人物介紹
朱紹國，雲南鎮雄人，男，80後詩人。曾任中國微型詩刊編輯，中國小詩網文學顧問，現主持“為你評詩”興趣部落。主要創作方向為微型詩和小詩，兼寫詩歌評論。曾在全國各類詩賽中多次獲獎。作品散見於《詩選刊》《綠風》《北京文學》等刊物及多本詩選集，2014年出版詩集《躺在鏡子裡的詩》。
基本信息
| 中文名： | 朱紹國 | 性 別： | 男 |
| 籍 貫： | 雲南鎮雄 | 出生年月： | 1986年4月 |
| 職 業： | 農民工 | 畢業學校： | 大灣中學 |
人物肖像創作經歷
最早接觸詩歌是緣於國中，一次放學回家的路上，意外拾到一本詩歌雜誌，被那些文字帶來的新奇體驗所震撼。從此開始了對古詩以外的現代詩關注。直到高中，因為對一個女生的好感，再次讓詩歌這個以抒情為主的文本藝術產生了動力，但因生活在落後的西南山村，整箇中學階段一直處於只寫沒發表的狀態。
而真正的創作是從高中畢業開始的，生活環境的變遷，如一場革命式的決裂，文字開始以一種第二生命的形式出現。但他一開始是寫小說的，以一個待考的補習班為題材，開啟了一本名《教室里的青春》。後因電腦中毒30多萬字的稿子一下沒有蹤影，心痛之餘，改而重提創作詩歌的筆。
2007年在古榕樹原創文學駐站。
2008年入好心情文學和煙雨紅塵小說網任編輯。
2009年遇香港詩人尹凡，進中國微型詩編委會。
2011年受詩人俞小明邀請任中國小詩文學顧問。
代表作：微型詩（一至三行）：
◇思念告訴我：“有什麼比黃昏還輕”
你名字的清輔音薄如蟬翼
◇寫給喚梅的女子
這個冬天，是你給我的新地址
因為一枝梅的寂寞
我落如雪，在那個相識的小鎮
◇北方
雪輕落在梅花上
趕路的南方人
沒有站穩就走了
◇施主，你慢走
黃昏在誰的心上落地
鐘聲緩慢的小徑
施主，你緣何越走越急
◇回鄉的雪
每一截屋檐你都站過。懷抱
心底傾斜的天空
沒有一扇故鄉的窗朝向你
◇冬至
為一場雪準備另一場雪
為一個村莊準備一場婚事
喝酒的客人緊一句慢一句
◇貓與鼠
鼠夾著公文包上班去了
貓被豢養成一個名詞
睡在幾平方上想心事
◇鄰居
女子的腳步落在黃昏
鄰居在潔白的紙上
輕輕地盛開一盞燈火
小詩短詩
○在路上為一個和尚準備一個劫難
為一個農夫準備一座城池
準備一個黃昏，虛掩折皺的小徑
他和他背上的村莊，渴了
深入歷史尋一杯下毒的水喝
為一棵樹準備一個路人
為一個新娘準備一個醉鬼
準備一個戀人，葬下彼此的青春
他和他的光陰，舊了
刨開白紙覓一個落魄的詩人
○北方以北
背著一條小巷，這南方的
背著故鄉的漢子
你從歷史的腹地經過
左腳跨過了昨天
要和身世一起在明天投宿
你渴望北方的城
要去豐腴的盛唐尋一杯水喝
長安，這北方以北的舊地
歷史給你的緣份
是數句冒煙的駝鈴
像一個姑娘困住一個漢子
一段歷史困住了一座城池
一座城池困住了一片沙漠
在沒有偏旁的客棧面壁短命的青春
把影子淪陷在牆上
或許把白天裝進了夜晚
趕羊群走進了狼群
你把手掌伸進故事裡的天空
把絲稠之路拴在自己蹄下
等下一個路人住進你身體裡的城
○與勝芳相遇
走在這伸進黃昏的小徑
我尋林立的帆檣、車馬、商賈
和求子的同林夫妻
看王家大院檐前偷懶的丫鬟
夜色卻淹沒了小鎮白晃晃的光陰
走幾步，便是心照不宣的燈火
一些沒有站穩就走的外鄉人
一些背著城池的外鄉人
一些在山坡上尋不到羊的外鄉人
渴酒，把自己喝了一地
從春秋戰國伸出的荷葉
穿過堤頭村，武平亭和渭城
為一場廟會找一個吉日
為一個吉日找一個路人
為一個路人找一個姓氏
我是背著故鄉的漢子
要用背上的城池換一尾魚
用一尾魚換一個漁民
用一個漁民換一座叫堤頭的漁村
我在漁村的漁船上
卸下塗滿胭脂的現代史
用光陰和魚換紙，識字
○北方，一個叫暖泉的小鎮
僧人在林間落地，華嚴寺
以木為身的魚睜著眼
看行人把黃昏越走越深
