《電影是什麼?》作者： （法）巴贊 著，崔君衍 譯
出 版 社： 文化藝術出版社
出版時間： 2008-11-1
字數：
版次： 1
頁數： 343
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開本： 16開
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I S B N ： 9787503935275
包裝： 平裝
所屬分類： 圖書 >> 藝術 >> 影視藝術 >> 影視理論
編輯推薦
008年是“法國電影新浪潮之父”安德烈•巴贊誕辰90周年、逝世50周年紀念，2009年又將是“法國電影新浪潮”50周年紀念，正如米特里被稱為“電影的黑格爾”、黑澤明被稱為“電影的莎士比亞”，安德烈•巴贊一向被人們尊為“電影的亞里士多德”，因為巴贊不僅奠定了電影作為一門藝術的基礎，也奠定了電影作為一門學科的基礎，他的《電影是什麼？》一書向來被稱為“電影的聖經”，50餘年來一直是世界各國電影專業必備書籍和影評寫作的實用參考書。
今天，我們有幸通過出版《電影是什麼？》（特別修訂紀念版）來紀念這位僅享年40歲的大師。為了紀念巴贊，著名翻譯家崔君衍先生對其30年前的譯本進行了全面修訂，出版者輯錄了書中重點論述的22部影片相關片斷製作成DVD光碟。購買這本書，您不僅能夠讀到崔君衍先生最新全面修訂後的《電影是什麼？》，能夠通過書中附贈的DVD光碟對巴贊重點論述的影片有一個直觀、清晰的了解，您還有機會看到網友提供交流學習的170餘部巴贊在書中論及的完整電影DVD，以便您在閱讀、研究本書的同時，對巴贊所論的影片能有全面、充分的了解。
譯者推薦：
巴贊是電影哲學家。他高屋建瓴，從哲學本體論高度研究攝影影像和電影的本性，為電影開創了一個嶄新的地位。理論的嚴謹性和支持它的深遠的哲學傳統，使巴贊有“電影的亞里士多德”之稱。但是，巴贊不是書齋里的學者，不是孤獨的哲人，他是一代電影導演的良師益友。在西方，《電影是什麼？》被稱為“電影的聖經”。在《電影是什麼？》一書中，實踐與理論互為印證、電影批評與電影創作水乳交融的互文關係隨處可見。
巴贊英年早逝，未能親身經歷戰後西方電影的一次創新——法國新浪潮的崛起。但是，他的《電影手冊》的同事們掀起的電影新浪潮把他的理論湧上銀幕，為電影帶來真實美學的新氣息——巴贊是法國電影新浪潮之父。
——崔君衍
內容簡介
安德烈•巴贊的電影理論被視為電影理論史上的里程碑。他的名字與義大利新現實主義、法國新浪潮、法國電影理論批評和現實主義電影緊緊聯繫在一起。巴贊的現實主義美學深刻影響了世界電影的發展。他宣揚的攝影影像本體論和真實美學形成與蒙太奇理論不同的電影美學體系，開拓了電影研究的領域。由於巴贊的努力，電影成為嚴肅的研究課題。
本書是巴贊的經典批評文章的結集，涉及電影本體論、電影社會學、電影心理學和電影美學等諸多話題，是研究巴贊和當代電影美學的必備讀物。
作者簡介
安德烈•巴贊（André Bazin, 1918—1958） 法國《電影手冊》創辦人，二戰後西方最重要的電影批評家、理論家，法國電影新浪潮之父。主要著述有《電影是什麼？》、《讓•雷諾瓦》、《奧遜•威爾斯》、《查理•卓別林》、《殘酷電影》、《淪陷與抵抗時期的電影》、《從解放時期到新浪潮的法國電影》等。
崔君衍 畢業於北京外國語大學，巴黎大學訪問學者，哈佛大學高級訪問學者，北京電影學院、香港城市大學、澳門科技大學客座教授。曾任中國電影家協會書記處書記、中國電影出版社總編輯、《世界電影》和《環球銀幕》主編。主要著譯作有《電影是什麼？》、《現代電影理論信息》、《世俗神化》、《認識電影》（全譯本）、《電影哲學概說》、《影片美學》、《電影美學與心理學》、《電影藝術詞典》（主編之一）等。
Cui Junyan, vice president of China Film Foundation, guest professor of Beijing Film Academy and Macao University of Science and Technology, was senior visiting scholar at GSAS of Harvard University, and La Sorbonne, and City University of Hong Kong. He was chief editor of China Film Press. He has published many articles both popular and scholarly, and several books on film, including On Contemporary Film Theories, Dictionary of World Modern Arts, Dictionary of Film Art. He was translator of What is Cinema? Understanding Movies, Film Aesthetics, The Profane Mythology, Essay on Philosophy of Cinema.
