晚期浪漫主義音樂

孕育

19世紀下半葉至20世紀初，歐洲的社會出現了一些新的情況：一方面，舊的王朝統治已基本崩潰，資產階級已經在各國執掌政權；但另一方面，社會矛盾並未解決，資本主義制度不僅未能鞏固，而且已逐漸開始由自由競爭走向壟斷。與此相對應的意識形態領域中，舊的價值觀的崩潰和新的價值觀的尚未建立，導致各種社會思潮的興起泛濫和公眾的無所適從與迷惘。在這種情況下，浪漫主義音樂中的消極因素開始增加，表現在內容方面就是悲觀的、失望的、迷茫的、厭世的各種情緒，甚至發展到病態、變態、歇斯底里的地步，人們已經不再對未來懷有希望，只有對往日美好時光的辛酸回憶。在音樂形式方面，浪漫主義開始在各個領域走向極端：越來越大的樂隊編制，越來越長的篇幅，越來越複雜、精緻的技術與技巧，許多音樂家開始對幾個世紀以來西方音樂賴以安身立命的基礎——大小調功能和聲體系發起了挑戰。種種跡象表明，統治西方音樂近一個世紀的浪漫主義已走到了它的窮途末路，西方音樂正面臨著一場重大的變革。此時歐洲樂壇，最引人矚目的就是活躍於德奧地區的“晚期浪漫主義”音樂。它的開創者是在歌劇改革中使用半音和聲的華格納，代表人物則是崇拜他的德奧作曲家布魯克納、馬勒、沃爾夫和理查·施特勞斯。

特色

與在此之前的浪漫主義相比，後期浪漫主義音樂在內容上有了明顯的變化。更加注重音樂深層的表現，不僅著力於刻畫心靈深處的主觀感情體驗，還常以音樂抽象的方式表現某種哲學思想，企望在紛亂的世界中找尋精神庇護所。他們常在猶豫、苦悶、迷茫中徘徊，但似乎沒有結果，只有困惑。於是, 低沉的、超現實的、以及悲觀絕望的情緒較多的在這時期作曲家的作品中表露出來。總之，晚期浪漫派所表現的一切，都是浪漫派誇張主觀感受，崇尚感情這一基本精神內涵更深層、更複雜，甚至可以說更扭曲、更深化的發掘。隨著音樂家們更為複雜的表現意識的增強，也促使了音樂語言的變化。後期浪漫派作曲家的作品雖然還有調性，但運用極為複雜，常呈現出飄浮不定的狀態。傳統的功能和聲已經發展到了極限，音樂常被肢解成無數細小單位的調性片斷。音樂的曲式結構日益鬆散和龐大，不諧和的偶合音、強烈地力度和速度誇張大量出現。為了表現日益複雜的感情和哲學觀念，後期浪漫派的音樂常出現激烈的誇張、晦澀的陳述。音響的不諧和、刺激性、音色的新組合等，都被極力強調。作品的宏篇巨著，樂隊編制的驚人龐大，也都為後期浪漫派作曲家所喜好。後期浪漫主義音樂中不少成份都成為二十世紀初新音樂的準備。

各國的晚期浪漫主義音樂

法國、義大利、德國在這一時期占據著舉足輕重的地位，以下將分別闡述。

法國

法國的晚期浪漫主義音樂，是沿著兩條路線發展的。一是遵循傳統，創建了“民族音樂協會”，他發揚了本國民族音樂傳統，代表人有弗蘭克、聖桑、福列，其中以聖桑的交響詩《死之舞》和管弦樂組曲《動物狂歡節》最具代表。二是，在總結前人優良傳統的基礎上形成了印象主義音樂。其中以德彪西最具代表。印象主義是19世紀與20世紀之交盛行於法國的藝術流派，最初來源於美術，後蔓延到音樂領域。具有代表性的作品有，管弦樂前奏曲《牧神午後》，這一作品的完成基本上確立了印象主因音樂風格，此外，像《版畫》、《意象》、《水中倒影》等均能體現出這一風格。縱觀德彪西的創作，其音樂的總體風格可以這樣概括：間斷的音樂主題；色彩斑斕的和聲；豐富多變的織體；細膩透明的配器；突出主觀的瞬間感受和直覺印象；音樂往往具有朦朧、飄逸、空幻、幽靜的氣氛。

義大利

在19世紀末與20世紀初義大利歌劇藝術中，廣泛流行著真實主義思潮。義大利歌劇中的真實主義和義大利文學中的真實主義有著密切的關係。義大利真實主義歌劇有如下幾個特點：取材現實生活中的偶然事件，內容是描寫愛情和嫉妒的悲劇；劇情動人、曲調抒情。最初一部真實主義歌劇是馬斯卡尼的《鄉村騎士》。此外，列昂卡瓦羅的《小丑》也很具代表性。

德國

19世紀末、20世紀初，在德國的音樂文化發展中起重大影響的作曲家是馬勒。馬勒的全部創作集中在交響曲和歌曲這兩種體裁。他的交響曲是“歌曲化的交響曲”，而他的歌曲則是“交響化的歌曲”。馬勒的交響樂創作在寫作技法上的特點是：交響曲的結構有很大變動，月中的數量有增有減，快慢樂章的順序另有安排；一些作品的演出編制大為擴大，如《第八交響曲》，因演出編制龐大，別成為“千人交響曲”；常與聲樂緊密聯繫，強調人聲與器樂的結合，如聲樂交響曲《大地之歌》。
歐洲音樂的浪漫主義運動到了19世紀末已進入最後階段，上述的作品家的創作，表現出了這一運動走向終結的特徵。

