個人簡介
徐曉金山東兗州市人，1956年生，1982年畢業於濟寧師範學院美術系，1989年畢業於曲阜師範大學油畫系，1998年結業於中央美院油畫研修班。曾組織策劃：第三屆中國油畫展（北京）；第三屆中國油畫精品展全國巡展；《今日中國美術大展》（中華世紀壇）；《我們的時代》中國現代油畫精品展；第二屆《今日中國美術》大展（中國美術館）等。
參加部分展覽1987年 山東第二屆民族畫展三等獎
1999年 現代油畫六人展（中國美術館）
2000年 “愛我中華”中國油畫展（北京）
2001年 全國油畫大展優秀獎（杭州）
2002年 全國小幅油畫展（北京）
2003年 第三屆中國油畫展（北京）
2003年 “中國西部”油畫大展（南寧）
2003年 首屆《今日中國美術》大展（中華世紀壇）
2004年 第十屆全國美展二等獎（濟南）
2006年 《我們的時代》中國油畫精品展（北京）
2006年 紐約藝術空間“北京一瞬間”藝術展
2007年 第二屆“風情、風景”全國油畫大展（上海）
出版：1997年《中國現代藝術精品集》――徐曉金專集；2003年《徐曉金油畫集》
發表：《美術觀察》《中國油畫》《中華文化畫報》《今日中國美術》《中國藝術市場》
收藏：《台灣中華美術年鑑》《東南畫廊》《廣西美協》《浙江展覽館》《紐約藝術空間》《中華文化畫報》《中國藝術市場》《上海剛泰美術館》及私人等。
繪畫斷想 文/徐曉金
西方油畫風景，從傳統意義上講：一般都是客觀實體的再現，追求一種表象的視覺真實。印象派雖然衝破了傳統的再現方式，注入了人的主體精神內涵，但同時又墮入了“科學光色”的怪圈，之後又出現了形形色色的現代流派，總的來說有兩條路：一路以塞尚客觀現實變形的冷抽象，一路為梵谷精神意念變形的熱抽象。冷抽象的發展導致了理性繪畫――“裝置”，熱抽象的發展導致了激情繪畫的――“行為”，使原本架上繪畫藝術走向終結。
一個民族的藝術水準，關鍵在於形式、民族的道德觀念、人生態度、與自然的關係等，只有通過相應的藝術形式，才能具備內容形式的完美統一，以辭達意。拿西方的藝術形式套用中國的民族精神是行不通的，是風馬牛不相及的。西方的油畫藝術形式可以借鑑、融會貫通。
油畫山水的難點在於精神與型態的物化組合，要想完成一幅好畫關鍵是繪畫多種元素之間矛盾的統一性。這種組合併不是機械被動的，而是畫家感性直覺中，通過心智、情感、造型、筆法、色彩、肌理等潛意識迸發出來的揮灑意味。
從自然當中尋覓自己所需的各種藝術元素，然後根據需要，重新把他們安排組合。從而獲得自己所感應的審美形式和方法。
把自然外在形色的感受，上升到主體內部質的感受、把外在“真實”融匯到內心“本質的真實”，通過藝術的形式語言去體驗自然人生、家園、社會的理念秩序和感性力量。
深入自然面對大山，心目中就產生了感悟，它的產生源於幾個方面。其一，人生閱歷：處於大自然的懷抱，對人生的態度，人生理念，都有不同層面的理解。其二，在學養方面：文化結構層次藝術素養、傳統文化與現代文化的理解方式等，在自然面前都能潛意識的化合統一，產生對人類社會的再認識。其三，在專業方面：從美術角度上來說，就是形式內容的完美統一，單純的形式主義者和精神主義者，都不可取，一定要先感而後識、識後而通感，才能避免形式的蒼白和思想的空洞。
繪畫可以多種形式出現，具象、抽象、寫實寫意，但最終要解決的是，藝術形式自身的統一性、完整性。
傳統的中國水墨講究以線造型，“知白守黑、畫黑留白”，黑為正空間，白為負空間，墨色中透露出藝術的感染力，也就是我們常說的筆墨的精神意義和形式美感。而油畫則完全相反，以塊面造型為基礎，追求塊面與色彩的節奏感，“畫白留黑”白為正空間，黑為負空間。油彩中透露出藝術感染力，稱為直接訴說。油畫講究視覺衝擊，國畫講究視覺內斂。
繪畫圖式，實際上是畫家現實空間向心理空間的轉換，它是現實空間的解構，心理空間重組、複合與延伸。也就是說，畫家在二維空間內，表達出心理空間的多維性。
在繪畫中，無論是抽象、具象或意象的形式元素，在自然界都能發現，也就是說繪畫中的各種語言要素都存在自然當中，是人為不可及的。畫家要根據自己的精神理念進行選擇套用，經過長期的藝術實踐強化藝術的內在精神。蘇東坡說：“出新於法度之中，寄妙理於豪放之外。”創作時物我兩忘，育化造型法度，揮灑時形骸放浪，卻能在放浪中發現森嚴的規矩。也就是說“無法而法，自由而中矩，無意而得意，不為而為之。”才能使自己的作品呈現出潔白無瑕，晶瑩剔透的內質和品格。
