說文解字
寺廟廟：世間達聖賢位逝者，可依律建廟，如孔廟，二王廟等，皆是敬順
真如，仰止賢聖，即得妙法之地，故稱“廟”，
廟通“妙”也。所以寺廟，包括祠堂皆是敬順仰止之地，得妙法真如之地，當頂禮。寺廟莊嚴，神聖不可侵犯，寸土之間，可隨順而不可隨意更改，敬順即得妙法。
英語釋義
temple
基本釋義
寺廟廟，古代本是供祀祖宗的地方。那時，對廟的規模有嚴格的等級限制。《禮記》中說：“天子七廟，卿五廟，大夫三廟，士一廟。”“太廟”是帝王的祖廟，其他凡有官爵的人，也可按制建立“家廟”。漢代以後，廟逐漸與原始的神社（土地廟）混在一起，蛻變為陰曹地府控轄江山河瀆、地望城池之神社。“人死曰鬼”，廟作為祭鬼神的場所，還常用來敕封、追諡文人武士，如文廟——孔子廟，武廟——關羽廟。明 陳繼儒《大司馬節寰袁公（袁可立）家廟記》：“合通國之歡心，建百世不遷之廟貌。”在日本，佛教各宗宗祖（該宗創立人）被祭祀之處才稱為廟，沒有任何寺院稱為廟的。由於某些原因，廟也有被道士占據的，更有極少僧人棲廟為生（如上海的下海廟）。
廟的演變
佛教寺廟，構成了一種獨有的建築空間，象徵了一種特殊的宗教意義。佛教文化圈的形成，是由起源地印度向南（東南亞）、北（中亞、東亞）、中（西藏）外傳而形成，佛教建築，隨著佛教的外傳而充滿佛教圈中的地理空間。這裡面有著很多的宗教、哲學、文化課題。本文著重從佛寺的角度談佛教建築從印度到南亞和中國的演變，並在這一演變中探討本土文化與外來文化在傳播與接受中產生的建築形式變化。從佛教文化圈的大角度看，佛教寺廟，作為與佛教石窟相對應的地上空間結構，更主要的是，作為佛教的一種重要建築形式和意義象徵，是在印度之外，即在南亞、漢佛圈和藏佛圈中形成的。本來，塔、窟、廟就有一種內在的邏輯發展可能，然而，這種可能在印度本土未能充分展開，在南亞，雖也遍布寺廟，但不僅寺主要是塔寺，更重要的是，作為建築，寺遠不如一系列名塔那樣英名遠揚，因此，寺廟，作為佛教境界，在漢佛圈和藏佛圈顯出了自己特有的光彩、迷人的魅力，蘊含著非常深厚的文化、歷史、哲學內容。本文主要討論印度、南亞佛教建築與漢佛建築，先從印度講起。
一
印度佛境，主要是由兩種建築形式來體現的：塔與石窟。這並不是說印度沒有佛教寺廟，而是在於，
（1 ）印度的佛寺沒有超出石窟的境界；
（2）在相同的空間結構中，石窟更能體現出印佛的獨特追求， 正象印度文化的另一主流印度教的寺廟最能代表印度教的特殊風采一樣；
（3）印度佛寺，在演化邏輯上， 處於從印度石窟向南亞塔寺演化的中間項段，還未形成自己的風格定位。因此，省去佛寺，僅從塔與石窟的關係來看印度佛境，更能顯出佛教在印度與整個文化的有趣關係。
佛教在阿育王時代被政治權威作為一種意識形態大力提倡和普遍推行，產生的是塔的遍地出現。但是僧侶主流卻沒有與塔一道進入社會中心的公共空間，而依然退隱山崖。作為被王權推崇為全社會敬仰的具有文化意識形態象徵意義的塔，是矗立藍天之下面對廣大公眾的塔。作為修道的極至境界、僧侶的沉思對象的塔，是少人的山崖邊、靜寂的石窟中的塔。也可這樣說，塔是不住僧人的塔，石窟是要住僧人的塔。擁有政治文化意義的公共中心的塔與僅有宗教虔誠和個人修道的石窟構成了印度佛教的二重境觀。一方面，可以說，印度佛教的建築象徵就是塔，因為石窟的中心也是塔。另方面，石窟又不同於塔，塔主要是一種社會的公共空間，石窟主要是一種遠離社會的宗教空間。政治與佛教、王權與僧侶，有著不相同的一面，佛教的外傳，並沒有變成印度政治的外傳，僧人的傳教並非都與印度的王權相關。因此塔與石窟卻又是兩種不同的境界。二者共同構築了印度的佛境。