把鐘聲越走越遠
斜陽躍下鄰家的圍欄
偏北的蹄聲已隱於歷史
大明的士兵隱於民間
盧家的女子卸下碩大的家族
深入生活的森林尋一個夫君
或者一個打鐵的漢子
快遞送來了暖泉書院的門票
那是一條通往昨天的小徑
但舊事都在書里打上結局
小鎮需要一段光陰挽救另一段光陰
需要一樁婚姻挽救一段愛情
黃昏向南，是不請小二的客棧
外鄉人的心情像一口井
井邊是他的身世，或者城市
但要錢不要命的掌柜，小鎮裡的江山
都成了身外之物
換不了友人，村莊，遠方和慈悲
○五月有節
時間的蹄踏過生活的城池
我們在鏡中趕路
背著現代文明的民工
去鄉下尋山頭的城裡人
伸腳便把中國地圖站滿
走幾步，便深入一個吉日
喝帶毒的雄黃酒
把解毒的艾草別在腰上
但不便驚動離騷中的漢子
大家沒把江邊的故事說破
王朝的紙已經盛不下一條江
就像夫子筆下的修辭救不了他的故國
五月，煙雨是對一把傘的交待
回娘家的女子撐著淘寶的新款
趕路，懷抱愛情的骨肉
把小路上的水窪走出雲來
○端午，請交出歷史的忠骨
請於2016年前
交出歷史的忠骨
關於故國
關於在魚腹里舉行國葬的男子
已如南山，落葉上的修辭
如九月的花在紙上開敗
也交出圍觀的民眾
讓史書空曠
他們伸手便用竹籃打水
要淹沒隔世的王朝
或者在紙上落筆一個深淵
想風一吹，就山河遼闊
已經2016年了
時間的蹄聲已穿過了秦漢
穿過盛唐與晚清
穿過紙上的離騷與孩童的歌謠
我們要抵達的江山止於街市
止於一場隔岸觀火的動亂
○乳房上的宗教
用一個女子填補地圖的空曠
填補一座城池，一個村莊
或者一個男人
她褪下衣衫，褪下一個王朝的顏色
雪雪雪，雪落無聲
兩座潔白的峰巒在生長
要豐腴成男人的宗教
帷幔垂下了九點鐘
一雙手掌在趕路
一步山峰挺立，一步山河遼闊
他的指紋是獻給女人的修辭
要在那片白上敘事
但他不忍伸手便打翻兩杯光陰
不忍桃花落，凋謝在唇間
○用身體，打開彼此的城
我們把夜晚關在窗外
床上收復自己的江山
看你擁雪成峰，成嶺
沏兩杯月色的茶
阻止我在唇間縱火
我伸手便低過丘陵
尋一口井
或一個深淵
淵邊歲月潦草
掩不上峽谷的張望
面對我動手不動口的修辭
你眼瞼低垂，以火發音
張腿便要淹沒一個漢子
一個夜晚，一個城市
不再為紙糊的文明守口如瓶
不再把倫理束在腰上
經過你暗渡光陰的棧道
我們用身體打開彼此的城
○晚來風急
黃昏被吹進了山谷
燈火被吹進了村莊
情話被吹進了耳廓
風繼續吹，我們倒在床上
風吹落了我們的衣裳
○床上的約會
你說當第十盞明燈現了
當明月上了山坡
你就交出女人的鎖
讓我解胸前關於性別的結
撫摸蠻腰上緩慢的夜晚
或者把你的心事一遍遍地猜
我已經數滅了小鎮的燈火
就剩打翻了月色的山谷
和我們藏身的小樓
你是否該交待唇間的思念
還是讓我閉上眼瞼
猜你如何描寫腹下的江南
○二人世界
你脫掉生活的裙擺
解開最後的布匹
把自己摺疊
把我折在你的折里
你說我們最好把彼此省略
用你胸上的留白
省略我
用我腹下的伏筆
省略你
這二人的世界好小
小得我們只能疊在一起
一動就搖晃了整個夜晚
一動就得叫出明晃晃的聲音
詩歌評論及理論選輯
詩歌評論：○黃昏一隻白鴿飛過黃昏
墜落六點的鐘聲里
灰衣的僧人翻著經卷
那農夫留下一些離別
在上一句鐘聲里落了發
風掃地而來
凡有水的地方浪拍打著時間
美國評論家艾布拉姆斯在其著名的評論著作《鏡與燈》中，提出文學四要素，即：作品、宇宙、作家、讀者。這四要素的關係可以構成一個三角形，幾乎所有的理論都只明顯地傾向於一個要素，根據其中一個要素，生髮出界定、劃分和剖析藝術作品的主要範疇，生髮出藉以評判作品價值的主要標準。因此，運用這個三角形的圖示可以把這種種嘗試大體上劃分為四類：其中有三類主要是用作品與另一要素（世界、欣賞者或藝術家）的關係來解釋文本，第四類則把作品視為一個自足體孤立起來加以研究。如果用這種視覺去觀察布衣郎子的這首《黃昏》，我們會發現，詩人更偏向於文本本身，由此視覺去進入文本，我們就會減少很多不必要的猜測和麻煩。
