對於在中國文學現代轉型中有著重要引領意義的蘇曼殊，人們常常談及其文本的自敘性特徵，那么，蘇曼殊文本的“自敘性”表現在哪些方面，這種文本策略與蘇曼殊的個性特徵、情感表達、生命追求有著怎樣內在的牽連，蘇曼殊運用這種敘事方式，對中國浪漫主義文學的發生和勃興有著怎樣的意義，是我們需要釐清的問題。
“自敘性”在蘇曼殊詩中體現在三個方面：（一）小詩前以大段題記或以較長詩題交代作詩時背景材料，這些材料與詩歌內容形成互指，詩歌內容又與其生存現實吻合。如《題〈拜倫集〉》一首七言絕句前有一很長的題序：“西班牙女詩人過存病榻，親持玉照一幅，《拜倫遺集》一卷，曼佗羅花並含羞草一束見貽，且殷殷勖以歸計。嗟夫，予早歲披剃，學道無成，思維身世，有難言之恫，爰扶病書二十八字於拜倫卷首。此意唯雪鴻大家能知之耳。”這段題序交代了題詩的背景、原因、心情，這些現實生活的實錄和詩的內容即“異域飄零、海上黃昏、思維身世、獨吊拜倫”構成一種互涉互補，而且與題序相同的表述又出現在《斷鴻零雁記》中，幾相對照，幾乎難辯是生活中的蘇曼殊還是文本中的抒情主體，使作品具有很濃的自敘性，形成一種讀者信任的場域。另外，蘇曼殊的不少詩題目很長，如《久欲南歸羅浮不果，因望不二山有感，聊書所懷，寄二兄廣州，兼呈晦聞、哲夫、秋枚三公滬上》等，其目的和效果均在於此。（二）頻繁使用“吾”、“我”、“余”、“予”等第一人稱詞語，達到凸顯敘事者主體情緒流動的功用，使整個詩篇具有強烈抒情性，也使讀者的情緒深深融入作家的情緒之流。對佛子來說，禮佛參禪要求離情滅欲，明白色身之虛妄，從而否定自我，走向“四大皆空”；同時佛家又強調“明心見性”為修行最高境界，佛教美學偏向直覺，即“如人飲水，冷暖自知”，在審美過程中，“只可意會，不可言傳”的個體性體驗又導入對“我”的偏執，以致禪宗在社會秩序、倫理規範包括在原始教義外尋求自我個性，甚至特立獨行。即便如此，歷史上任何一個詩僧也未曾像蘇曼殊這樣以大量的第一人稱強調自我。從純粹的佛教美學講，他強烈的主體意識使之難以臻於佛學美學的至高境界；反過來講，也正是這種與佛教美學的若即若合，蘇曼殊文本敘事獲得了現代意義上的浪漫主義美學特徵：主體自覺、自在自為。（三）大量運用設問句。在語言學上，“設問”是一種非常主體化的詢問方式，設問即答疑，在願望立意上完全排斥他者介入，使問訊者主體上升為知者主體，從而使整個問訊成為一種個人言說。蘇曼殊在詩文中很善於運用設問來實現自敘。他現存的103首詩有約30個問句，多為設問，表達他的念友、自戀、思國、感時、孤憤或抱憾。“問津何處覓長沮”（《遲友》）寫找尋識路人的迫切，而這個“路”卻具有意象性；“兒到靈山第幾重”（《代何合母氏題〈蘇曼殊畫譜〉》）擬母親關切兒子的求道和行止；還有《西湖韜光庵夜聞鵑聲柬劉三》中的“近日詩腸饒幾許？何妨伴我聽啼鵑”，《望不二山有感》中的“遠遠孤飛天際鶴，雲峰珠海幾時還”，《柬金鳳兼示劉三》中的“莫愁此夕情何恨？指點荒煙鎖石城”；《題〈師梨集〉》和《本事詩·春雨》更是極端到分別由兩個追問組成。因為恐懼一種“思”的結果，蘇曼殊排拒沉潛；他忙於訴說，先入為主地設定了一種“應答”，忽略了對話的可能。他的任性決絕、多愁善感、嘔心瀝血的天問，渴望理解、關切、認同的情感滿盈而溢，同時傳達出極深的孤獨感和極濃的悲怨意；同時也例證了佛禪的機鋒、頓悟對於蘇曼殊的影響：佛教的基本宗旨是引導事佛人解脫人世間一切煩惱即“苦諦”，證悟所應達到的最高境界即涅槃境界是寂然界。蘇曼殊的每句設問即表明一次悟道，他正是在追問中泄導了精神的壓抑。