印度本土，塔與石窟的兩種境界在於僧人與政治在趣旨上的分離，僅就這種趣旨的分離而言，塔代表了佛與政治文化的關係，石窟體現了佛與僧侶的關係，更主要的是，石窟體現了一種印度僧侶的遠離社會和政治的“隱”的志趣。一旦僧侶主流要走進社會，佛教建築上的石窟主潮就變成了寺廟主潮。就建築的內部空間而言，石窟與寺廟是一樣的，從這一角度看，石窟是山崖的、遠離市俗的寺廟，寺廟是地上的、進入社會的石窟。因此，石窟主潮還是寺廟主潮，折射著一種文化/歷史/觀念的邏輯關係。佛境三相塔、窟、廟相互關聯，正象窟與廟一樣，塔與廟同樣有一種轉換關係。塔是無僧侶居住的公共建築，但它又是佛教的建築體現，一旦僧侶要進住塔中，塔為了容納僧侶的進入而變成了寺。因此，塔、窟、廟體現的是僧侶與社會文化的三種特定關係。
塔、窟、廟三者的邏輯關係已經預含了寺廟主潮出現的可能。然而，在印度本土，政治與佛教結合和僧侶與政治的疏離所構成的佛教塔與窟的二重境界一直是印度佛教藝術的主流。塔和窟向廟的邏輯進展，對佛教來說剛剛顯露頭角，就被具體的歷史語境所阻止。但如果不僅從佛教，而從整個印度文化史來說，塔與石窟向寺廟的演化又是按自身的規律進行的。印度文化中，塔為佛教的專有，石窟是佛教與印度教以及耆那教共有，接著石窟的低潮而出現的是印度教寺廟在地面上的大量出現。因此，塔、窟、廟在印度的演化呈出了建築史與宗教史的複雜關係。（現存有案可稽的佛教寺廟，在結構上多與毗訶羅石窟相類，同如雨後春筍一般出現的印度教寺廟形成鮮明的對比。四世紀的菩提拉耶寺是一座塔寺，但其建築形式與佛塔不同，而與印度教的寺廟更為相似。在它上面反映出來的正是建築史與宗教史的互滲和混雜。）對建築史來說，塔、窟、廟是邏輯的有序演進，對佛教藝術史來說，是演進邏輯的無序性斷裂。
不過，這種佛教藝術史在印度本土的斷裂卻在印度本土之外被結聯上了，這就是佛教南、北、中三條外傳路線上的佛寺的出現。不過，三大佛教圈各有自己的由塔、窟向寺廟的轉化理路。南亞佛教以塔為主，因此廟由塔演變而來，這種演變的建築邏輯在緬甸蒲甘表現得最為清楚。在這一演變理路中，由於廟是由塔而來，廟在建築形式上仍然是一個塔，是塔的擴大，這裡的擴大，不僅是建築實體和建築空間的擴大，更是功能的擴大，是僧侶進入塔而使塔成廟，它不僅是佛教建築塔與公眾的關係的重寫，也是僧侶與社會關係的更新。不管蒲甘這種由塔變廟在南亞有多大的普遍性，但它確實象徵南亞佛教與南亞政治/社會/文化的關聯與印度本土是不一樣的。正如塔在南亞有不同於印度的發展演化邏輯一樣，南亞的由塔變廟象徵了南亞佛教根據自身的本土文化特性對佛教的新創。
由塔變廟的邏輯，決定了由之演變而來的寺廟的建築特徵，不是平面的擴展鋪開，而是立體的向高發展。這樣，已經成為廟，但還具有塔的外形。從這一邏輯，可以更深地理解南亞佛塔向高大方向轉變。南亞廟的向高發展與塔的演化完全一致，在於一個相同的文化機制，是一種機制中的兩種新創。具有佛塔外觀的寺廟，既成為了寺廟，又沒有破壞南亞佛教的塔中心的權威，在用寺廟突出僧侶的社會功能的同時，也以自己塔的外形繼續了塔所象徵的佛教與政治的關聯，增加了塔原來沒有的意義：僧侶與社會的關聯。正象印度的塔與石窟構成印佛的二重境界一樣，廟和塔呈現了南亞佛教的獨特的文化趣旨。