目錄
原編者前言1
原序3
Ⅰ 攝影影像的本體論
Ⅱ “完整電影”的神話
Ⅲ * 與探險
Ⅳ 寂靜世界
Ⅴ 於洛先生和時間
Ⅵ 被禁用的蒙太奇——評《白鬃野馬》、《紅氣球》、《異鳥》
Ⅶ 電影語言的演進
Ⅷ 非純電影辯——為改編辯護
Ⅸ 《鄉村牧師日記》與羅貝爾•布萊松的風格化
Ⅹ 戲劇與電影
Ⅺ 帕尼奧爾專議
Ⅻ 繪畫與電影
ⅩⅢ 一部柏格森式的影片：《畢卡索的秘密》
ⅩⅣ 評《德意志零年》
ⅩⅤ 評《最後的假期》
ⅩⅥ 西部片，或典型的美國電影
ⅩⅦ 西部片的演進
ⅩⅧ 西部片典範：《血戰七強盜》
ⅩⅨ 《電影中的* 》一書旁議
ⅩⅩ 電影現實主義和解放時期的義大利流派
ⅩⅩⅠ 評《大地在波動》
ⅩⅩⅡ 評《偷腳踏車的人》
ⅩⅩⅢ 導演德•西卡
ⅩⅩⅣ 傑作：《溫別爾托•D》
ⅩⅩⅤ 《卡比莉亞之夜》，或新現實主義歷程的終結
ⅩⅩⅥ 為羅西里尼一辯——致《新電影》主編阿里斯泰戈的信
ⅩⅩⅦ 評《歐洲，1951年》
索引
隨書贈送DVD光碟影片目錄：
寂靜世界（導演：雅克-伊夫•庫斯托/ 路易•馬勒，1956年）
於洛先生的假期（導演： 雅克•塔蒂，1953年）
白鬃野馬（導演：阿貝爾•拉摩里斯，1953年）
紅氣球（導演：阿貝爾•拉摩里斯，1956年）
異鳥（導演：讓•圖蘭諾，1956年）
鄉村牧師日記（導演：羅貝爾•布萊松，1951年）
布勞涅森林的婦人（導演：羅貝爾•布萊松，1945年）
亨利五世（導演：勞倫斯•奧利弗，1944年）
嚴厲父母（導演：讓•谷克多，1948年）
泉水曼儂（導演：馬塞爾•帕尼奧爾，1953年）
畢卡索的秘密（導演：亨利-喬治•克魯佐，1956年）
德意志零年（導演：羅伯托•羅西里尼，1948年）
血戰七強盜（導演：巴德•鮑梯切爾，1956年）
公民凱恩（導演：奧遜•威爾斯，1941年）
法勒比克村（導演：喬治•魯吉埃，1947年）
游擊隊（導演：羅伯托•羅西里尼，1946年）
大地在波動（導演：盧奇諾•維斯康蒂，1948年）
偷腳踏車的人（導演：維托里奧•德•西卡，1948年）
米蘭的奇蹟（導演：維托里奧•德•西卡，1951年）
溫別爾托•D（導演：維托里奧•德•西卡，1952年）
卡比莉亞之夜（導演：費德里科•費里尼，1957年）
歐洲，1951年（導演：羅伯托•羅西里尼，1952年）
媒體評論
巴贊逝世一周之後，《法蘭西觀察家》雜誌上刊登了一篇讓•雷諾瓦的文章，在這篇獨特而文雅的文章中，雷諾瓦說巴讚一個人教會了自己電影中的法國傳統並且讓自己看到他在其中的位子，“他創造了一個國家藝術，在參考了他的文章後我改變了我自己的電影計畫。”
——2008年6月15日《新聞午報》
巴贊作為影評人饋贈後人最重要的也是眾所周知的遺產就是這部文集《電影是什麼》，先是散見於報紙雜誌小冊子，而後方集結成冊。該書後來被影迷尊崇為電影“聖經”，巴贊獨特又意義深遠的電影美學觀念主要集聚於此。
——2008年6月27日《文匯讀書周報》
當巴贊的論述被稱作電影界“哥白尼式的革命”，我們難道不是在讚美他如炬的眼光嗎？難道不是知曉了光陰荏苒之後這歷史洞察力的深遠明晰嗎？除此之外，我們還能說什麼呢？
——2008年6月20日《新快報》
書摘插圖
Ⅰ 攝影影像的本體論