代表人物

後期浪漫派的主要作曲家有：奧地利的馬勒，德國的理查·施特勞斯，義大利的普契尼，俄國的斯克里亞賓、拉赫瑪尼諾夫，英國的威廉斯，法國的福列，等等。下面我們主要介紹一下馬勒和理查．施特勞斯以及俄羅斯的拉赫瑪尼諾夫和斯克里亞賓。

馬勒

古斯塔夫．馬勒(Gustav Mahler 1860--1911)出生在捷克的小城鎮卡里希特的一個猶太人家庭。馬勒的家境貧寒，父親是一個小造酒商，十四個兄弟姐妹大部分因貧困而夭亡。早年的馬勒就表現出出眾的音樂才能，6歲學鋼琴，8歲就可指導別人練琴了。十五歲時進入維也納音樂院開始接受正規的音樂教育，在校期間，因學習成績優異而多次獲獎。1877年，馬勒到維也納大學學習歷史、哲學和音樂史。幾年的學習使得馬勒的藝術修養得到了全方位的加強，為他日後的創作打下了堅實的基礎。二十八歲時，馬勒擔任了布達佩斯皇家歌劇院的指揮。這時的馬勒己顯露出自己獨特的指揮風格：熱情而又精益求精的準確，對樂曲有獨到的解釋和處理，不為傳統看法所束縛。馬勒對藝術的嚴格態度使得手下的演奏員和演唱者們極為不滿，甚至私下罵他是個暴君。為此，馬勒感到自己的藝術才能很難發揮，他不斷地轉換陣地，先後在布達佩斯歌劇院、漢堡歌劇院、維也納皇家歌劇院、紐約大都會歌劇院和紐約交響樂團等地方擔任指揮。其中在維也納皇家歌劇院任職時間最長，前後共十年。維也納皇家歌劇院在馬勒的指揮棒下很快扭轉了原來經濟上的遙遙欲墜的局面，開始穩定、自足，並成功地上演了許多優秀的歌劇，成為歐洲一流的歌劇院。然而，馬勒在藝術上的嚴肅態度卻引起了崇尚糜糜之音的維也納上層社會的不滿，加上他的猶太血統，使他成為當時維也納上層社會誹謗和攻擊的對象。1907年，他憤然辭去了皇家歌劇院的一切職務。
當馬勒向世人展現他的指揮才能的時候，他的作曲方面的才能很晚才被人們承認。馬勒一生共創作了九部交響曲（第十交響曲沒有完成），一部聲樂交響套曲《大地之歌》，以及四十多首用管弦樂隊伴奏的歌曲（包括聲樂套曲《流浪少年之歌》、《少年魔角》、《亡兒之歌》等）。他的交響曲常用歌曲性質的主題，第二、第三、第四和第八交響曲還都加進了聲樂，《大地之歌》則是交響化了的聲樂套曲。九部交響曲中，前四部都和早期的兩部聲樂套曲的題材相關聯，形成音樂構思宏大的整體聯繫。第八交響曲不僅構思宏偉，樂隊規模也十分巨大。1910年11月20日日在慕尼黑出演時，由馬勒親自指揮，號稱“千人交響曲”，實際參加演出者達1003人（樂隊146人，兩個混聲合唱隊共500人，童聲合唱隊350人，獨唱者7人）。
馬勒說“我的創作活動與我所有的體驗聯繫的這樣緊密，因此當我的心靈和精神處於靜止狀態時，我就什麼也寫不出來了。”實際上，馬勒心靈的衝動從未靜止過，而他的生活體驗也與當時的社會背景緊密地聯繫在一起。在他的作品中，迴響著一個行將結束的時代詠唱著的偉大主題：大自然、詩意、民間傳說、人類的愛、對上帝的信仰、、對人類命運的悲傷以及死的寂寞。
馬勒所生活的奧匈帝國，是一個社會矛盾與民族矛盾交織在一起的國家，處處潛伏著危機。雖然, 同是日耳曼民族, 但因為德意志比奧匈帝國強大，因此奧地利人常常受德意志人的欺凌，在奧匈帝國內部，猶太人又作為被壓迫民族而受到奧地利人的歧視。馬勒說過“從三重意義上來說，我都沒有祖國，作為一個在波西米亞出生的人卻住在奧地利、作為一個奧地利人卻生活在德國人中間；作為一個猶太人則只有屬於整個世界了”。這使得馬勒的音樂中常具有一種悲傷壓抑的情感。
馬勒進行音樂活動的地點主要在維也納。當時的不少藝術家對社會現實的態度是懷疑、否定、不滿，但卻找不到出路。在馬勒的作品中，我們可以聽到：一方面，表現出他對美好事物的追求和對生活理想的憧憬，以及對大自然、對人生的讚美；另一方面，他在作品中又時時流露出暗淡的情調，失望與孤獨，生活的煩惱以及對死亡的聯想。在他的作品中常常出現怪誕的形象，痙攣的節奏，尖銳的、喊叫般的音響和極不諧和的音程，等等，反映了他內心的矛盾和感受。他的作品還常常從哲學、宗教角度對人生問題進行探索，他受到叔本華、哈特曼等德、奧哲學家思想的影響，視人生是一場漫長的惡夢，是一場悲劇；也受到俄國文學家托斯妥耶夫斯基所宣揚的“靈魂淨化、服從命運”的說教影響，使他在繁紛雜亂的現實中找不到出路，只得在宗教中尋求解脫，而最後的結論仍然是消極的：人生是虛幻的，人們只有在天國中才能得到安息。
長期的指揮生涯使馬勒對管弦樂的每一種效果了如指掌，運用自如。他把巨大的樂隊組織得十分嚴密，儘管音樂的層次十分多，但卻清晰明了。為了豐富音響，他還把管風琴、曼陀玲、吉它、鐘琴以及一些特殊的打擊樂器引進樂隊。他對古老的復調技巧也運用得十分自如，他的作品中常常出現卡農式的模仿，固定低音等古老的技巧，因此，織體很複雜。加上和聲運用的半音化，調性分裂的細碎性，連綿不斷的樂句句法，形成了典型的後期浪漫主義音樂風格。
《大地之歌》
《大地之歌》是馬勒的代表作，在他的晚年時期寫成（1908年）。馬勒本人生前沒有聽到這首作品的演出，馬勒去世後，這部作品才在慕尼黑首演。