從蒲甘佛廟可以看到，廟頂上是佛塔，廟裡是佛像。由塔到塔像一體是印度石窟的演進邏輯。在南亞，由塔向塔像一體的演進呈出了兩種方向，一是從塔自身的演進中出現塔中像和塔前像的塔像一體，二是從塔到廟的演進，在廟中出現廟頂塔、廟內像的塔像一體。在塔自身的演進中，塔像一體始終把像保持在塔，在廟的塔像一體中，塔和像是廟的整體中的兩個部位。在這一意義上，廟對於塔和像又可以根據自己認為突出整體意義的最佳方式來進行建築形式組合。塔在廟頂，宜於遠觀，不合近看，它形成的是廟中僧侶與塔間接的心靈關係而不是直接的視覺關係。如果把塔從殿頂放至殿前廟內，塔與僧侶就有一種直接的感覺擁有。不知道是否因為這一體驗，反正南亞佛廟，塔在廟頂的少，僅有尼泊爾的白觀音廟和緬甸曼德勒山八寺中的塔廟等，而塔在廟院內的多，有緬甸阿難寺、高棉烏那隆寺、泰國瑪哈達寺等。這種數量關係當然有窟與廟的關聯，印度寺廟與南亞寺廟的關係。在南亞特別表現為佛教的林居派與村居派的差別。但從由塔變廟這一條路看，可以把塔在廟頂看成是從塔到廟的過渡階段，而塔在廟中，視為從塔到廟的完成類型。塔在廟中，宜於近繞，這是廟內的儀式功能；塔本高聳，也適於遠觀，滿足公眾的瞻仰。然而，無論塔是在廟頂、是在廟內，廟，在南亞的發展，一直保持著塔像一體的塔中心，正象石窟在印度的演變，沒有超出塔像一體的塔中心一樣。而這，既是印度與南亞同為以塔為象徵意義中心的印度佛教圈的原因之所在，又使得南亞的佛教藝術完全可以以塔的演化作為代表。
與南亞佛教寺廟一直受制於塔不同，漢廟走上了超越塔中心的新路。漢廟出現後，塔逐漸失去了在廟中的中心地位，甚至被擠出廟外，成為廟的可有可無部分。但這種差異使漢廟呈出了不同於南亞廟的功能和境界。不從僧侶與建築的關係看，只就建築自身的結構講，印度的山崖之窟和地上之寺完全是一樣的，都是一定數量的支提結構和毗訶羅結構構成一個僧團的修道生活空間，而成熟的漢寺是把這兩種不同功能建築組織在寺廟的整體之中。漢佛在自己的文化背景中，按照自己的思想意識和意義結構對寺廟的建造進行了不同的空間重組。
二
漢傳佛教寺廟被稱為“寺”，源於印佛東來在漢地出現的第一座佛教建築被取名為“白馬寺”。當時，“寺”並非宗教建築之稱，而是政府機構的官署之名。圍繞白馬寺，有種種傳說，從建築成分講，它有殿、有塔、有畫，依照的是“天竺舊狀”，但用政府機構去命名，不僅是以一種在漢文化中尊貴含義的建築概念去使佛廟一聽上去就令人肅然起敬，更主要的是它在建築形式上就接受了漢文化的禮制。白馬寺的實物原樣已無法可考，當今能看到的白馬寺把主建築排列在南北縱軸線上：山門、天王殿、大佛殿、大雄殿、接引殿、毗盧閣。這使人明顯地感到佛寺與皇宮布局上的相似，故宮的沿南北縱軸線是大清門、天安門、端門、午門、太和門、太和殿、乾清宮，只是規模和氣派更大。漢文化的建築，本就是以皇宮為最高範本，各類建築按照統一結構，在規模和尺度上遵從禮制而縮小。也就是說，漢文化的皇宮、官署、府第、民居，都是按照統一的禮制和觀念來建造的，皇宮是最大最高級表現，四合院是最小最低型，都是坐北朝南，縱軸展開，左右對稱，堂堂正正，尊卑分明，秩序井然。