如果用精神分析法研究造型藝術，就可以把塗防腐香料殮藏屍體視為造型藝術產生的基本因素。精神分析法追溯繪畫與雕刻的起源時，大概會找到木乃伊“情結”。古代埃及宗教宣揚以生抗死，它認為，肉體不腐則生命猶存。因此，這種宗教迎合了人類心理的基本要求：與時間相抗衡。死亡無非是時間贏得勝利。人為地把人體外形保存下來就意味著從時間的長河中攫住生靈，使其永生。妥善保存死者骨肉的完整外形，這曾經是天經地義的事。一具用泡鹼處理過的、乾癟的和呈深褐色的木乃伊也就是古埃及的第一尊雕像。但是金字塔或通道中的迷宮不足以防止墓穴被盜，還要採取另外的保險措施，以防萬一。所以，在石棺附近，除了撒些小麥當做死者的食物外，還放上幾尊陶製的小雕像，作為備用的木乃伊，死者軀體一旦毀壞，這些雕像便可充當替身。從雕塑藝術的這種宗教起源中，可以揭示它的原始功能：複製外形以保存生命。顯然，在史前洞穴中發現亂箭穿身的泥雕熊表現了同種心愿更積極的一個方面：泥熊等同於活獸的神化物，為的是祈求狩獵成功。
當然，藝術與文明同時在演進，使造型藝術終於擺脫了這種巫術職能（路易十四就沒有讓後人把他的屍體塗上香料保存，他只是請勒·布朗畫了一幅肖像）。但是，降伏時間的渴望畢竟是難以抑制的，文明的進步只是把這種要求升華為合乎情理的想法罷了。我們不再相信模特兒與畫像之間在本體論上有同一性，但是我們承認後者幫我們回憶起前者，因而使他不至於被遺忘。描形繪像的做法已經與人類本位說的實用主義無關。它涉及的不再是人的生命延續的問題，而是更廣泛的概念，即創造出一個符合現實原貌而時間上獨立自存的理想世界。倘若人們在我們對繪畫的盲目讚嘆中沒有看到用形式的永恆克服歲月流逝的原始需要，“繪畫便實在太虛妄”了！如果說造型藝術史不僅是它的美學史，而且首先是它的心理學歷史，那么，這個歷史基本上就是追求形似的歷史，或者可以說是現實主義的發展史。
從這種社會學觀點看問題，照相術與電影的出現便自然而然地解釋了現代繪畫肇始於19世紀中葉的精神與技術的重大危機。
安德烈·馬爾羅在發表於《激情》雜誌上的那篇文章中寫道：“電影只是在造型藝術現實主義的演進過程中最明顯的表現，而現實主義的原理是隨文藝復興運動出現的，並且在巴羅克風格的繪畫中得到了最極端的體現。”
確實，世界繪畫曾經實現了形式的象徵主義與現實主義之間不同程度的平衡，但是，到了15世紀，西方繪畫開始不再單純注重用特有手段表現精神現實，而力求把對精神的表現和對於外部世界儘量逼真的描摹結合起來。毫無疑義，一個具有決定性意義的事件就是透視畫法的發明，這是第一個科學的、初具機械特性的體系（達·芬奇的暗匣是尼埃普斯暗箱的先聲）。透視法使畫家有可能製造出三維空間的幻象，物象看上去能夠與我們的直接感受相仿。
從此，繪畫便在兩種追求之間徘徊：一種屬於純美學範疇——表現精神的實在，在那裡，形式的象徵含義超越了被描繪物的原形；而另一種追求是僅僅用逼真的模擬品替代外部世界的心理願望。這種追求幻象的要求一旦有所滿足，便愈益強烈，以至於逐漸吞噬了造型藝術。然而，由於透視畫法僅僅解決了形似問題，並不能表現運動，因而那時的現實主義自然只能限於探討如何把事物瞬間表現得富於戲劇性，即通過一種心理的第四維暗示出在苦於靜止不動的巴羅克藝術中是蘊含著生命的。