《大地之歌》是以中國唐詩為歌詞而創作的。由於幾經翻譯，又在作曲過程中，由馬勒自己加以了改寫，其中有些已經難以辨認出原詩的出處了。在馬勒的眾多作品中，很少能有這部作品所達到如此強烈的感情，如此極端的厭世思想，一種失望與無可奈何和的惆悵蘊含在不能忘懷的疾病與痛苦之中，表現出了其它作品中少有的詩一般的色調與韻味。
從創作時間上看，《大地之歌》原為馬勒的第九交響曲，但由於貝多芬、舒伯特、布魯克納和德沃夏克都在完成了他們的第九交響曲後便去世了，馬勒出於對“九”這個數字的忌諱，有意繞道而行，把這部作品稱為《為男高音、女低音（或男中音）獨唱和管弦樂隊而寫的交響曲》。
《大地之歌》之所以是馬勒的代表作，是因為它包含了馬勒創作中多方面的內容：深邃的哲學構思；對生活和理想的期望；與大自然的融合；以及最後告別俗世的熱情與煩惱的描繪。他把六個樂章貫串成一個統一的整體，整部作品的基調是悲觀的，但其中並不缺少充滿激情的抒情表述，音樂富於幻想和詩意，寫作技巧可以說達到了馬勒創作的頂峰。
《大地之歌》的唱詞共有七首，都是我國唐代偉大詩人李白、錢起（？）、孟浩然和王維的詩作。
笫一樂章，“詠世人悲愁的飲酒歌”。是以李白《悲歌行》的部分章節為歌詞的：
悲來乎，悲來乎！
主人有酒且莫斟，
聽我一曲歌來吟。
悲來不吟還不笑，
天下無人知我心。
君有數斗酒，
我有三尺琴，
君鳴酒樂兩相得，
一杯不啻千鈞金。
悲來乎，悲來乎！
天雖長，地雖久，
金玉滿堂應不守。
富貴百年能幾何？
死生一度人皆有。
孤猿坐啼墳上月，
且須一盡杯中酒。
這首詩被馬勒分成三段，每一段的結尾重複“生是黑暗的，死也是黑暗的”，以此來表現天國是永恆的，大地是永恆的，而人生是短暫的。這是馬勒對人生思索的結論。這一樂章總的情緒是激越、熱烈和驚心動魄的。音樂開始時立即傳出法國號和弱音器小號悽厲的音響，這個號角聲動機暗示著原詩對待悲愁所反映出的反抗的吶喊。樂曲中間，愛的憧憬與孤獨憂傷交織在一起。後面，男高音用近乎恐怖的音調唱出了“請看那邊，在月光照耀的墓地上，蹲伏著一個猙獰的鬼影”，樂隊出現了令人寒顫的音響，渲染出一種陰森可怖的氣氛。最後樂隊奏出了下行的、哀嘆的動機，在一種近乎絕望的氣氛中結束了這個樂章。
第二樂章《寒秋孤影》，慢板，女低音（或男中音獨唱，樂隊伴唱）。原詩作者已無法查明。這個樂章描繪了秋霧瀰漫中的自然景色，生命的火焰奄奄一息，詩人愁緒滿懷，因為它的心絕望了，再也見不到也許會把他的眼淚曬乾的陽光了，他祈求著長眠。這個樂章的音樂充滿著淒涼和幽暗的氣氛。極為細緻的樂隊配器在這精細的心理刻化中發揮著重要作用。
第三樂章《詠少年》。這個樂章的歌詞也是李白的詩，但具體是哪一首卻未能查出來。這樂章一掃悲觀憂傷的氣氛，表現出明朗與歡樂的情緒。樂章開始時木管奏出了明朗的五聲音階式的鏇律，整個樂章表現出明快、青春的活力。
第四樂章《詠美女》。這一樂章用李白七言律詩《採蓮曲》為歌詞。原詩為：
若耶溪旁採蓮女，
笑隔荷花共人語。
日照新妝水底明，
風飄香秧空中舉。
岸上誰家游治郎，
三三五五映垂楊。
紫騮嘶入落花去，
見此踟躕還斷腸。
這個樂章描繪了情人們在醉人的風景中漫遊的情景：摘花和含情脈脈地互相凝視……。但厭世思想再度出現。
第五樂章《春日的醉翁》。用李白《春日醉起言感》的詩為歌詞：
處世若大夢，
胡為勞其生。
所以終日醉，
頹然臥前楹。
覺來眄庭前，
一鳥花鳴間。
借問此何時？
春風語流鶯。
感之欲嘆息，
對酒還自傾。
浩歌待明月，
曲盡已忘情。
這一樂章短小而歡快，形成一幅春意盎然的醉酒圖。
第六樂章《告別》。這個樂章的歌詞取自孟浩然和王維的詩：
孟浩然《夜宿師山房待丁大不至》：
夕陽度西嶺，
群壑倏已瞑。
松月生夜涼，
風泉滿清聽。
樵人歸欲盡，
煙鳥栖初定。
之子期宿來，
孤琴候羅徑。
王維《送別》：
下馬飲君酒，
問君何所之？
君言不得意，
歸臥南山陲。
但去莫復問，
白雲無盡時。
這個樂章是整個這部作品的核心段落，約占全曲一半的篇幅。表現了自然界永恆存在的思想，詩意地體現了同命運的和解，對宿命論的屈從，以及同生活的告別等內容。音樂有時尖銳刺激，有時轉入葬禮進行曲般的沉重和暗淡，表現了即將生離死別的友人們，內心劇烈地痛苦。音樂中出現了不諧和和弦以及尖銳地音響，有如好友揮淚告別時的嗚咽、抽泣聲。然而，當唱到“當春日迫回可愛的大地，百花怒放，遍地新綠”這一段時，鏇律變得優美動人，樂隊中的弦樂器、豎琴、曼陀玲以及鐘琴等一起奏出優美而帶有神秘色彩的奇妙音響。暗示出作者幻想中的來世——一個雖然美好，但確虛無飄緲的世界。最後在極弱的力度中，好似主人公也哀傷地走到了人生的盡頭，永遠地消失在天涯海角。
馬勒是所有浪漫主義傳統——柏遼茲、李斯特、華格納、特別是維也納的貝多芬、舒伯特、布拉姆斯以及最為突出的布魯克納的後繼人，他懷著永不滿足的興趣不倦地探索。他將浪漫主義的交響樂發展到了極點，同時，也預示了一個新紀元的到來，他對新維也納樂派的勛伯格、貝爾格和威伯恩產生著根本影響。