佛廟一開始，從名稱到結構，都被結合進漢文化的建築體系之中，正因為如此，在漢化佛廟史上，很多宮府不須大的改動就可以變為佛寺，北京雍和宮就是從明代內宮的監官房變為清代的親王府再變為佛寺雍和宮，四川報恩寺也是初修王府，後為佛寺。這都是明清之事。早在魏晉南北朝時期，很多佛寺都是由捐出的府第住宅改造而成，基本方式是“以前廳為佛殿、後堂為講室”，若是達官貴人的府第而成，也就“廊廡充溢，博敞弘麗，”“金花寶蓋，遍滿其中。”總之，佛寺之為寺，在漢文化建築體系中屬於貴的等級。
如果說，“寺”的起源與貴相連，揭示了佛寺在漢文化建築體系中的高等級的一般特徵，那么漢傳佛教寺廟又稱為“廟”，則顯出了佛寺在高等級中的宗教性特徵。廟，是供奉不同於人世而又與人世相關的祖宗之處，祖宗已屬不同於人的神的世界，因此廟又是神的居所。佛從西來，也被看成是神之一種，因此佛寺為廟。佛寺的建築自然而然地進入漢地廟的形制之中。漢文化的廟是依等級而來的，周代“天子七廟，三昭三穆與大祖之廟而七。諸侯五廟，二昭二穆與大祖之廟而五。大夫三廟，一昭一穆與大祖之廟而三。士一廟。”（《禮記·王制》）這時的七、五、三，是指的單體建築中的多室。但之所以如此，在於廟本已為群體建築“前宮後廟”、“明堂宗廟”中的一個部分，當宮與廟分開來之後，廟也就根據自己的等級和其它因素而成為獨院式、二重、三重或多重院式的形制了。正如遠古之時前宮後廟的“離離在宮，肅肅在廟”（《詩經·大雅·思齊》）的宮廟一體格局中，廟服從和服務於宮一樣，在重現世的漢文化中，宮與廟雖然在小空間上已經分開，但在大空間上仍然一體，廟仍然是漢文化整個建築體制中的一個有機部分，仍然服從和服務於宮（皇權）。因此，漢文化之廟，無論是那一種廟，在建築結構上都是相似的。看看北京白雲觀、廣西恭城孔廟、浙江紹興禹廟。與上面的佛寺比較一下，再與皇宮、府第、四合院對照一番，可知佛寺已是與漢文化建築體系融為一體的一個有機組成部分。
這種坐南朝北，主要建築放在中軸線上，構成時空合一的整體。以兩邊的建築來突出中線上的主要建築，從對稱中顯出莊嚴。中軸線的建築以一種斷連節奏和高低鏇律展開，在內容豐富的時間行進中，突出一個中心：大雄寶殿。這一中心使整個寺廟形成等級秩序。建築之間的空間既構成了時間和心理的運動，又在這種雙重運動中使整個寺廟之中有一種漢文化的虛實相生的韻致。
佛教是信仰體系和智慧體系的合一，如果說在漢代，它的初來是與漢地的信仰體系結合，也就是被作為神仙、方士、道教一類接受，那么在魏晉南北朝，它的發展更進入與玄學思辯的應合。因此佛廟在漢地，是與兩類建築一道演進的，一類是士大夫的宅院，當東晉以來，士大夫的私人園林產生繁殖，連皇家建築也受士大夫情趣的影響，佛寺也與整個社會風尚一道帶上了園林風趣。當然也與士人與皇家一樣，花園是次要，縱軸為主、左右對稱的整嚴是主體。另一類，也是更重要的一類是道教建築。如上面所引，在建築結構上，道觀與佛寺一樣，但道教一方面為了吸引各界人士，造廟於鬧市，另一方面為了修道成仙，又建觀於名山。佛教入漢地，成為與道教的社會功能基本相同的宗教，同樣是把自己的寺廟向這兩個方面發展。一方面建於城市以接近朝廷，一方面築于山林以高尚佛心。這兩方面，廟堂與山林，又正是漢文化士大夫的心理/價值/行為取向。印度佛教窟築于山崖，呈出的是他們的苦行心性，漢地佛教建築寺于山林，既承傳了印佛的隱修之志，又深得漢文化的山林之趣。東晉慧遠在廬山建東林寺，與玄學家、文人士大夫一道賞山觀水，談佛論玄，聲名遠揚。隨漢佛的流傳，漢地名山布滿佛寺：五台山、峨眉山、普陀山、九華山、天台山、太白山、清涼山、梵淨山……