作為一個自足的文本來說，這首詩首先是印象的，是詩人腦子中不停跳躍的畫面的聚合，是詩人自己的一部“微電影”，是一部用文字繪出的圖畫，只不過這圖畫是動態的，是意識流的。了解了這一點，我們也就了解了詩人的寫作方法，這方法是感覺碎片的組合，他偏向語言本身，而不是語言之外的“所指”。如此，我們不妨細看這首詩，它究竟傳達了什麼？“一隻白鴿飛過黃昏”，這是一幅畫面，這一幅畫面經過詩人的意識，立刻進入到“六點的鐘聲里”，而“墜入”這個詞是“中介”，這兩幅圖畫的疊加，就成了攝影大師傑利•尤斯曼的構圖了（如果大家有興趣的話，可查查傑利•尤斯曼的構圖）。隨後，詩人的鏡頭由遠到近，又來了幾個特寫：灰衣的僧人翻著經卷/那農夫留下一些離別/在上一句鐘聲里落了發，這三個特寫讓我們看到三個形象：翻閱經卷形象、農夫離別形象、落髮形象，這三個特寫畫面就構成了第二幅圖，至於這幅圖想要表達什麼，或是說“僧人”與“農夫”之間究竟是什麼關係，我們就不必要探究，我們只要知道這裡的場景是在寺廟裡就行了。而最後一小段，鏡頭又再次推到遠處：風掃地而來，水拍打河岸。這首詩我這么一解構，清晰呈現在我們面前的就是三幅動態的圖畫，或者說是三組鏡頭，這三組鏡頭營造的氛圍則是“空曠、寧靜”，這三個畫面又都和“黃昏”有關，“黃昏”就成了連結這三個動態畫面的支點。至於詩人究竟想用這三組鏡頭表達什麼，那並不重要了。
這樣說來，大家會覺得我在否定“詩的意義”，其實不然，這首詩的意義就在於其本身，它隱含在動態的畫面里，就好比我們看了一部王家衛的電影，看完後也不知道自己看了什麼，但是，電影中的畫面卻能時刻在我們腦海里浮現。這就是我讀到的《黃昏》，很多時候，因為我們太想知道詩人表達了什麼，而踏進詩人製造的迷宮。所以，我們平日理解的詩歌的時候，千萬不要把詩局限於某一個框架，某一種理論，作為這首詩歌，就超越了我們的慣性思維。由此我又想到另一個問題：詩歌中的詞語和詩人究竟是一種什麼關係？我讀過很多詩，但在我看來，絕大多數人都是想用“理智”去控制“詞語”，而沒有換一種角度去思考：如何讓詞語恢復它的本來狀態。前一種對待詞語的態度是“管制”，後一種對待詞語的態度是“解放”，詞語一旦失去自由，我們用詞語組合起來的詩就可想而知了。所以說，從布衣郎子的這首詩可以看出：他正在恢複詞語的自由，讓詞語自身去說話，而不是讓詩人替代詞語說話。
（玫瑰刀鋒評註）
○想你時，人在江湖
天空是個溫柔的陷阱
精衛飛過，杜鵑飛過
我是沒有翅膀的嘆息
輕落在和衣而睡的夢裡
你說你來過，也失望過
在一頁小說里淚流滿面
江湖的一座空城裡
你走得那般遙遠
我只是一柄疼痛的刀聲
孤獨地舞著失眠的血
“想你時”中的這個“你”，仔細閱讀感覺可以是與“我”相關的任意對象，比如可以是我的情人、朋友，也可以是我們垂憐的芸芸眾生。“江湖”自然是廣闊的社會生活的象徵。“人在江湖”，兩兩分離，因為關懷惦念而“想你”。“想你”就是愛甚或是大愛。那么“你”怎么樣，“你”還好嗎？回答是：“不好啊！”為什麼不好呢？怎么了？來看詩歌。
“天空是個溫柔的陷阱”。這個明喻很新穎。“天空”和“江湖”的指意相同。“天空”既然是個“陷阱”，“人在江湖”也就可想而知了。都說“天高任鳥飛”，可是“精衛飛過，杜鵑飛過”。“精衛”徒勞，“杜鵑”泣血，都是神話，都做了典故。“我是沒有翅膀的嘆息/輕落在和衣而睡的夢裡”，失落無奈孤苦傷悲。