理查．施特勞斯

理查·施特勞斯(R．Strauss1864—1949)1864年6月11日生於慕尼黑，和“圓舞曲之王”約翰·施特勞斯並無親屬關係。父親弗朗茲，是慕尼黑歌劇院首席圓號演奏家，母親出生於小商人家庭，也非常喜歡音樂，這對施特勞斯有很大的影響和薰陶。父親發現小施特勞斯聰明過人，就悉心培養他，使他受到了嚴格的古典音樂的教育。後來，他跟從當時著名的教師學習了鋼琴、小提琴和音樂理論。6歲開始作曲，未滿10歲就已寫出了管弦樂《節日進行曲》和《管樂小夜曲》。16歲時寫出了《d小調交響曲》，十七歲時又有《d小調鋼琴奏鳴曲》和《A大調弦樂四重奏》發表。其父除了注重對他進行音樂方面的培養外，還堅持讓他接受更多的文化教育。1882年，施特勞斯中學畢業後，考入了慕尼黑大學哲學系，接受了叔本華、尼采等人的哲學思想，並在以後的創作中有充分的體現。1885年，當他在德國東部的邁寧根擔任馮、比洛的助理指揮時，與邁寧根樂隊的小提琴家裡特爾相交甚密。里特爾熱烈崇拜李斯特和瓦格那的音樂，里特爾鼓勵年青的施特勞斯擺脫保守的創作風格，寫作表現詩情畫意和哲學思想的交響詩。他向施特勞斯介紹了叔本華的著作和柏遼茲、李斯特、瓦格那的音樂。施特勞斯在里特爾的思想影響下，從追隨勃拉姆斯改弦易轍為追隨李斯特和瓦格那，走上了寫作標題交響音樂的道路。
自李斯特和瓦格那開闢了交響詩這一創作道路之後，有許多多的作曲家布其後塵。而理查．施特勞斯則將這一體裁形式無論是在內容上還是在技法上都發展得淋漓盡致。他所創作的交響詩產生於浪漫主義傳統之中，又是向現代新音樂的過渡。施特勞斯的交響詩，大半是文學作品的音樂化，題材範圍極其廣泛：基於莎士比亞戲劇的《馬克白斯》(1888)、根據雷諾的詩劇所作的《唐璜》1889、以自己的一場大病為動機而寫的《死與淨化》(1889)、根據德國古代傳說而寫的《梯爾·施皮格爾的惡作劇》1895、根據尼采的超人哲學而作的《查拉圖斯特拉如是說》(1896)、根據塞萬提斯小說所寫的《唐．吉訶德》1897、以及具有自傳性質的《英雄生涯》(1898)被認為是作者本人的音樂自傳，記述作者的事業，和贏得社會承認的過程）、《家庭交響曲》(1903)（以家庭成員丈夫、妻子、孩子為題材，同《英雄生涯》一樣，表現出對自我價值的肯定）、等等。他發展了李斯特的主題變形手法，並用精心的對位技術把不同的主題交織在一起。他大膽的使用不諧和音和多調性，有時可以在三個調上同時進行。他有著超人的對各種樂器權駕的能力，充分利用各種樂器特有的音色來對不同的人物和事物進行栩栩如生的描繪和象徵。如用獨奏大提琴代表唐、吉訶德，用中音大號代表潘薩，用尖銳的木管樂器代表《英雄生涯》中的批評家，用弱音器的銅管樂器描寫《唐、吉訶德》中的羊叫。為了模擬風車的聲音，甚至用上了吹風機。在《阿爾卑斯交響曲》中，描繪山中景色所用的樂器，不僅有吹風機，還有打雷機和牛玲。他力圖把音樂的表現功能，擴張到具有描繪生活細節和家庭瑣事的程度。比如，在《家庭交響曲中》中意圖描寫孩子的洗澡，在《阿爾卑斯交響曲》中著意描繪小溪、瀑布、冰河和迷路者。在寫這些題材的作品中，如《查拉圖斯特拉如是說》時，則企圖使聽眾聽了他的音樂能夠得到讀尼采同名著作所得的同樣的感悟。他說：“我打算用音樂來傳達人類進化的概念，從它的起源，通過宗教的和科學的不同發展階段，達到尼采的超人觀念。”在寫自傳性的作品中，如《英雄生涯》時，則企圖把自己奉為英雄，描寫了英雄（藝術家）對敵人（批評家）的鬥爭和英雄得意洋洋的沉思默想著過去的成就。1903年寫完描寫自己家庭生活一天的《家庭交響曲》以後，施特勞斯的興趣轉向了歌劇，寫了取材於聖經故事的《莎樂美》（1905）和取材於古希臘悲劇的《厄勒克特拉》（1909）。在這兩部歌劇中，特別是由劇作者霍夫曼斯塔夫根據古希臘悲劇作家索福克里斯的同名劇而為施特勞斯編寫的歌劇《厄勒克特拉》中，刺耳的不協和音、流動不息的無終止的鏇律和交織在樂隊中的主導動機的運用，比瓦格那走得更遠，人聲的鏇律線向朗誦調一樣隨著戲劇語言上下起伏，大量的運用不協和音和近於無調性的和聲，與殘忍、狂暴的劇情相適應，由此，這部歌劇被稱為了“恐怖歌劇”。兩年以後霍夫曼斯塔爾又為史特勞斯提供一部富於人情味的腳本——《玫瑰騎士》，施特勞斯為這部歌劇所寫的音樂也變得優美華麗，甚至帶有了羅可可風格。其中迷人的的圓舞曲更是扣人心弦，成為施特勞斯最通俗的作品。
1933年德國納粹上台，施特勞斯被任命為“第三帝國音樂局總長”。但任職時間不長。由於他拒絕支持禁止日耳曼人聽孟德爾頌音樂的行動，加上他的歌劇《沉默的女人》（1935）的腳本作者是猶太人，引起了納粹的不滿，施特勞斯因此而辭去了這一職務。1945年3—4月間，當納粹的末日到來的時候，施特勞斯寫了一首由三十二件獨奏弦樂器演奏的《變形曲》，全曲貫穿著貝多芬《英雄交響曲》第二樂章中葬禮進行曲開始的動機，表現他看到慕尼黑遭到毀滅時的陰喑心理和悲痛情緒，是為希特勒而寫的第三帝國的輓歌。第二次世界大戰後，施特勞斯被列為戰犯受審於慕尼黑特別法庭，後宣判無罪。1949年9月8日去世與巴伐利亞。