山林佛寺並沒有改變建築的縱軸為主、左右對稱的基本結構，這個結構是為保證和造就嚴肅心理必需的。但是寺在山林，自然要求建築與山水環境的協調，山中佛寺，以整個山作為一個整體來考慮各寺的位置，這裡佛寺的建築與漢文化的山水理論和風水理論結合起來，山中各寺的位置，與山的形態氣脈完美結合，顯出整個山的精神。一寺之址，按風水的最佳四靈獸（青龍、白虎、朱雀、玄武）模式使之“環若列屏，林泉清碧”，“宅幽而勢阻，地廊而形藏”，如浙江的保國寺和天童寺。當然也因山的形態而可以有更多的通變，例如，寺門本應在寺的正中，普陀山法雨寺，寺門在寺東，但依風水理論，是“生氣東旺”，按山水特點，是憑欄東望，可見“海天萬里”，於是改在東面，並建高閣三間，以使入寺路口與整座寺廟合諧。按風水理論，門向就對著山的“氣口”，依山水特點，門對著氣口，才能望遠，生蒼茫無限之感。九華山拜經台寺四面環山，背倚天台峰，左是鷹峰，右為金龜峰，前對觀因峰，只有觀音峰與金龜峰之間有一條狹長谷口，即風水理論中的“氣口”。限於地勢，該寺無法正對谷口，於是寺門偏斜，朝向氣口。寺內的建築部件也因與漢文化的觀念相結合而有了改變，天童寺前有兩池叫“天池”，進寺之路兩繞兩池之中，呈斗形，池為天池，斗當然是北斗，於是在二池之間的路上建七塔，“兩池象斗，七塔乃七星之象”。“七塔，四白三赤，白以生水，赤以厭火。”（《天童寺志》）
漢地佛廟在布局規整和與周圍環境的協調上進入了漢文化的建築體系之中，只有這樣，它才進入漢文化結構之中並進行正常運轉和發揮功能。但佛寺之為佛寺，而不是道觀、府宅，在於它有自己獨特的建築符號，即佛塔與佛像。寺中有塔，一望就知為佛寺，殿里有像，一見便曉為佛陀。但在塔與寺中，塔作為崇拜偶像的建築形式，是外來的，像作為求拜偶像的雕塑形式，是本有的。印佛之廟（窟）本以塔為主，漢佛寺廟作為印佛寺廟的接受模仿者，最初是原樣照搬，而後塔殿並重，但以塔為中心。再以後，佛殿因供奉佛像（這是漢文化最熟悉的崇拜方式），其地位越來越高，逐漸成為寺院的主體。而塔，這種非漢文化的崇拜方式，在寺院中的位置越來越邊緣化，最後被請出寺門之外，成為求拜體系中可有可無的成份。正像整個佛教石窟的歷史演變一樣，漢地寺廟經歷了由塔中心到塔像並重到殿中心的歷史演化。從《阿彌行狀記》中記載的隋唐以來各佛教宗派的建築主要成分的排序，可以從塔在各派中的重要程度折射出塔在漢地佛寺中的衰落史：
法相宗寺院：佛殿、講堂、山門、塔、左堂、右堂、浴室。
天台宗寺院：佛殿、講堂、戒壇堂、文殊樓、法華堂、常行堂、塔。
華嚴宗寺院：佛殿、食堂、講堂、左堂、右堂、後堂、塔。
密宗寺院：佛殿、講堂、灌頂堂、大師堂、經堂、大塔、五重塔。
禪宗寺院：佛殿、法堂、禪堂、食堂、寢室、山門、廁所。
除了法相宗外，其他三派都把塔放在最後，而在禪宗寺院裡，塔就消失了。
三