當然，偉大的畫家總是把這兩種傾向結合起來：他們既能把握現實，又將現實融於藝術形式中，使兩種傾向主次分明。但是，我們看到的畢竟是本質迥異的兩種現象，客觀的評論應當善於將其區分，以便了解繪畫藝術的演進。從16世紀以來，對現實幻象的追求不斷從內部影響繪畫。這是一種純心理的需求，它本身並不屬於美學範疇，只有從追求魔力的心理中才能找到它的根源，但是這種需求十分強烈，它的“引力”全盤打亂了造型藝術的平衡。
關於藝術中現實主義的論爭就來自這種誤解，來自美學與心理學的混淆，來自既具體又本質地表現客觀世界的真正現實主義和迷惑視覺的（或迷惑頭腦的）虛假現實主義的混淆，後者滿足的是幾可亂真的幻象。由此看來，中世紀藝術似乎就沒有嘗過這種衝突的苦頭：它既有強烈的寫實性，又是高雅的精神表現，它對於由新技術手段揭開的這幕戲還一無所知呢。透視畫法成了西方繪畫藝術的原罪。
替它贖罪的人是尼埃普斯和盧米埃爾。照相術既完成了巴羅克藝術的夙願，也把造型藝術從追求形似的頑念中解放出來。因為繪畫曾經竭力為我們製造幾可亂真的幻象，這種幻象對藝術來說已經足夠了，但畢竟似真非真，而照相術與電影這兩大發明從本質上最終解決了糾纏不清的現實主義問題。一個畫家不論有多巧，他的作品總要被打上不可避免的主觀印記。既然由人執筆作畫，對畫像的懷疑便不會消除。所以，從巴羅克風格的繪畫過渡到照相術，這裡最本質的現象並不是單純的物質的完善（攝影在模仿色彩方面還遠不及繪畫），而是心理因素：它完全滿足了我們把人排除在外而單靠機械複製來製造幻象的欲望。問題的解決不在於結果，而在於生成方式。
因此說，保持風格與追求形似兩者之間的衝突是較為現代才有的現象，在感光玻璃片發明之前，恐怕還找不到這類衝突的跡象。顯而易見，夏爾丹的作品中令人讚嘆的客觀性與攝影師的客觀性完全是兩碼事。現實主義的危機真正開始於19世紀，今天，畢卡索是這場危機的神話般人物，這場危機涉及造型藝術形式存在的條件及其社會學基礎。現代畫家擺脫了追求形似的情結，把它丟給平民百姓，往後，就由平民百姓一方面把照相術與形似問題等同起來，另一方面把只求形似的繪畫與這個問題等同起來吧。
因此，攝影與繪畫不同，它的獨特性在於其本質上的客觀性。況且，作為攝影機眼睛的一組透鏡代替了人的眼睛，而它們恰恰被稱為“objectif”。在原物體與它的再現形式之間只有另一個實物發生作用，這真是破天荒第一次。外部世界的影像第一次按照嚴格的決定論自動生成，無須人加以干預參與創造。攝影師的個性只是在選擇拍攝對象、確定拍攝角度和解釋現象時表現出來；這種個性在最終的作品中無論表露得多么明顯，它與畫家表現在繪畫中的個性也不能相提並論。一切藝術都以人的參與為基礎，唯獨在攝影中，我們享有不讓人介入的特權。照片作為“自然”現象作用於我們的感官，它猶如蘭卉或宛若雪花，而鮮花與冰雪的美離不開植物或大地的本源。
這種自動生成的方式徹底改變了影像的心理學。攝影的客觀性賦予影像以任何繪畫作品都無法具有的令人信服的力量。無論我們用批評精神提出多少異議，我們不得不相信被摹寫的原物是確實存在的，它是確確實實被重現出來，即被再現於時空之中的。攝影得天獨厚，可以把客體如實轉現到它的摹本上。最逼真的繪畫作品可以使我們更了解被描繪物的原貌，但是，不論我們怎樣雄辯，它終究不會具有攝影的異乎尋常的威力，以博得我們的完全信任。