蘇曼殊繪畫畫跋與畫面互指、畫作與詩作互指、所畫內容與蘇曼殊思想、生活互指。他多以僧人形象或寺院佛塔或禪佛名相入畫，僧人多為孤僧[3]( P67)，而以往佛教畫多為菩薩像，表現題材也多是經變故事、淨土變相。“行雲流水一孤僧”是蘇曼殊詩畫共同的意象，相伴的則為枯樹、斷岩、衰草、殘碑，或冷月、孤舟、奇松、落瀑。意象既描繪事物，又喚起形象和意義，因此意象是有寓意的物象。在被引入文藝作品時，意象已經蘊涵著藝術家的理念，包括意緒、意識、意志，也蘊涵著藝術家對世界、對人生渾然未分的了悟與情思，它能在觀賞者的意識中激發起回響的感覺經驗和聯想。蘇曼殊以“行雲”、“流水”和“孤僧”三個連綴的意象構建“自我”，一是意在突出自己的“佛禪”身份和孤節高標的人格追求，二則也表現了他自重自戀的情意綜，其複雜的情思意蘊給人一種淡泊與憂傷、蒼健與孤獨、開闊與內轉的藝術感受。劉師培夫人、蘇曼殊弟子何震在《蘇曼殊畫譜後序》中指出：“吾師於惟心之旨，既窺之深……而所作之畫，則大抵以心造境，於神韻為尤長。”[4]乃中當之言；今人論蘇曼殊畫：“以心造境特意識所構成，乃重視主觀唯心主義者較多。故其畫主題鮮明，詩情畫意盎然，文思之外還交織著一層禪味，超凡入聖，含蓄不盡，可謂得禪中三昧。”[5]( P183)援禪入畫、援禪入詩，象徵了一個近現代背景下的詩僧畫禪在紅塵孤旅與悟禪證道間的往復游弋和精神惶惑，這正是獨異的蘇曼殊強烈的自我敘事。
蘇曼殊繪畫有大量題畫詩。近人詩中，蘇曼殊最推崇的是譚嗣同《潼關》（1878），蘇曼殊在《為劉三繪紈扇》（1905）、《終古高雲圖》（1905）、《潼關圖（一）》（1907）、《潼關圖（二）》（1907年底）四幅圖上都題有該詩，後兩幅畫跋近似：“潼關界河南、陝西兩省，形勢雄偉，自古多題詠，有‘馬後桃花馬前雪，教人那得不回頭’句，然稍陷柔弱。嗣同仁者詩云：‘終古高雲簇此城，秋風吹散馬蹄聲。河流大野猶嫌束，山入潼關不解平。’余常誦之。……” 從前後語意連貫上看，蘇曼殊欣賞此詩乃因其不陷“柔弱”，與潼關之“雄偉”正相宜；而從文學性看，則是那種悲亢與高昂、壓抑與放曠的蘊涵與河流大野企圖沖盪一切阻礙、雄渾高逸的奔涌氣勢正合乎“稍陷柔弱”的蘇曼殊所仰慕的一種審美風範。譚嗣同有“衝決利祿、俗學、全球群學群教、君主、倫常、天、佛法”[6] (P90—94)等一切羅網之精神，無疑和蘇曼殊尊仰的剛猛無懼、不墮俗累的大乘佛學精神正相契合，對照他對拜倫之愛戴，可以看出在他心中，譚嗣同正是孤傲、躁狂、浪漫、敢爭一切自由、敢追一切極端的拜倫一個東方化身。《燕子龕隨筆》（五）中蘇曼殊還錄有譚嗣同《古意》兩章，蘇曼殊論之“有弦外音”。蘇曼殊所繪圖畫的跋語中，以他人詩詞入跋的還有不少，如《參拜衡山圖》（1904）題唐代天然和尚詩，《絕域從軍圖》（1906，另名《飲馬荒城圖》）題龔自珍《漫感》，《夕陽掃葉圖》（1907）題李商隱《登樂遊園》，《文姬圖》（1909）由黃侃題溫庭筠《達摩支曲》……蘇曼殊所選多為朝代沒落時的詩人之詩：或表西風故國之思，或表清絕超逸之心，《燕子龕隨筆》中所錄的詩詞與此相類。蘇曼殊以他人詩詞入畫，是借他人之語以澆自己心中塊壘，所表抒的正是他的心靈獨語：寂處小樓、挑燈看卷，怎奈何有情牽掛？浪跡滄波、清談蓬萊，或含杯選曲、走馬吹花，看似意殊自得，畢竟是英雄末路！“題畫”也是一種自敘的方式。