理查．施特勞斯是一個受到褒貶不一的作曲家，一些人稱他是預言家，他的音樂是預言家的聲音；但也有人極力貶低他和他的作品。如果我們細心的聆聽和品味他的作品，就會感到他的音樂中貫穿著一種超乎凡夫俗子的勝利征服者精神狀態，有一些喧譁和炫耀，而用音樂中過多的動機來表現過多的具體事物，又讓人感到有些俗套，在表現一些抽象的意念時，音樂語言又顯得過於晦澀。但他的確是一位偉大的作曲家，他以驚人的技術，自如地處理任何情況，他在刻畫形象和描寫各種情景方面做出了重大貢獻。《唐．璜》中熱血沸騰的青春和熱情；《梯爾．施皮革爾的惡作劇》中的冷嘲和惡意；《查拉圖斯特拉如是說》中宗教的狂喜；《死與淨化》中尖銳的悲劇性；《唐．吉坷德》中可笑的冒失；《英雄生涯》中的崇高與偉大……，這一切：形象、情緒、氣氛和感覺，都以一種新的方法來加以表達。聽眾可以跟隨著總譜上的標題、文字，極細緻的表情符號，去想像、去聯想那富於描繪性的音樂所內函的瞬息萬變的情景，萬千姿態的人物，去體會人物的性格和情趣。
《查拉圖斯特拉如是》是施特勞斯最為著名的交響詩，這部作品根據德國哲學家尼采（1844—1900）的同名哲學著作而寫成。施特勞斯在他總譜上，用了尼采這一原著的序文，並以此作為標題。為此，當時引起的輿論界的騷動，有人驚嘆，也有人責難，認為他居然要用音樂表現艱深的哲學觀念，但施特勞斯自己對這首交響詩卻有如下說明——“我並不是有意要寫哲學化的音樂，也不是想用音樂來描寫尼采的偉大著作，我只是想以音樂為手段，來表達人類的發展這一思想，從其起源以及發展過程中的不同階段，宗教的和科學的，乃至尼采的超人觀念等全部傳達出來。尼采的著作〈查拉圖斯特拉如是說〉是說明尼采偉大天才的最好例證。我的這首交響詩就是為歌頌尼采的天才而寫的”。 他在總譜的標題下，寫了一句“自由的追從尼采”，他將尼采的超人觀念於以音樂化了。
尼采的《查拉圖斯特拉如是說》是自1883年至1885年時間完成的，一共分成四部，查拉圖斯特拉據說是波斯妖教鼻祖中的一個傳說性的人物，尼采這個“超人”，就是以查拉圖斯特拉來象徵自己。在尼采的著作中，查拉圖斯特拉離開故鄉進入了山區，孤獨的一個人沉於瞑想，終於有一天早晨悟道而下山，回到世俗世界作一個先知，在各地傳授他的新思想。這個超脫、回歸的思想，是以“再一次——永遠的，該怎么活就怎么活”為思想的根本。依照尼采的說法，能具體實現這個思想的人就是“超人”，只有超人才能創造未來，而“追求權力的意志”就是未來文化的價值。
在這部作品首演的節目單上，施特勞斯自己撰寫的說明是“日出，人類感覺到上帝的威力。但人類仍然在渴望，他陷入激情，心神不寧。他轉向科學，試圖用一首賦格來解答人生的問題，然而徒勞無益。接著響起了悅耳的舞曲曲調，他變成了個別的人，他的靈魂直上雲霄，而世界在他之下深深下沉。”可以想像，這種意念模糊的哲學思想要用音樂來表達是十分困難的，施特勞斯在他的總譜上用了不少文字來確切他要表達的內容。全曲加上引子共有九段組成：引子——日出，1、來世之人，2、渴望，3、快樂與激情，4、輓歌，5、科學，6、康復，7、舞曲，8、夢遊者之歌。
引子由銅管莊重地奏出，這是大自然的主題，大小和弦的交替暗示著神秘性與無法解決的謎的意思。（譜例）
1、“來世之人”。風琴、豎笛、大管和弦樂低音奏出一個新的動機，這個動機代表示著人類解決宇宙之迷的渴望。音樂在發展中，圓號吹出了中世紀格里高利聖詠，暗示著人類為了發現和探求真理，轉向求助於宗教。
2、“渴望”。這裡弦樂和風琴繼續奏出宗教性的歌調，在發展中不斷加厚，並將前面大自然的主題和代表人性和憧景的主題融入其中。
3、“歡樂與激情”。這一段，小提琴與雙簧管及單簧管奏出了表情豐富、很有活力的主題。在發展中樂曲以烈火一般的熱情，毫無阻擋地向前前進。
4、“輓歌”。這個主題由雙簧管嘆息般地吹出，同時又交織了前面的主題，最後在下降的音型中，好似一切都在往深淵裡下沉。
5、“關於科學”。從這一段起，是音樂的展開部分。施特勞斯在這裡採用了賦格段，因為在各種音樂結構形式中，“賦格”這種形式被認為是一種最科學化的曲式，象徵著思維、邏輯、和科學。這個主題是從前面的大自然的主題演化出來的，不但節奏有新意，調性也經過慎密的考慮。在賦格段之後，在長笛與小提琴的震音上熱情的奏出了另一個主題，這是渴望著從所有的疑問中和要求中被解放出來的一種遐想，幸福的感情精神高高的在上漂浮。
6、“康復”。這一部分，長號與低音弦樂器奏出前面賦格段主題的變化，其後的發展宏大壯觀。這裡描寫查拉圖斯特拉從得不到滿足的想住中醒悟過來，精神上獲得了解脫的情景。其後又出現了木管樂的“嘲笑”音調，象徵著科學越是想振奮抬頭，而查拉圖斯特拉就越堅決地置科學於不顧。嘲笑的音調也就不斷加強。其後部分是主題的再現部分，這裡將前面的若干重要材料加以變形而出現。從病態中恢復過來的查拉圖斯特拉，對一切使他心生煩惱的事物一笑了之。他在精神上得到了解脫，如今已恢復了人性，達到了超脫悟道，曉諭超人的理想境地。銅管像是在混沌中站起來那樣奏出了激勵人的號角，雙簧管則奏出了新的快樂歡笑的動機，樂曲漸漸進入了高潮。
7、“舞曲”。 這裡的節奏變成了圓舞曲的節奏。隨著這個圓舞曲的節奏，宇宙的神秘和迷已經不再成為問題了。在圓舞曲的進行中，把前面眾多的主題動機加以編織，交相輝映。最後，在高昂的氣氛中，獨奏小提琴的圓舞曲融於其中，查拉圖斯特拉悟到了一個思想——返樸歸真。
8、“夢遊者之歌”。這一段中，各種材料依次混合在一起，樂曲加快速度，到了它的頂點，鐘聲響起，強有力的奏出有標記著“夢遊者之歌”的鏇律。樂曲逐漸變成復調化，並以兩個調象徵兩個對立事物——C大調和B大調來表示人與大自然永遠地對立，似乎是給我們留下來永遠的疑問。
從這部音樂作品中我們可以看出，理查·施特勞斯將交響詩對具體事物和抽象事物的表現發展到了極端。當然，物極必反，無論從形式上和內容上，他都將浪漫主義的道路走到了盡頭。