因此，在達到形似效果方面，繪畫只是一種較低級的技巧，一種複製手段的代用品。唯有攝影機鏡頭拍下的客體影像能夠滿足我們潛意識提出的再現原物的需要，它比幾可亂真的仿印更真切，因為它就是這件實物的原型，但已擺脫了時間流逝的影響。影像可能模糊不清，畸變褪色，失去記錄價值，然而它畢竟產生於被攝物的本體，影像就是這件被攝物。相簿里一張張照片的魅力就在於此。這是些灰色的或墨色的、幽靈般的、幾乎分辨不清的影子，這不再是傳統的家庭畫像，而是能夠撩撥情思的人生的各個停滯瞬間，它們擺脫了原來的命運，展現在我們面前，把它們記錄下來不是靠藝術魔力，而是靠無動於衷的機械效力；因為攝影不是像藝術那樣去創造永恆，它只是給時間塗上香料，使時間免於自身的腐朽。
基於這種觀點，電影的出現使攝影的客觀性在時問方面更臻完善。影片不再滿足於為我們保存被攝物的瞬間情景，就像保存得完整無損的在琥珀中數百年的昆蟲，而是使巴羅克風格的藝術從似動非動的困境中解脫出來。事物的影像第一次也是事物的時間延續，仿佛是一具可變的木乃伊。
攝影影像具有獨特的形似範疇，這也就決定了它有別於繪畫，而遵循自己的美學原則。攝影的美學潛在特性在於揭示真實。在外部世界的背景中分辨出濕漉漉人行道上的倒影或一個孩子的手勢，這無須我的指點；攝影機鏡頭擺脫了我們對客體的習慣看法和偏見，清除了我的感覺蒙在客體上的精神銹斑，唯有這種冷眼旁觀的鏡頭能夠還世界以純真的原貌，吸引我的注意力，從而激起我的眷戀。憑藉攝影技術創造出來的、我們不曾了解的或未能見到的世界的自然影像，大自然最終做到不僅模仿藝術，還仿效藝術家。
大自然的創造力甚至可以超過藝術家。畫家的美學世界與他周圍的世界是異質的。畫框圈出了一個實體上和本質上迥然不同的小天地。相反，印在照片上的物象的存在如同指紋一樣反映著被攝物的存在。因此，攝影實際上是自然造物的補充，而不是替代。
當超現實主義流派為了生出造型畸胎而求助於感光底片時，他們已經隱約悟出了上述道理。因為對超現實主義來說，美學目的離不開影像對我們頭腦產生的機械效應。想像與現實兩者之間合乎邏輯的區別趨於消失。任何形象都應被感覺為一件實物，任何實物都應被感覺為一個形象。所以攝影曾經是超現實主義流派在創作中優先採用的技術手段，因為攝影取得的影像具有自然的屬性：一種真正的幻象。超現實主義繪畫使用製造逼真效果的技巧，並且注重細節的精確，這就是攝影術的反證。
顯而易見，攝影的出現是造型藝術史中最重要的事件。它解除了困擾，又實現了夙願，使西方繪畫最終擺脫了現實主義的糾纏，恢復了自己獨特的美學。印象派的“現實主義”以科學為借托，與製造逼真效果的技法截然對立；況且，只有不再注重模仿外形時，色彩才能把外形淹沒。後來，在塞尚的作品中，堅實的形態重新進入構圖，但是它畢竟擺脫了製造幻象的透視法的幾何學。由機械產生的影像與繪畫相頡頏，終於超越巴羅克的形似，達到與被攝物等同的水平，迫使繪畫本身也變成攝影的對象。
既然攝影術使我們既能欣賞到直觀上未必能惹人喜歡的原物摹本，又不妨礙我們去欣賞不必以大自然為參照物的純畫作，從此，帕斯卡式的指責就毫無意義了。
此外，電影還是一種語言。
Ⅱ “完整電影”的神話
