影像本體論

安德烈·巴贊發表於1945年的《攝影影像的本體論》一文借用這一哲學術語，提出關於電影本性的核心命題：影像與客觀現實中的被攝物同一。影像本體論認為，“一切藝術都是以人的參與為基礎的，唯獨在攝影中，我們有了不讓人介入的特權”。影像本體論特別重視攝影機和透鏡的功能，對戰後西方電影產生過重大影響。

影像本體論

影像本體論

20世紀40年代，法國電影理論家安德烈·巴贊首先提出的電影現實主義理論體系的基石。哲學的本體論排除具體特性研究，僅僅關注“存在物作為本質存在”的形而上的思辨。安德烈·巴贊發表於1945年的《攝影影像的本體論》一文借用這一哲學術語，提出關於電影本性的核心命題：影像與客觀現實中的被攝物同一。攝影取得的影像具有自然的屬性，它產生於被攝物的本體，它就是這件實物的原型。影像本體論認為，“一切藝術都是以人的參與為基礎的，唯獨在攝影中，我們有了不讓人介入的特權”，因此，電影再現事物原貌的獨特本性是電影美學的基礎。影像本體論的心理學依據是人類用逼真的摹擬物替代外部世界的心理願望：電影影像通過攝影機自動生成的方式徹底改變了影像的心理學，完全滿足了把人排除在外，單靠機械複製幻象的欲望，因此，攝影的客觀性可以賦予影像以任何其他藝術形式無法具有的說服力。影像本體論特別重視攝影機和透鏡的功能，認為電影的使命就是用世界自身的形象重塑世界，而任何破壞客觀世界的完整統一的電影技巧都應禁用，因而影像本體論的美學理想是：注重表現對象的真實，嚴守空間的統一，保持時間的真實延續，強調敘事的真實，創造聲音、色彩、立體感等一應俱全的外部世界幻景。影像本體論對戰後西方電影產生過重大影響，成為支持義大利新現實主義和法國新浪潮電影的理論動力，但是也受到了電影理論界尤其是結構主義者和電影符號學家的批評。電影符號學認為，影像不是世界的逼真復現，不是現實的同一物，而是人在不同認知條件下觀察世界的結果，是一個文化符號系統。這一立論是對影像本體論的根本否定。70年代後期，美國電影學家對影像本體論概念作了新的解釋。雷傑納·考威爾在討論美國先鋒派電影的若干形式主義傾向的論著中，把影像本體論概念與表現影片製作過程和結構的自我反映型影片聯繫在一起，著重探索作為物質形態的影片、片基的物質性、光對電影的作用、聲像關係等範疇。這樣，影像本體論便從電影是在沒有人的干預下再現自然對象和事物的手段(存在於光化學過程中的固有性質)的固有概念，轉變為探索電影製作的光化學特性的現代概念。這一理論的核心是：嚴格區分片基、光影、聲像等電影性元素和情節、敘事、表演等非電影性元素，探索電影性元素的表現力。這一理論對西方實驗電影產生了一定的影響。20世紀80年代後，隨著《電影是什麼?》一書中文版的問世，中國電影學者對影像本體論展開了認真的討論，肯定了影像本體論作為真實美學的理論基石的重要作用，也批評了這一理論忽視體現在題材選擇的主觀性、光影處理的藝術性、電影手段的豐富性、影片風格的多樣性等諸多方面的電影藝術審美本性.