拉赫瑪尼諾夫

十九世紀的俄羅斯音樂，由於有了格林卡、柴可夫斯基和五人強力集團等一大批優秀的音樂家，創作出了數量可觀的作品，其中不乏可以立於世界音樂之林的不朽篇章。在俄羅斯的晚期浪漫主義音樂家中最傑出的是拉赫瑪尼諾夫和斯克里亞賓。
拉赫瑪尼諾夫（Rakhmaninov ，1873—1943）出生在俄國諾夫戈羅德的一個貴族家庭，他的祖父和父親都是鋼琴好手，但墨守著俄國貴族觀念的父親卻不打算讓自己的孩子學音樂。倒是拉赫瑪尼諾夫的母親點燃了他的音樂天才，4歲時開始教她彈鋼琴，十歲時，已經考取了彼得堡音樂學院。而他過人的天資使得他惰過於學習，他母親不得不把他送到了莫斯科音樂學院，令擇高師、嚴師進行學習。在學習期間，得到了柴可夫斯基的器重，後來柴可夫斯基成為拉赫瑪尼諾夫的保護人和贊助人，對拉赫瑪尼諾夫的影響無法估量。1892年，拉赫瑪尼諾夫先後畢業於於鋼琴系和作曲系，並因成績優異而獲得金質獎章。從此，開始了他以作曲家、鋼琴家和指揮家三重身份的音樂生涯。1917年十月革命後，貴族出生的拉赫瑪尼諾夫深感前途渺茫，他認為舊制度一經打碎，藝術便要停頓多年，對於藝術生活為目的的他來說，這是痛苦的。拉赫瑪尼諾夫離開了他的祖國，來到了美國定居，開始了他以鋼琴演奏為主的流亡生活。第二次世界大戰期間，身在異鄉的拉赫瑪尼諾夫非常關心祖國的安危，他多次舉行音樂會，募捐支援蘇聯紅軍，將自己的音樂會收入作為捎贈寄回祖國，以表示自己的愛國之情。1943年，由於患了癌症，他不得不中斷旅行演出，也未能等到他所熱切盼望的祖國勝利的訊息，於3月28日在洛杉磯去世。
拉赫瑪尼諾夫作有三部歌劇，三首交響曲，一首交響詩以及其他管弦樂作品，，一首鋼琴與樂隊曲及大量的鋼琴音樂，室內樂和合唱曲。拉赫瑪尼諾夫的創作具有著和俄羅斯音樂的傳統，始終保持著十九世紀浪漫主義的藝術特徵，他的主要作品雖然均完成於十九世紀末和二十世紀初，但他卻力圖以普通人容易理解的方式，表現了一個忠實誠摯的普通人的思想感情。他的音樂常具有幻想和悲劇性的因素，給人留下一種內心的、不可磨滅的悲劇痕跡。但同時也有對祖國的自然風光的幻想和謳歌，並精心刻畫出一些令人心曠神怡的美好景象。這一切都顯示出他身上所具有的後期浪漫派氣質，顯示出他與他的前輩柴可夫斯基之間的繼承關係。他的早期作品富於濃郁的情感色彩和悲劇性，形象鮮明，表現強烈，織體繁複，音響豐滿，常具有俄羅斯遼闊的大自然氣息和民歌音調。他的主要代表作品有：《升c小調鋼琴前奏曲》、交響詩《死島》、合唱交響曲《鐘聲》、《第二鋼琴協奏曲》以及鋼琴與管弦樂隊的《帕格尼尼主題狂想曲》等。
《帕格尼尼主題狂想曲》
鋼琴與樂隊《帕格尼尼主題狂想曲》是拉赫瑪尼諾夫的後期作品，完成於1934年8月。11月7日初次演出，由拉赫瑪尼諾夫自奏鋼琴，與費城交響樂隊合作，司托科夫斯基指揮。
這首狂想曲是一套變奏曲，以義大利早期浪漫派作曲家帕格尼尼(1782—1840)的第二十四首隨想曲的主題為主題。帕格尼尼的這首隨想曲，以其動人的浪漫主義氣質、簡潔精煉的音樂語言和縱橫馳騁、揮灑自如的藝術才思，曾經吸引了許多作曲家。李斯特第六首《帕格尼尼大練習曲》和勃拉姆斯的《帕格尼尼主題變奏曲》，都是用帕格尼尼的這個主題來進行變奏和發展音樂的。
拉赫瑪尼諾夫的《狂想曲》包含主題和二十四段變奏。在這部以義大利作曲家的作品為主題的狂想曲中，拉赫瑪尼諾夫仍然表現了俄羅斯民族的風格，這在第十八變奏（降D大調歌唱性的行板）中表現得最清楚。在第七和第十變奏中，音樂情緒突然一轉，出現了可怕的死亡形象——《憤怒的日子》。這段鏇律是中世紀天主教會中為死者所唱彌撒中的一個歌調。反映出拉赫瑪尼諾夫園離家鄉的孤獨和憂鬱的心情。這部作品的主題和二十四段變奏可以明顯地分為三個組，前後兩組都是戲劇性情緒的體現，而當中一組則情緒明朗抒情，可以說是對幸福的一種幻想，也可以說是在激烈的生活漩渦中對幸福一回憶。這首作品主要是由這兩種形像構成的，一個是以陰暗的色彩占優勢，它的一系列變奏描繪出越來越驚心動魄的景象，特別是《憤怒的日子》的主題進入時更是如此。另一個則是詩意的抒情形象，它在前面的陰暗色彩的強烈對照之下，顯得更加感人。