“你說你來過，也失望過”。“失望”相對“希望”而言。每個人都希望得到愛情的歡樂、友情的溫暖，甚至夢想拯救社會他人以實現自我人生的價值。但是到頭來怎么樣呢？“在一頁小說里淚流滿面/江湖的一座空城裡/你走得那般遙遠”。理想和現實的距離太遠太遠，那些生活的幸福快樂，只是“小說”里虛構的事實！而“你”只好在“江湖”這座社會的“空城”孤苦無邊的奔波和流浪！
這首小詩在思想意義上，比莊子的“與其相濡以沫，莫若相忘於江湖”走的遠。莊子灑脫。莊子的意思是，與其兩人身處困境，相濡以沫，不如大家都開開心心分開來泰然生活，不至於身入困境。而在這裡就是“陷阱”，就是無奈和絕望，儘管具誘惑的“溫柔”！對存在的否定認知來得徹底，敢比薩特的存在主義。詩歌的結尾兩句：“我只是一柄疼痛的刀聲/孤獨地舞著失眠的血”，這是寫夢境中的絕望掙扎。
詩歌寫作手法上，“你”的非具指，提供了更大的想像空間；“天空”“江湖”“空城”等多意象聚焦；“我”“你”他“精衛/杜鵑”“小說”等主體的泛化，決絕的“表現”了對客體存在的否定意識，這些都在形象和意蘊上增強著詩歌的張力。詩歌“蓄意朦朧”，還得力於比喻象徵暗示用典及非語法組合的意象邏輯思維被得心應手的運用。
（野鶴評註）
○刀聲里的邊城
風沿著窄窄的九月進了邊城
一柄刀落葉紛紛
在杏子林痛飲江湖佚事
你趕著得得的蹄聲而來
帶來兩袖風雨
要在新近的故事裡借宿
城裡街燈淡淡
拖長一身黑衣的影子
更聲帶來一名不懂武功的外鄉人
以詩歌的形式超現實的敘述虛擬的遊俠故事，這是材料帶來的新奇。古龍晚期作品，大部分由丁情代筆，有《邊城刀聲》。而詩歌里的《刀聲里的邊城》與其是否有關不得而知，但是這並不重要，重要的是這“刀聲里的邊城”作為語言團塊所造成宏闊嘈雜的氛圍及“刀聲”和“邊城”作為詩歌意象所表達的意味到底是什麼？
“風沿著窄窄的九月進了邊城”，“風”是秋風。“窄窄”形容“九月”時間的逼仄。放在一起能夠暗示一個人在歲月的流逝中青春時光已不再！“邊城”過去指靠近國界的城市。這裡的“邊城”是哪裡啊？我們不知道，恐怕作者也不知道，或許正是作者所要尋找的“我到哪裡去”的歸屬吧。“一柄刀落葉紛紛”。“一柄刀”是遊俠所帶的武器，也說明僅此一刀，其餘空空如也。“落葉紛紛”，表面的武功，內里的空虛和荒涼的暗示。“在杏子林痛飲江湖佚事”，這一句能約莫說明“我（詩歌第一人稱被省略）”曾經怎么樣及“我從哪裡來”。猜測：一是我真的有過不平常的經歷；二是我只是看了那些書。據傳說：“杏子林一帶林木茂盛，風景宜人，奇花異草，四時放香，自然景色十分秀麗，置身其中，頓覺心曠神怡、流連忘返。不過因為人跡罕至的關係，此地盤踞著許多珍禽異獸，山林之內，還雜居著一些上古遺民。傳說中他們心智未開，不服教化，茹毛飲血，凶暴異常，若無過人修為，還是遠離此地為妙。”可是我們看看結尾一句：“更聲帶來一名不懂武功的外鄉人”。世界上哪裡有沒有武功的俠客呢？沒有。詩歌在這裡就給我們提出了問題：這個潛在的“我”到底是誰？
第二節“你趕著得得的蹄聲而來”，也“銀鞍照白馬，颯沓如流星（李白《俠客行》）”嗎？未見得。只是“帶來兩袖風雨/要在新近的故事裡借宿”。“新近的故事裡借宿”，是指要在現實的生活里尋找書裡邊移植過來的夢想！這裡的“你”實際上是主體的人被泛化開來，也是“我”，說明相同的人還有他還有許許多多和這裡的“你我他”相同的人。這些人夢想能不能實現呢？
第三節寫得神秘詭異而且出人意料。“城裡街燈淡淡/拖長一身黑衣的影子/更聲帶來一名不懂武功的外鄉人”。原來風雨兼程又似飽經滄桑的“俠客”竟然是個“不懂武功的人”！這還有什麼夢想成真可談呢？沒有。
但是我們還想追問這“刀聲里的邊城”到底是什麼地方？！
俠客一道，是中國文化自遠古遺留下來的寶貴的文化基因。這個文化基因的作用是，對於體制的強權保持一種個人的挑戰，無論是真正武力上的，還是思想上的，使得體制的強權無法控制一切，使得這個文化不會完全喪失活力。現今的中國人還是非常喜歡武俠小說和武俠電影。但如果我在前面所說的新的極權世界果真降臨，我們恐怕就更需要喚醒遠古的基因了：“十步殺一人，千里不留行。事了拂衣去，深藏身與名。”