作品展示
融水墨山水於油畫風景―徐曉金的“油畫山水”
賈方舟/文
人類通過繪畫觀照自然，已是很久遠的事。在中國，據《尚書》、《左傳》、《周禮》等典籍記載，早在原始社會末期就已經有關於日、月、星、辰的描繪。到春秋戰國時代，各種殿堂壁畫中關於天地山川的描繪已十分普遍。進入秦漢，與山水題材有關的史籍記載就更加具體。到魏晉南北朝時代，雖然仍無實物佐證，但有關山水畫的理論已經形成，顧愷之的《畫雲台山記》、王微的《敘畫》，和宗炳的《畫山水序》中美學綱領的確立，標誌中國山水畫從那時起在理論上已經有很成熟的表現。較之於中國的山水畫，西方的風景畫的出現至少要晚一千年。雖然15世紀末的歐洲畫家已經顯示出他們在風景畫方面的才能，但風景畫作為一個獨立的畫科分離出來卻是17世紀的事。這種時間上的差異說明，中國畫家更注重於對自然的理解與觀照，更注重對自然與人的關係的思考。不僅如此，他們還有自己獨特的觀照方式和系統的理論闡釋。老莊思想作為中國山水畫的哲學背景，對中國山水畫的形成具有深遠影響。
正是在這個意義上，不少油畫風景畫家將目光移向中國山水畫。他們試圖將中國山水畫的精神內涵和觀照方式滲透到一種西方式的油性材料的表達中。應該說，將兩種文化實行融合或“對接”的嘗試，是20世紀許多中國畫家的夢想，也是20世紀中國畫家所面臨的一大課題。具體到中國山水畫和油畫風景畫如何相互吸收、相互融匯，在不同的畫家那裡，則有不同的思考和不同表現。
徐曉金的“油畫山水”是其中之一。我之所以稱他的油畫風景為“山水”，是因為他的這些畫（例如《大風景，2000》系列）正是以山水畫的圖式來結構他的油畫風景。西方的油畫風景畫一般都是按照嚴格的定點透視法則，截取景物的一角一隅來描繪，力示真實的空間關係和透視感。這就決定了油畫風景畫的圖式結構只能是“取景框”式的一種真實再現。但中國山水畫的“取景”卻遠比這種“真實再現”自由得多。它不是站在一個固定的角度“取景”，而是對自然中獲取的印象加以綜合處理，從而更為巨觀、更加多角度地把握自然。在這個意義上，徐曉金稱他的作品為“大風景”，它試圖將自然的萬千氣象一覽眼底，以創造出一種超然玄遠的意境。
徐曉金採用山水圖式來畫他的油畫風景，顯然是要在油畫風景中融入山水畫的意象，或者說是用中國特有的山水意象來充實油畫風景的內涵，提升油畫風景的容量。在油畫家中，從傳統藝術中尋找創作資源的人並不罕見，只是他們要尋找的東西不同。洪凌是較早地用他粘稠的油畫筆觸體現中國山水意境的一個，而毛岱宗的油畫風景則是讓我們意識到中國山水畫皴點的朦朧意趣，還有張冬峰，他的畫雖然無山無水，卻在接近生活的平實構圖中表現出中國山水畫常見的輕松筆調和線的韻律。相比之下，徐曉金顯然是更注重於對山水圖式的融匯和山 水意象的把握。他同時也畫水墨山水，將水墨中體驗到的感覺融入他的油畫山水之中。雖然水墨和油彩是兩種完全不同的繪畫材料，但只要掌握油畫不同於水墨的特性，充分發揮油畫的優長並避其所短，同樣可以達到水墨無法取代的效果。例如油畫材質本身所具有的凝重和厚度，就是水墨這一特殊的材質所難以企及的。即以徐曉金自己用兩種不同材質所畫的山水畫來看，實不難說明這點。他的水墨山水，畫的輕快流暢、皴點自如，但缺少一種深厚感。當然，這並不全在於材料的缺陷，水墨也可以畫出一定的深厚度，但以紙質和水性本身的“薄”，顯然是更適於表現淡雅明快的風格。油畫則不同，油彩本身的粘稠度很難畫出水墨的清淡效果。但這並不妨礙徐曉金在油畫中嘗試一種獨特的為水墨不可取代的“水墨效果”。如《風景，99、 NO 6》，這件作品在虛實關係和線的運用方面是有創造性的。它不只是轉借了一種山水圖式，而且在表現語言上融匯了傳統畫的一些因素，從而使他的油畫語言表現出一種不同於常規的個性特點：並非一味地厚重，而是在厚重中注入了一種輕快的線的律動。山水圖式的轉借還只是一個初期的、淺表的嘗試，如能從“語言” 這一層面生髮開去，才有可能逐漸形成自己的繪畫風格。徐曉金的探索既已有了這樣一個好的開端，成功就是指日可待的事了。