斯克里亞賓

亞歷山大．尼古拉耶維奇．斯克里亞賓（Alexander Nikolayevitch Skryabin，1872——1915）生於莫斯科。父親是一位外交官，母親是一位出色的鋼琴家，早逝。斯克里亞賓自小和祖母和姑母生活在一起，倍受寵愛，很少接觸外界的影響，從而使幼小的斯克里亞賓養成了不夠自立、病態敏感、疏離生活和以自我為中心等孤僻的心理。所有這些，在他的後來的作品中都有所反應。斯克里亞賓自幼便表現出多方面的藝術才能，五歲時，已經能夠把他所聽來的樂曲在鋼琴上自由地彈奏出來。1888年斯克里亞賓進入莫斯科音樂學院，跟塔涅耶夫和阿連斯基學習作曲，跟隨薩福諾夫學習鋼琴，四年後以優異成績畢業。在這之後，斯克里亞賓以鋼琴家的身份在國內外進行演出，。他的鋼琴演奏很有特點，色彩無比豐富、精細、敏銳和富有變化，再加上節奏上的自由變化，使他的演奏特別吸引人，為當時的聽眾和評論家所讚譽。1898—1903年，他在莫斯科音樂學院教授鋼琴課，可是他的精力仍然集中於創作上。他的授課經常以熱烈激昂的情緒、精闢獨特的解釋，使學生心悅誠服。斯克里亞賓的哲學觀是在十九世紀末形成的。他大量閱讀哲學著作，詳細記寫筆記，力圖從中找出他所關心的問題和答案。在他1893年所作的第一首鋼琴奏鳴曲中，我們可以看出他對於生活目的，對社會道德規範以及對於宗教神明等問題所進行的思索和探求。他抱怨命運，抱怨神明，對基督教的教儀產生了懷疑，但他無法從自己的矛盾中找到出路，從而陷入陰暗的悲觀失望之中，終於用葬禮進行曲作為他的這首奏鳴曲的結論。在這時期的筆記中，他還顯示出頌揚“自我”的強大，確信外在的世界純粹是主觀精神活動的產物。為此他主張用藝術去換取人類的自我意識，使他們的精神進入極樂天地。斯克里亞賓認為他自己就是創造這種藝術的神，他肩負著喚醒人類、改造世界的重任。這種強烈的自我肯定意識成為斯克里亞賓主觀唯心主義思想的核心。1904年他寫的《第三交響曲》，乾脆採用了一個純哲學性的標題——“神明之詩”，來表達精神的發展過程，既從朦朧不清的創造理想的萌生，直到興高采烈的和昂揚莊重地對自我的確證。1808年開始，他與神智學家交往，更傾心於神秘主義、唯我主義。從1908年寫成的管弦樂《狂喜之詩》中，明顯表現出所具有的抽象、模糊、臆造、古怪等風格特徵。在此之後，他又產生了寫作《宗教神跡劇》的想法，他構想作品要描述“世界的大動亂”，“現今人類的消逝”以及不受肉身感受和左右的精神解脫，要求演出中，要造成物質世界的毀滅和精神的勝利等效果。上述構思是很荒謬的，卻體現了斯克里亞賓自1907至1915年間的創作主導思想。這時期的所有主要作品的內容基本上都是在這種思想指導下確定的。斯克里亞賓的創作極其複雜和矛盾，這是他所處深的那個時代的各種矛盾的集中反映。他音樂中充滿著一種熱烈反抗和激動不安的情緒，無疑同解放的渴望也有關係。不過，他的反抗表現為純粹主觀的鬥爭方式，他渴望人的精神世界能獲得解放，要求人的內在感情得以孤立自由存在，這正反映了俄國一部分知識分子共有的特點。他為了表現他那深邃的內容，不斷探尋新的表現手法，他對和聲和音色的運用在很多方面都十分新穎。在他的作品中調性概念已面臨解體，這無疑是現代音樂新的曙光。另外，他用短小、痙攣式的樂句來代替浪漫派所慣用的鏇律，用複雜無規律的節奏造成緊張的氣氛和恍惚的感覺，他的豐富多變、絢麗多彩的配器手法，被公認為象徵主義音樂的先驅，開拓了早期現代音樂道路。