現在我們所處的國際世界是不是打著人道主義幌子的極權世界？我們的國家在“科學”“人本”“和諧”發展的進程中，受不受到國際國內不良因素的影響？
當然詩歌所寫的還只是關注每個個人的來龍去脈。人口膨脹，現代化的產業集中化及信息化的時代加之受國際金融危機的影響，湧現出浩浩蕩蕩的學生失業大軍和民工大潮，勢不可擋。這些都是新的歷史時期的無根的漂泊流浪在他人的街街巷巷的人！這些“俠客”究竟向何處去？由此看來這“刀聲里的邊城”是無處不在的吧？！
《無根的青春漂泊、心靈遺恨與詩歌先鋒俠客》——讀張脈峰先生的《我這十年》/文：許慶勝——摘錄一句話：詩歌是“他無根漂泊與心靈遺恨的真實存照！他遊俠式的散點出擊，有著“保護妹妹”打抱不平式的新式味韻，在最早的朦朧詩群體中是絕少存在的，也有別於其他先鋒群體。”
英雄主義色彩映射出人們在現實中無法達成的理想形象。民間是一個養殖先鋒文學的廣闊空間。真正的詩人必須背起十字架去殉道，自甘自願的去受難。退一萬步說，詩人的創作假使不能傳世，也能在自適中怡人，美化靈魂崇高人格，也不失為一個有意義的人生。但是，詩歌不能當飯吃。保羅*高更自殺念頭定後，日夜趕作最後以一幅油畫，題目是：我們從何處來？我們是誰？我們往何處去？詩美創造往往是作者最真誠的獨白，最痴迷的自言自語。海德格爾也認為每一個偉大詩人都只有一首“獨一的詩歌”，“走向這首詩歌的漫長道路本身乃是詩意地追問的道路”。
（野鶴評註）
個人理論
現代詩的語言漫談
詩到語言為止。這是眾多詩概念里的一個聲音。這裡，我不想討論它的正確性和完整性。詩無達詁，不同的人有不同的理解。這是一種存在，也是一種價值。在詩的國度里，我是個後生，背著一支十個銅錢買來的鈍劍，無意行俠論道，只求能行走江湖。
這裡我只說現代詩，不想和幾百年前的先人們扯上一腿。我修習的是現代的拳腳，不想被古代的仙啊聖啊鬼啊誤傷。
如說現代詩是一隻青色的鳥。那么語言和意味是它的兩翼。也許有天才能推著獨輪車抵達天國，但我沒有見過單翅高飛的鳥。
那么現代詩的語言是什麼樣的呢？
它雖源於生活，但它高於生活。它不是直接的口語也不是直接的書面語。它是語言二次選擇的結果。它勾勒的是圖畫，它流淌的是音樂，它有北方漢子的精獷，也有江南女子的柔情。它們棲身於字典辭海，但它們又不拘束於那些指稱定義。它們被感觀化，被自由化，更被理想化。如說散文的語言是一種知性，那么詩的語言則是一種智性，一種靈性，一種悟性。它不是再現一種生活，而是理想一種生活，反思一種生活。詩之前，它們是沉睡的，詩這後它們被喚醒。每一個文字都有自己的性情，有自己的動作。它們會哭會笑，會喜會憂，會怒會憤。而這些行為是屬於它們的，屬於藝術的，屬於理想世界的。它不是人類的個體複製。所以有人說寫詩就是在和語言在搏鬥。我以為然。
下面，讓我們結合一些詩例來看。
首先，現代詩正在建設著一種音韻節奏的新秩序――因情賦形。
詩與歌本是同源，隨著詩的不斷發展，詩與歌分家了。這是詩關於音樂性的第一次革命。以後，詩的音樂性一直在遞減。及至新詩，它又遭遇了第二次革命。音樂美在很多極端主義者那裡，已經蕩然無存。而出現這種歷史變化的原因是多方面的。
字音的變化發展，是新秩序被要求建立的內因。經過長時間的演變，很多字的讀音已經是今時不同往日了。已有的規範也就當然不在合時宜了。
閱讀方式的變化，是它的外因。古人叫吟詩。今人叫讀詩，而且以默讀為主。而大家知道，搖頭晃腦的吟唱和字正調圓的誦讀不一樣，而及至默讀就又另當別論了。這樣，音韻節奏一統天下的局面就當然地受到了挑戰。這也是很多詩人走極端的原因之一。