蘇曼殊自敘傳抒情小說體的選擇，既有西洋文學也有日本小說技巧對他的影響。蘇曼殊少時即熟諳西文，閱讀了大量西方小說原著。西洋小說思想上追求新奇，結構上“憑空落墨，恍如奇峰突兀”[7]，特別是西方浪漫主義文學新的價值觀念和新的人格理想都滲透於蘇曼殊小說，使他在敘述指向上注重表達自我。如起筆突兀，以《天涯紅淚記》為例，該小說雖然採用第三人稱全知敘事，但入筆即寫“天下大亂，燕影生倉皇歸省”，與傳統小說開篇鋪陳格局大異其趨。另外一個重要影響來自日本。日本近代文學中存在著大量第一人稱自傳體小說，如森鷗外的《舞姬》、島崎藤村的《破戒》和田山花袋的《棉被》，都是作者生活的自畫像，內省、抒情。生於日本、成年後常居於日本的蘇曼殊，與日本文化界交往密切，無庸置疑要涉獵這類自敘傳小說。蘇曼殊創作小說有《斷鴻零雁記》（1911—1912）、《天涯紅淚記》（1914，未完稿）、《絳紗記》（1915）、《焚劍記》（1915）、《碎簪記》（1916）、《非夢記》（1917），各篇都帶有很強的個人生活印記。蘇曼殊善於從西方小說中汲取營養：（一）突破了中國古代小說第三人稱陳述記錄見聞的敘事模式，採用第一人稱限制敘事；（二）突破古典小說章回體傳統表現模式，採用自由分節結構形式；（三）繼承情節、行動為軸心的構架方式，但更重外貌和心理刻畫、自然環境描寫，用人物心境變遷來推動情節展開；（四）大量運用穿插、倒敘；（五）創作多為短篇體制。蘇曼殊小說的自敘性為中國文學從古典到現代的轉型提供了三方面借鑑：自敘傳小說的開啟、抒情小說的開啟、第一人稱敘事小說的試驗。
中國記錄兩千年帝王將相更替變遷的“二十四史”世間無以匹敵，但傳統文學重在載道，不重觀照個人和自身，個人的自敘傳偶爾以文序的形式露面。蘇曼殊可謂把個人行狀、情感隱衷、心靈真實帶進中國小說史的第一人。1911年即發表於爪哇《漢文新報》的《斷鴻零雁記》具有明顯的自傳性；《絳紗記》以“曇鸞”為筆名發表於《甲寅雜誌》，曇鸞又是故事中的一個重要角色“余”，小說寫曇鸞與五姑、夢珠與秋雲兩對青年的愛情悲劇。無疑，書中的曇鸞和夢珠都是蘇曼殊一個人的化身。蘇曼殊小說都出於他生命最後幾年，此時他身體極度羸弱，生活條件又非常惡劣，加上“天生我才”無用，心情抑鬱。虛構是小說的強權，殘缺的生命需要意志來扶持，意志的強韌需要神話來支撐，理性的頭腦並不見得能夠破疑人類在追尋中如何驅除孤獨的恐懼和實現的不可料知，以使個人精神獲得自由、陶然和尊嚴，而虛構的藝術使生命的每一段都變得可觀照、可感受、可思忖。同時，極為敏感也極為細膩的蘇曼殊無法站在人生的邊緣思考生命，渴望介入並實現介入是他的情感定向模式。因此，以小說的藝術形式“紀實與虛構”並從中獲取告慰成為蘇曼殊結撰小說的動力，“自敘傳”這種敘事方法成為他自覺的首選，因為自敘傳有助於小說的表現對象從外部世界轉向人物內心，而心理刻畫、心靈透視、主觀抒情也正是現代小說的質素。文學和人的主體性在蘇曼殊小說中都有突出體現，使文本逼近自我的個性氣質，這無疑都成為以後五四一代浪漫抒情派的根底，郁達夫、鄭伯奇、王以仁、陶晶孫、陳翔鶴等創作了一大批自敘傳小說，時時處處都能看出蘇曼殊的影子。特別是1921年以自敘傳《沉淪》登上文壇的郁達夫，成名前認真讀過蘇曼殊的作品，在成名後特殊的革命文學思潮中對蘇曼殊持一定的批評態度，但他無法割斷與蘇曼殊的精神聯繫：他們都有一顆親佛的心靈；文化結構都深受古典詩詞的浸潤；都喜歡在佛學和詩歌創作上很有造詣的龔自珍；都曾留學日本，都深感作為弱國子民的悲哀；都有詩人氣質，才華橫溢，敏感自戀；待人處世的方式也都狂放不羈，渴望認同；都用孤單掙扎的筆觸大膽而直率地聲明著“靈的覺醒”，用文字寄託深淵似的詩情，文學是他們療救自我的最後處方。郁達夫的《煙影》、《茫茫夜》、《蔦蘿行》等近40篇小說都帶有自敘傳性質。