在漢佛寺廟裡，建築實體上從塔中心到殿中心的轉移，以及與之相連的觀念心理上從塔崇拜到像崇拜的演變是從印佛到漢佛的一個方面，而把佛像崇拜變成漢文化的偶像崇拜是佛寺漢化的另一個方面。佛寺偶像崇拜漢化體現在兩個方面，一是佛殿內塑像的變化，二是寺廟中各部分的變化，以及寺院整體布局中的變化。
第一個方面的變化，由於漢地佛寺主要是木建築，唐以前的寺廟早已消失殆盡，因此從現存寺廟裡無從尋找其演變蹤跡，但敦煌從北朝以來的石窟塑像的變化，因石窟空間正好與地上寺廟的佛殿相當，從而恰巧提供了地上寺廟佛殿內塑像演變的脈絡。從總的方向，可以推出，佛殿塑像的變化，是從一佛，至一佛二弟子，到佛、弟子、菩薩、羅漢、力士的演變。然而，從已存的佛殿看，演變的終端，更多地凝結為，北牆壇上是大佛，或三身，或五身，或七身，也可一佛二弟子、一佛二菩薩二弟子，三佛各帶二脅侍菩薩，總之要用三、五、七等單數構成一個向心的中心結構。東西兩壁前，多為十八羅漢，整個殿又構成一個等級的向心結構，這種結構正是金鑾殿上的皇帝與群臣的等級結構，元帥府中元帥與眾將的等級結構，衙門裡的縣太爺與聽差打手的等級結構。石窟中為了照顧東西壁壁畫的效果，把等級結構都集中到北壁壇龕上，佛殿里一般不突出壁畫，兩壁的塑像更顯出秩序的嚴格肅整。然而，無論是石窟的定型，還是佛殿的定型，在本質上，都顯出了佛的呈現方式從印度文化的個人方式到漢文化的等級排列方式的演變。皇帝的神聖，官吏的高大，都是從這種等級結構中顯示出來的，法力無邊的佛陀也要從這種等級結構中才讓對他頂禮膜拜的人們產生確有法力的感受。
漢佛寺廟除了已講的大雄寶殿，就是在中軸線上，進到大雄寶殿之前的山門和天王殿了。山門有三，空門、無相門、無作門，象徵佛家的三門解脫，但門卻是殿堂式，有漢地本土的尊貴。印度窟寺，門外是佛像，人們來要見的本就是佛，在漢地，佛為最高“神”，像皇城中的帝王。衙門中的太爺，不會隨便就見，山門的殿堂里一邊一個金剛力士，作為佛門聖地的護法門衛。金剛力士在印度只有一位，是法意太子，皈依佛法後成為佛的500執金剛的首領。但在漢地的等級秩序觀念中， 一位沒有視覺效果上的威嚴，就變成兩位，與任何府第民宅的鬥神格式一樣了。但新增的一位為誰，始終沒有經典根據和圓通解釋，還是後來《封神演義》自創新注，說是哼哈二將鄭倫、陳奇死後封神之位。這種小說家言，一般民眾會以此為求知的滿足，嚴肅的僧人對之卻難以苟同。問題的關鍵在於，漢地佛寺的建築結構和塑像的群體結構都確實需要有左右對稱的兩位鬥神。
走進山門，就是前殿，天王殿，有六尊塑像，殿中對著山門的是彌勒，兩側是四大天王，彌勒背後，由板壁隔開，面向大雄寶殿的，是韋馱。
四大天王與鬥神性質相同，只是地位更高。宇宙的中心是須彌山，四大天王的府第在須彌山腰的犍陀羅山的四座山峰上。須彌山四面是四大洲：東勝神洲、南贍部洲、西牛賀洲、北俱蘆洲，四大天王各管一洲，東方持國天王，南方增長天王，西方廣目天王，北方多聞天王。四大天王由西域進入漢地，他們的容貌、裝束、法寶、武器不斷演變，功能、定位、甚至出身、姓名也變來變去。最後，漢寺四大天王，以《封神演義》的魔家四將為基礎，綜合整個佛教的四大天王史，定位為：增長天王魔禮青，掌青光寶劍一口，職風；廣目天王魔禮紅，掌玉碧琵琶一面，職調；多聞天王魔禮海，掌混元珠傘一把，職雨；持國天王魔禮壽，掌紫金龍花狐貂，職順。東南西北，風調雨順，真是對應了現世生活的需要，四大天王兩邊威武肅立，與彌勒菩薩正中灑脫笑意構成了一幅意味深長的漢化佛教景觀。