因情賦形是最它最理智的選擇，也是它的新秩序。矛盾在這個世界上無處不在。作為詩的各個要素之間也必然存在著此消彼長的矛盾。在創作過程中，詩人們在享受著音樂美的同時又感覺它的出現束縛了某些隱秘的呈現。甚至於為了求韻律而犧牲本意的做作。這就引起了普遍創作者的反思和放棄。
但儘管如此，我們還是不能忽略詩音韻節奏美。不管是聞一多的《死水》，徐志摩的《再別康橋》，還是戴望舒的《雨巷》，無不向我們展示了詩音樂美的超凡魅力。
當然受到挑戰最嚴重的主要是韻和平仄。而節奏和律卻變得加豐富而精彩。
其次，是語言表現屬性的張揚。
字與詞都有兩種屬性：辭典屬性和表現屬性。前者也可表述為一種指稱性。它是一種生活的記事敘事符號，是一種知性。後者則富於暗示性和多義性，是抽象的模糊的，甚至極致到難於表達。所以有人又說：“詩是言散文未盡之意”。我以為然。
比如說柳。字典告訴我們，它是一種落葉喬木。它喜歡多水的生長環境等等。但在詩里，我們並沒有去宣傳這種知識。因為它的迎風而舞，而寓意輕佻（在農村就有“風擺柳”之說）。因為它枝條的纏繞狀，而常寄寓離情。百合生於荒野，飲清露，聽鳥鳴，而清純。菊花因開得不合百花時令而高潔孤隱。而這些當不是辭典所關注的。也許有人會說：“上面你說的這些，其實也很平常”。是的，它的確沒什麼稀奇。但能否問：“第一次這么用時，它平常嗎？”
◆賞荷花
文∕餘干
若把目光再拉長一個雨季
你就能看見
詩外那些花開得很江南
第三行的“江南”在這裡已經不是一個地理名詞，而是一個有
著濃濃意蘊的意象了。這裡作巧妙地用了一個“形容詞+名詞”的結構。
語言表現屬性的另一種是互文。一些語言文字在長期的文化發展中，它已經積澱了豐盈的文學意義。當它們借用到其他作品時便起著烘托渲染的作用。比如說神話、童話和寓言體系。
◆煙縷
文∕豪格（挪威詩人）
煙縷自那居住著
年青夫婦在林中的
煙囪上輕盈地浮升
他們愉快地
把濃密的雲杉
和堅硬的樺樹
給予巨大的光力
……
你從未看見
你自己的煙縷
然而很多年我就像
該隱
坐在黑暗中
詩中的“煙縷”應是指一個人的靈魂。為此詩塑造了一對純樸的勞動夫婦。“該隱”聖經中的人物。詩借用聖經文化來完成對人性的反思，實現詩意的呈現。這就是互文意象，但它主要起烘托和渲染的作用，斷不可作主幹意象。否則作品就會失去存在的獨立性。
第三，詩的語言總有一種反慣常化的能力和傾向。
從前面我們看出，再新奇的表達都終難逃平庸一途。誠如王爾德所說：“第一個把女人比作花的人是天才，第二個是人才，第三個便是蠢才”。所以，奔跑，是語言每一秒要做的功課。所以，你如是詩人，請讓你的語言跑起來。
奇妙的想像是我們賴以展翅的天空。閉上眼睛，忘記已有的習慣和概念。打開感觀，用心去感受一個理想世界物我兩忘的心跳。
假如你們願意
我可以變成由於肉慾而發狂的人，
變換著自己的情調
像天空時晴時陰
假如你們願意
我可以變成無可指摘的溫情的人
不是男人，而是穿褲子的雲
我不信，會有一個花草芳菲的尼斯
我又要來歌頌
像醫院似的讓人睡壞的男人
像格言似的被人用濫的女人
這是馬雅科夫斯基的名作《穿著褲子的雲》裡面的一節。在這位詩人的世界裡男人成了穿著褲子的雲，男人像醫院似的讓人睡壞，女人像格言似的被人用濫。這是一種怎樣奇妙豐盈的想像。在這裡我們能體會到語言原來是一種多么美妙的新鮮刺激。
打開我們的感觀，讓感觀來引領我們的思維。
◆憶
文∕鄧芝蘭
一枝很瘦的往事
有幽香
來自淡淡的故人
女詩人以形象的感觀思維打開自己細膩的情思。才會有一枝的量化和瘦的感受。逝者如斯，故人已然離開遠去，竟然還能有香淡淡而來。突破語法及表達習慣限制的超常表達。真是絕妙！
◆冬
文∕冰木草
最先於雪之上
盛開的一朵
是梅的寂寞
本來是一朵寂寞的梅，在作者這裡就變形成一朵梅的寂寞。名詞做了形容詞的定語，給人耳目一新之感。詞性的活用以及中心語與定語的置換，不但使詩情得到了淋漓盡致的表現，而且產生了陌生化的新奇效果。