作品選介：《狂喜之詩》
斯克里亞賓一共寫了五部交響曲，這部《狂喜之詩》是第四部。斯克里亞賓受到“泛神論”的唯心思潮影響，先前完成了《神明之詩》之後，既著手寫這篇《狂喜之詩》作為續篇，進一步用象徵性標題，抒發他的哲學思想，闡明他對“歡樂”的理解。所謂“狂喜”，既是沒有約束的創造活動的歡樂（精神）是無窮無盡的創造過程，是沒有意識和目標的。根據宇宙進化論的唯心說法，創造者（宇宙）並不理解創造的真正含義，憑本能創造、淨化、演變並不斷加快生命的搏動，一直發展到活動的頂峰，既達到沒有約束的創造活動時，會出現心醉神迷的境界。
樂曲的結構與傳統奏鳴曲式相近似，以序奏開始：呈示——發展——再現——結尾。普通的奏鳴曲式結構一般採用正副兩個基本主題，斯克里亞賓卻採用了一大堆主題（包括一些短小的、有特定樂意的片斷）。繁複處有八個以上的主題相互盤根錯節，相輔相成，融為一體。音樂材料雖然龐雜，但並沒有損害“詩篇”的本身。樂隊編制比通常管弦樂隊要大，除了在通常管弦樂的編制外，還加上了四支圓號、三支小號，此外還增加了管風琴、豎琴、鍾、鑼，等等樂器，手法新穎特殊，配器細緻，整體構思巧妙而富有邏輯性。
序奏“沒有約束的創造活動和歡樂”揭開了序幕，之後是兩個主題，第一主題由長笛奏出，象徵“追求理想”，第二主題由單簧管奏出，象徵主人公的動機“自我確正”，即靈魂的覺醒，這兩個主題是整個樂曲的主線，體現出積極主動的意志和英雄性功勳的思想。交錯纏綿，難捨難分。此後過渡到長笛引出的第一主題“精神的飛升”。音樂上升到超脫的精神狀態之中，悠然的和聲漸漸升高、飛翔，仿佛到了太空，尋找自己的精神境界。這時我們能連續聽到以下幾個主題：
1、“人類之愛”（小提琴獨奏）
2、“意志的力量”（小號獨奏）
3、“創造力”（銅管樂）
這些主題之間都有著內在的聯繫。樂曲不斷的從一個主題中延伸出另外一個主題，其它或長或短的主題還有“威脅”、“苦惱”、“渴望” “不安”、“意志”等八個以上。
發展部分是全曲中心的部分，流露出精神上的矛盾。在這裡，作者在譜上注出了：“戲劇式的快板”、“悲劇似的”、“異風式的”，還有“高貴而愉快的感情”，等等。全曲的最高潮在展開部中，“自我確證”的主題同“不安”的主題相衝突，象徵著光明與黑暗的頑強鬥爭，銅管樂器的沉重和大鑼的轟鳴聲，似乎是凶兆而嚴酷地在宣稱黑暗的勝利，但就在這一刻，從樂隊深處由長號吹響了一個新的“抗議”的主題，至此樂曲轉入了再現的部分。
再現部分以第一樂章的音型出現，全部主題重新再現，“狂喜”的激情再度快速飛翔，然後已達高潮：長號奏出了壯麗凱鏇的低沉音調，此時“創造”的主題傲視群雄，一切都美化、神化了，最後用八個園號和五支小號，奏出了巨大、洪亮的最強音，異常宏偉絢麗，此處是作者的頃心之作。
“狂喜之詩”由於題材抽象，結構細密，效果獨特，聽者會體察到到它詩意盎然、神秘莫測的美感，從而領略作者意境的真諦。但是他的唯心主義影響深重，主觀意念過多，結構過於繁雜，有時在欣賞過程中，難免讓人感到有些晦澀和茫然。不過，這部作品愉快明朗的樂觀精神和健爽有利的情緒仍然是占據重要地位的。作者曾經說過：”我要對人們說，它們是有力和強大的”，《狂喜之詩》同樣體現了這句話的基本精神。