彌勒後面的韋陀，這位或者挺直站立，雙手合十，兩腕橫托寶杵，或者右手插腰，左手握杵拄地，英俊威風護法神，若要細考，來歷不明，有人說是室健陀天的錯譯，他確是由唐代高僧的夢中而慢慢進入現實。在道宣的夢中，他自稱是諸天之子，統領鬼神，而且是受佛陀所令，護持佛法。它能占有漢佛大廟中的一個重要位置，其演化理路在根本上與金剛和天王並沒有什麼不同，他的存在更為重要的是體現了漢佛寺廟所包含的一種巧妙的整體結構方式。他處於天王殿中，是天王殿的一部分，卻面對大雄寶殿。他保衛的主要對象是佛，這座塑像本身就把人引向寺院的最高潮——佛陀所在的大雄寶殿，而從天王殿到大雄寶殿之間的空間都在他的視域之內。
天王殿的主角是彌勒。他在世時是菩薩。大乘佛教修行，成正果的等級有三：羅漢、菩薩、佛陀。彌勒處在第二級，但彌勒菩薩入滅時，釋迦牟尼說，彌勒是他的繼承人，在將來度盡眾生時成佛，因此，彌勒是未來佛。彌勒，當世是菩薩未來是佛，作為天王殿的主像，就有內含豐富、可供想像的寓意，同時又構成與供佛的大雄寶殿在空間相連、時間相接的一個最恰當的遞進點。有意思的是，近代佛寺天王殿中的彌勒菩薩往往是頭體肥胖、肚皮特大、笑口大開的尊相。這是五代的布袋和尚契比，一生從形體到行為都充滿歡樂的喜劇性。他在浙江奉化岳林寺東廊的磐石上圓寂之時，稱自己是彌勒的化身：“彌勒真彌勒，分身百千億。時時識世人，世人總不識。”天王殿上的大肚彌勒給人以人世的喜悅和人情的親近。近代佛寺里關於彌勒的最有名的對聯體現出來的更是浸透著世間情味的哲理：
大肚能容，容天下難容諸事
天口便笑，笑世上可笑之人
接著就是寺廟的高潮，朝拜佛陀的聖地，大雄寶殿。大雄寶殿中的佛像結構，前面已經講了。
這裡講的漢寺，是從漢文化的一方面，把佛作為宇宙的主宰、作為外在之神這一面來講的。漢文化對佛還有另一種理解，把佛作為心靈的自由境界，這就是禪宗。風行的唐宋的禪宗寺廟是另一種境象，這就是另外一個故事了。
城市中的廟廟的本意有其演變過程為：廟，由廟簡化而來。廟，由一個廣字和一個朝字構成，
廣指廣乏，指眾多；朝字的含義見上文所述。所以，廟字就是大家都到一個地方去尋找上天的啟示，在這裡大家可以充分的交流與溝通，可以充分地談論自己的所思、所想、所夢、所悟等，最終推選出大家都信任的德才雙高的智者做首領，這是最初的民主選舉，但由於是終身制而不是幾年一屆的換屆制，久之，首領便演變成了偶像，由活人變成了活神，由活神變成了神像。因些，廟，也由一個民主選舉的公眾場所異化成了一個偶像崇拜的迷信的地方。廟，簡化為廟後，可以解讀為：眾多的人探求事物根由（廣義因果）的場所。
佛學中的廟
指奉祀佛祖、聖賢、祖先之靈或神靈之處所。廟，原指祭祀祖先之處，即所謂宗廟。《慧琳音義》卷五十五雲（大正54·671c）︰
“廟，苗裱反。爾雅雲︰室有東西廂曰廟。考聲雲︰凡宮前曰廟，後曰寢。尚書大傳雲︰廟者貌也。白虎通雲︰先祖之尊貌也。說文雲︰從序朝聲，會意字也。經作廣非也。”
香火鼎盛的廟奉祝皇族祖先靈位者稱為太廟，世家或富豪宅邸內奉祀祖先處稱為家廟。後有祭祀聖賢者，如祭祀孔子者稱文廟或先師廟，祭祀武人者稱為武廟。如山東曲阜的文廟、張家口的關帝武廟等，
皆頗著名。另有基於民間信仰而祭祀神靈的廟，如稱鎮守神祠為城隍廟、富貴神祠為財神廟，天妃廟（後改稱天后宮）、娘娘廟等亦屬之。