第四，讓句式舞蹈，鏇出參差錯落之美。
◆鄰居
文∕朱紹國
是隔壁的丫頭睡了吧
一盞燈忽明忽暗
從形式上，兩行詩看似構成了一問一答的設問句。但從內容上考究，又有答非所問的嫌疑。從而有了一種似是而非的快感。避開這個不談，兩行均有自己獨立的句式，從而避免了線型的單調。詩正是借用以上兩點擴寬了詩的空間。
第五，語言的形象化選擇。
◆傷逝
文∕亥子
麥子和母親同在五月倒下
母親的姿勢恍然是一捆麥子
而我更像是一把鐮
詩沒有直接去鋪陳母親去逝的直接場景，沒有寫自己和親人
追悼的種種活動。而以麥子的倒下來讓我們感知正在發生著事。它不同於散文語言的直接敘說，而是採取呈現的方式。它不是直接告訴你發生的事也不會直接滿足你的知識性等待。而是選擇引導你進入體驗的世界。啟動你的感知能力和經驗，從而讓你獲得詩性的認知。
第六，詩的語言總是與修辭同在。
修辭是詩歌的一種重要技巧。包括擬人、比喻、排比、設問、反覆、頂針、對偶、誇張、象徵等。詩人通過對修辭圓潤的運用，讓表達更形象，更深切，更鮮活，更合諧，更富於哲思和情感。
第七，語言的加減法，是詩的自覺要求。
詩的語言是最精粹的語言。詩的創作過程也是同語言的搏鬥過程。對於詩創作者而言，語言在幫助我們完成詩使命同時，它又給我們設了很多陷阱。為了跨越語言的障礙，擴大語言的空間和增強語言的透明性，創作者總是有意慮去一些字詞句。給我們留白，以引導再創作者的介入。從這個角度說，詩的語言不是原生態的，不是第一次的。它是作者進行二次選擇的結果。但詩的終極使命是在再創作的過程中完成的。所以再讓你自戀的作品，沒有人認同也還是失敗。為了閱讀者能夠順利進入，成熟的詩人總是會適當地留下些引導詞，通過暗示，完成創作與再創作的原始溝通。
第八，詩的語言總有對張力的高級追求。
傘狀的夢
蒲公英般飛逝
四周一片環形山
這是舒婷《會唱歌的鳶尾花》里的詩句。夢本是存在於純意識世界的無形之物，在詩人筆下有了形狀。以“蒲公英般飛逝”來形象夢的飄忽和不可捕捉。而“一片環形山”呢？該是一種思維的空白吧。這些看似不相干的事物悖謬地聯在一起，靠的是什麼？詩里有兩條邏輯線。一條是生活邏輯，一條是理想邏輯。這在生活邏輯中嚴重悖謬的聯結，在詩人理想意識的關照下，生成了另一種藝術的真實。這就是理想的邏輯。這就構成了兩個平行的意義層面，張力就存在於這兩個平行的意義層面之間。這種特殊的語言方式更激發了讀者進一步深入探究詩歌語言潛在意味的審美興趣，從而產生豐富的象徵義。
第九，語言的合諧性與透明性。詩的語言，它總是有很好的合諧性和高度的透明性。
合諧性，來自語言的矢量，來自構思的巧妙，來自立意的鮮明，來自內容、形式和意味的完美結合。這裡，我想舉一首稍長一點的詩例。
◆金龍禪寺
文∕洛夫
晚鐘
是遊客下山的小路
羊齒植物
沿著白色的石階
一路嚼了下去
如果此處降雪
而只見
一隻驚起的灰蟬
把山中的燈火
一盞盞地
點燃
詩的標題是“金龍禪寺”。標題定了，立意、構思當也跟著定了。禪是什麼？它就是一種悟，一種空。一種不滯於物的境界。所以，在詩人的筆下，晚鐘成了小路，羊齒植物居然一路嚼下去。詩人的感觀已經對整個世界打開了，不同的感觀之間已打破了各自的局限。萬物的心跳，就是詩人的心跳。可以說，內容、形式、題材、構思、意味和表現手法，在這裡實現了高度的合諧。
詩語言的合諧性還表現在語言的特徵上。比如說傳統與現代，詼諧與辛辣，浪漫與現實。
◆山地運動
文∕蓉兒
靈感
順著GPS地指點詩歌抵達
情緒的柳暗花明
這是詩人蓉兒的詩作。蓉兒姐姐的詩歌作品一向以空靈見長，我一向很喜歡。獨對些詩，我多少有些小意見。“GPS”與“靈感、詩歌和柳暗花明”這些詞放一起，多少有些不諧調。用長春老藤的話說，叫喝稀飯突然嚼到一粒沙子。
