主義公共理性規約下的常態完全不同，有著強烈的個性自我色彩。濟慈聲稱他生平作的詩，沒有一行帶有公眾的思想陰影；雪萊把詩人喻為夜鶯，它棲息在黑暗中，用美妙的歌喉唱歌來慰藉自己的寂寞；華滋華斯堅持認為自己的情感才是他的靠山與支柱；拜倫反覆強調"詩是激情的表現，它本身就是熱情。"這種激情有時甚至是混亂的非理性衝動，如同A施萊格爾所說："浪漫詩表現對一片混亂的一種秘密渴望，它無休止地追求新穎驚異事物的誕生，它隱藏在有條不紊的創造的母胎中。"(16)從情感本質出發，古典主義建立在人類心性永恆不變的假設基礎上的文學史觀，即古典藝術已臻於完美極致的觀念，就被徹底突破了。因為對真正的美感生命力來說，人類在感情方面的強度和敏感不是減少了，而是日漸增長，因而藝術的完美也是無限的。由此，浪漫主義建立了文學史的發展變化觀念以及視藝術為人類模式再創造的藝術觀。"創造"這個術語的普遍使用，最初是在中世紀。人們從上帝創世的神話中推衍出文學創造觀念，這個前提注定了中世紀的創造概念只能局限於基督教神學範圍內，人的創造只是對神的模仿。浪漫主義時代，人們對創造新文學的熱望與自信，是對人類主體力量的肯定和張揚。濟慈明確地說："詩的天才必須在一個人的身上尋求它自己的出路；它的成熟不能依靠法則和概念，只能依靠自身的感覺和警覺。凡是創造的東西必須自我創造。"(17)這種自我創造更要依靠不受時空支配的想像力，因此浪漫主義用想像的內在規則僭越了古典主義那種外部給定的法則，從而賦予想像在創造活動中的至高無上的地位。雪萊甚至直接把詩歌界定為"想像的表現"，並且認為在人類心靈的兩種活動中，想像高於推理。推理只審查一個思想與另一個思想的關係，而想像則以自己的光輝作用於這些思想素材，它能創造出新的思想。 其三、從機械整體論到有機整體論。藝術的整體性是古典主義與浪漫主義共同追求的美學理想，然而兩者的理解卻有明顯的分野。最初是希臘的亞里士多德等人把作品與生命體相類比，總結出美的事物"整一性"法則。亞里士多德認為任何生命體都是不可分割的統一體，都是整體先於部分而存在的。然而，當他進入文學等美的事物的分析時，生命體的有機性卻脫落了，只剩下體積大小、各部分組織安排的適當性。所謂適當指的是事物自身的完整性，也指它的大小長短適合於人的感知。一個非常小或非常大的東西，即使是活的生命機體，人無法感知，看不出其整一性，不能稱之為美。作品也是這樣，其長短大小和安排必須為整體服務。這種整體性法則是合理的，但要求悲劇作品不能太長也不能太短，情節必須整一有頭有尾，則未免機械且規範過度。文藝復興的琴提奧和卡斯忒爾維屈羅又從中歸納出時間和地點的整一律，從而形成古典主義一套機械的"三一律"儀軌。浪漫主義也推崇藝術的整體性，但他們始終把這種整體性看作生命體的有機性。它是自然生長的，而非人為規定，正象雪萊所說的，偉大作品的創造過程如同嬰孩在娘胎中孕育成長。這種生命的隱喻尤其是植物的隱喻在浪漫派文學理論中俯拾即是，形成以植物喻天才、以植物喻作品的有機整體性美學。康德曾有些同義反覆地定義"天才"為"天賦的才能"，強調其自然稟賦性，他能憑自然的作用創造出美的藝術典範。而早在1759年，楊格的《論獨創性作品》就突破了古典主義的樊籬，提出天才存在於法則之外是渾然天成的觀點，推崇獨創性，並把獨創性作品喻為從根莖上自然生長出的植物。卡萊爾則乾脆說：它完全是一棵樹，樹液和流體循環往復，每一片最小的樹葉都與最底下的根須，與樹的整體中每一個最大的和最小的部分相互交流。(18)所以浪漫主義的藝術整體性與古典主義完全不同，它不是機械的、人工的、可法則化的，而是有機的、自然的、生命律動的整體性。 由於浪漫主義理論在現代思潮中的持久影響，人們開始質疑那種將它封閉在已成歷史的特定位置的做法。從盧卡奇的早期理論到法蘭克福學派的新感性美學，從尼采的價值重估到海德格爾的詩化哲學和德希達的解構理論，乃至從惠特曼歌唱帶電的肉體到金斯堡的嚎叫……人們都聽到了浪漫主義的回聲，這種四處擴展的迴響表明浪漫主義並未終結。從古典主義到浪漫主義的文學範式轉換，事實上是人類生活結構和內心結構的現代性轉折的組成部分。從這個意義上看，作為現代性的一種複雜的文學話語形態，浪漫主義不僅是歷史的，而且也是現實的。