讀過喬治·薩杜爾論電影起源的出色著作之後，你會感到奇怪，儘管作者具有馬克思主義觀點，但給人留下經濟技術的演進與探索者想像力之間主次關係顛倒的印象。我認為，在這個問題上，確實應該把經濟基礎決定意識形態上層建築這種歷史因果關係顛倒過來，把基本技術的發明看做偶遇的巧事，與發明者的預先構想相比較，技術發明基本上是第二性的。電影是一種幻想的現象。人們的構想在他們的頭腦中已經是完備的，如同在柏拉圖的天國中一樣，與其說技術對研究者的想像有所啟迪，莫若說物質條件對構想的實現頗有阻力，這一點是相當明顯的。
況且，電影也幾乎與科學精神無關。電影的始作俑者根本不是什麼科學家（馬萊除外，而有意思的是，馬萊感興趣的僅僅是動作的分解，而不是使動作合成的反過程）。甚至愛迪生基本上也不過是修修弄弄的天才，是萊比納賽會上的巨匠。尼埃普斯、慕布里奇、勒羅埃、約利、德米尼，甚至路易·盧米埃爾都是些熱衷鑽牛角尖、易於心血來潮和喜歡修修弄弄的人，至多是富於創造才能的企業家。至於才智超群、出類拔萃的愛米爾·雷諾，眾所周知，他的活卡通片不就是通過鍥而不捨的研究實現了自己的預想之後的成果嗎？技術發明為電影的產生提供了可能性，但是據此尚不足以了解電影產生的原因。恰恰相反，屢經曲折終於逐漸實現原有構想的過程總是在先，而唯一能使這種構想得到實際套用的工業技術差不多都是而後才發明出來的。誠然，電影甚至以最初級形態出現時就需要用透明、柔軟、有韌性的片基和乾性感光乳劑，以便獲得瞬時影像（而剩下的就是機械部分，那還不如18世紀的鐘表複雜），今天，對我們來說，這是不言而喻的，但是人們發現，電影發明過程中所有決定性階段都是在技術條件尚未齊備時就完成了。慕布里奇憑藉一個不惜工本的賽馬愛好者的奇思異想，於1877年和1880年製成一架龐大複雜的裝置，記錄下奔馬四蹄凌空的第一組電影影像。不過，他僅限於在玻璃片上塗一層濕性火棉膠，就是說，當時只具備三項基本條件（瞬時性、乾乳劑、軟片基）中的一項。1880年，在溴化銀乳劑發明之後，賽璐珞膠片投入市場之前，馬萊已經用自己的攝影槍試製成一架仍然使用活動玻璃片的真正的攝影機。再如，甚至當賽璐珞膠片在市場上出現之後，盧米埃爾本人起初還是嘗試利用紙質膠片。
我們這裡考察的僅僅是照相式電影的最終完成的形式。普拉托曾首次以科學方法研究過基本動作的綜合，而這種綜合根本用不著19世紀工業和經濟的發展就能做到。喬治·薩杜爾正確指出，自古以來就沒有什麼東西妨礙活動視盤或者旋盤的發明。當然，正是像普拉托這樣真正的科學家的研究工作，才使各種機械發明源源問世，這些發明又使普拉托發現的原理得到推廣運用。照相式電影在必不可少的技術條件尚未完備之前便已出現確實令人驚嘆，但是我們仍應該解釋清楚，為什麼在一切條件久已具備的前提下（視覺暫留是自古已知的現象），人們竟隔了這么久才開始發明電影。也許，這裡有必要指出，普拉托與化學家尼埃普斯的研究工作幾乎是同時起步的，而兩者並無必然的科學上的聯繫，仿佛研究者足足等待了幾百年，直到與光學全然無關的化學對自動定影感興趣之後，才開始對動作的綜合發生興趣。我要強調的是，似乎絕對無法用經濟、工業或科學的發展來解釋這種歷史巧合。照相式電影完全可以在1890年以前隨著詭盤一起出現，而自16世紀起，人們就想到過這種詭盤。詭盤姍姍來遲的原因與從事照相式電影的先驅者的情況，都是難以索解的。
書摘與插圖
《電影是什麼?》
《電影是什麼?》