我們在現代詩的創作與閱讀中，總還是覺得現代詞用起來有些拐扭。總感覺汽車沒有馬車或獨輪車有詩意，現代高樓沒有小木屋來得空靈。以至鬧了現代詩文里還常有木格子窗欞的懷舊。偶爾蹦出一個諸如“滑鼠”、“刷新”之類的新詞，總覺得破壞了某種詩意。
◆貓與鼠
文∕朱紹國
鼠夾著公文包上班去了
貓被豢養成一個名詞
睡在幾平方上想心事
這首詩也算是現代性極強的一首。他從標題到語言形象的選用都有強烈的現代色彩。但卻沒有什麼隔。不但因為它所選的物象為我們所熟知，更因為形象群的一致性。所以就更能為我們所接受。試想，如果裡面出現一個古典意象，又當如何呢？
語言還具有透明性。這就是為什麼“詩能言散文未盡之意”。也許這裡，大家很容易會想起“雅俗共賞”這四個字。但其實這是兩個不同的概念。這裡的講的透明是指詩語言能夠跨過語言的局限，表達的障礙，讓詩和創作者二者合一。同時也讓詩無限地接近閱讀者。這也就是為什麼詩的語言總是跳出常規，而不肯屈尊下就於常規語言習慣和表達習慣。好詩的語言總是一次次領著我們抵達理想的真實。
這裡我們來看看意象派大師龐德的名詩《在一個捷運車站》。
人群中這些面孔幽靈般顯現，
濕漉漉的黑色枝條上的許多花瓣。
也許大家會質問。覺得是我朱紹國糊塗了。這種意象派作品，本就以晦澀見長，何以說它透明。我這裡想先引入我的另一個布衣之見。詩和讀者之間是一種雙向的選擇。閱讀者會選擇詩，詩也同樣會選擇屬於自己的讀者群。這種情況，好詩尤甚。讓我們來看看原作者龐德怎么說。此詩初成時為一百多行，後幾經刪改，最後成了兩行詩。談起創作的經歷時，作者表述為找到了一種“方程式”。由此可見詩語言之貴，就在於能以隻言片語完成洋洋灑灑幾千字幾萬字也說不清道不明的意味表達。而這種能跨過語言本身和表達障礙完成共嗚的品質就是語言的透明性。也許在知性的表達上，在記事敘事上，散文語言更直白易懂，也更精準確定。但它受語言自身的限制，終難完成我們理想世界裡的表達，更難讓兩顆心跨過交流的障礙達到契合。
第十，語言的趣味性。
◆盆景
文∕詩心
用委曲
求全你的眼光
大家不難看出此詩之妙，在於構思。以“委曲求全”一詞構架全詩，其詩味自然而出。
◆夢裡水鄉
文∕澄蓮伊夢
我想用筆當成竹篙
駕著紙船拔動墨水
穿過她的江南小橋
詩以江南水鄉入題，正文作橋字狀排列。趣味就出於它的象形之美，也或說建築之美。
第十一，語言大巧若拙的回歸理想。
有人說，詩是語言的最高形式。又有人說，詩就是語言的藝術。
所以古往今來，詩人總是“吟安一個字，拎斷數根須”。這讓我想起西方某群詩人寫詩必是醉酒之後，而且完稿後不再動一詞一字。說這樣才是忠於詩歌。對於這兩種東西方大異其趣的創作理念。我不置可否。我只是引出來讓大家稍作思考。
當然賈島式的推敲，我是舉雙手雙腳贊成的。但那些過分追求語言的漂亮華麗的作法，我以為不足取。買衣服時試試合不合適，試的不光是好不好看，更是試配不配你。而你是什麼？不是一具肉身，而是一個直立行走的靈魂。
很多大詩人深諳此道。大巧若拙，才是詩最精湛的技術。還是照例舉詩為例吧。
牆上用粉筆寫著
他們要戰爭
寫這話的人已經陣亡
第十二，口語傾向與戲劇化的效果，也常為現代詩增色。還是上面這首詩為例。
牆上用粉筆寫著
他們要戰爭
寫這話的人已經陣亡
口語的表達，讓詩直逼生活。語言理解度的最低門檻，使這些文字更直接更第一時間擊中讀者的心靈。
同時口語表達也放低了文藝他作的低姿態，清除了讀者心中對文學虛構的成見。
而戲劇性的重點在戲劇衝突。正是這些矛盾衝突及變化，給詩增添張力。從而讓詩歌更耐品，生成詩的意蘊，也有利於意境生成。此詩即是如此。
就到此結束吧。詩歌更多的語言秘密，留給讀者們去發現、揣摸與玩味。
2011年6月7日，浙江義烏