然而，佛典中的廟，與上述意義不同，而相當於梵語之‘窣堵波’（stu^pa）。《法苑珠林》卷三十七〈敬塔篇〉雲（大正53·580a）︰‘西梵正音名為窣堵波，此土雲廟。廟者貌也，即是靈廟也。’又，《長阿含》卷四〈遊行經〉雲（大正1·30a）︰‘香姓婆羅門持舍利瓶，歸起塔廟。畢缽村人持地焦炭，歸起塔廟。’此謂於佛滅度後，起塔廟禮拜供養，以示尊重恭敬。此外，《佛為首迦長者說業報差別經》述及禮拜佛廟，可獲得妙色好聲等十種功德。
現代中國人，一般皆稱佛教之寺院為寺，如佛寺，而稱道教及民間宗教之建築為廟。然亦有人將佛教之寺院習稱為‘廟’。
關於廟的詞語
廟號：中國古代給死去的皇帝特起的名號。如太祖，太宗，成祖等。
廟會：於規定的日子在寺廟內外進行焚香禱告活動和交易的聚會。
廟宇：佛教，道教及民間信仰供奉的神佛，進行祭祀活動的建築和地方。
廟祝：廟宇中掌管香火的人。
秀爺廟
大約在明朝末年，嵩山腳下參駕店村有家姓楊的，兄弟四個，老大、老二和老三娶過親後，父母就相繼下世，留下年幼的老四楊秀。兄嫂怕受連累，很快就分了家。孤苦伶仃的楊秀，卻有一副好心腸，專愛幫助人，眼看自己鍋都揭不開，還是想方設法去周濟別人。有人說他是“憨子”，也有人笑他是“赤肚子行善”。這些話傳到他的耳朵里，他臉上只是露出一絲淡淡的微笑。
參駕店東南十八盤長坡是偃師通往登封的要道，名叫崿嶺口，一上一下七八里。不用說推車擔擔兒，就是空手走一趟，也得累出一身大汗。山半腰又無人家，特別是到了夏日，過路之人，渴了連口水喝都沒有。楊秀長到十四歲時，不斷到山上拾柴，看到這種情況，一聲不吭帶上自己的行李，住進半坡四里坪的石庵子裡，為過往客人燒水舍茶。山上沒有泉源，水要從三四里外的村寨往上擔，柴要從高高的山樑上往下背，個人的口糧靠在山邊開墾荒地自耕自食。夏天行人喝水多，一天他要挑水七八擔。多少有點空他還要幫過客推車、擔擔兒。有些趕不上店或住不起店的，也常常在他那裡留宿。不管幫別人再大的忙，他從沒有開口向別人要過一文錢。得過他好處的人，出自內心的感激，悄悄給他留下點衣物、食品或零錢。可是不出一兩天，楊秀就又把它全部周濟給別人了。
被人稱作“憨子”的楊秀，從來沒有半句怨言，甘願為行人操勞。春去秋來，不分冬夏，幾十年如一日為人舍茶。過度的勞累，年輕輕的就駝了背，不到四十，臉色比七十歲的人還要蒼老。五十多歲上一病不起，悄悄離開了人世。
楊秀死了，象是伏牛山上枯了一棵草，平平常常。可是村裡的窮哥們兒和無數的過路客人，卻十分悲痛，每經他住的石庵，就傷心落淚，天數越多，人們越是懷念他。不知是誰開的頭，提議為楊秀蓋廟塑像。街坊鄰里，方圓左近，過路行人，爭相集資捐款，很快就立了碑，蓋了廟，塑了像。塑像還是赤著脊樑，穿著褲頭，臉色還是那樣蒼老。為什麼塑像是這樣呢？還有一段有趣的傳聞：塑像師父動工前，不少人說楊秀生前窮苦，像要塑的排場一些。誰知白天塑成，夜裡泥皮脫落，一連幾次都是如此。領工很著急，晚上夢見一位老人來看塑像，領工就對老人訴苦。老人說：你要照他活著那樣去塑，啥事都沒有了。領工驚醒過來，反覆品味，忽然明白了：秀爺生前不圖富貴，咱不能違背他的心意。說也奇怪，照他生前的模樣塑，再也沒有返工。就這樣，楊秀成了人們心中的神，大家都尊敬地稱他“秀爺”，他的廟也就成了“秀爺廟”。