在抒情性方面，蘇曼殊小說試圖打破中國小說以情節為重的格局而導向抒情的路子。抒情實際上是我國古代文學傳統的主流：詩經—騷—賦—漢樂府—詩—詞—曲，但是富有抒情性的小說就難得一見。明末清初的古典小說如《鏡花緣》、《燕山外史》、《西遊記》、《紅樓夢》都由文人獨立創作，出現一些抒情因素，且各具風格，夏志清比較了這些文人小說和羅貫中、熊大木、馮夢龍、天花藏主人等職業小說家的小說，認為“文人小說確實對技巧更刻苦鑽研。他們不以平鋪直敘為足……，主要目的即在於自娛……，綴筆行文，確實有點玩世不恭，卻也正因如此，而使他們更富創新性”[8]（P105），但這種“創新性”也只是使小說有了抒情因素，若以抒情體寫敘事文學論則自蘇曼殊始，蘇曼殊小說成為小說從單一作為敘事文學向抒寫個人“生的苦悶”和“性的苦悶”的浪漫抒情文學過渡的一座橋樑。《斷鴻零雁記》開篇對“百越金甌山”風物的描寫即飽含了詩情，其淒艷的格調和高逸的神韻別具風格，哀感頑艷的文字也為整篇小說定下了抒情基調。他以散文筆致描寫異域景色，刻畫人物心理。如寫三郎在石欄橋上偶遇靜子：“余少矚，覺玉人似欲言而未言，余愈踧踖，進退不知所可，惟有俯首視地。久久，忽殘菊上有物映余眼帘，飄飄然如粉蝶，行將於籬落而去。余趨前以手捉之，方知為蟬翼輕紗，落自玉人頭上者。斯時余欲擲之於地，又思於禮微悖，遂將返玉人。”這一段話輕盈妙麗、情韻悠長，將兩個心有靈犀的青年男女渴望相見又怕羞害騷的心理刻畫得惟妙惟肖。蘇曼殊小說推進文本敘事的動力是“余”的生命感受，而不是客觀外力的強制介入，人物內心世界審美化的展示構成了文本的“情節”鏈條，豐富的心理描寫展示了人物內心的包蘊性和複雜性。中國抒情小說到了郭沫若，他的浪漫抒情小說也曾經被認為“有些不象小說”[9]，郁達夫《沉淪》問世時東京的朋友也訝異：“中國那有這一種體裁？”[10]蘇曼殊抒情小說的“原創性”意義由此可見一斑。
敘事模式
第一人稱敘事在我國古代筆記或小說中雖然極少但也有出現，中國唐代時張鷟的傳奇《遊仙窟》、清代沈復的《浮生六記》、紀均《閱微草堂筆記》都用第一人稱。但是無論從故事本身還是從人物性格、語言技巧、思想深度，和現代第一人稱小說相去甚遠，魯迅在《中國小說史略》中論《閱微草堂筆記》：“不能了解他攻擊社會的精神，而只是學他的以神道設教一面的意思，於是這派小說又差不多變成勸善書了。”蘇曼殊《斷鴻零雁記》、《絳紗記》和《碎簪記》即欲望徹底顛覆傳統全知敘事。在小說中，“我”（或“余”）既是敘述主體，又是故事角色之一，介入整個故事進展；小說結構從敘事空間上主要是縱剖式的，但已經突破了傳統短篇小說單一的線索構架，以主題網路眾多人物事件，限制敘事者“余”穿梭其間，使各線索交織往還。《絳紗記》先是“余”作為夢珠摯友簡略追述夢珠與秋雲相見、秋雲贈玉、夢珠賣玉出家、後見裹玉絳紗“頗涉冥想”、訪秋雲不得而流落他方，然後筆鋒一轉寫“余”接舅父書信去新加坡，然後自然而然是我與五姑相識相愛到因遭退婚而私奔，在途中遇到一女子，方知是逃難三年尋訪夢珠的秋雲，這樣兩條線索就合而為一。但故事一波三折：航船失事，“余”與五姑、秋雲皆失散，不知生死，“余”被漁家搭救，數日後在海灘始見秋雲。“余”作為敘述者，夢珠與秋雲愛情的開端用回憶的方法敘述，其後發生什麼“余”並不知道，以秋雲“悽然曰”推動線索延展，“余”自然一邊尋訪五姑、一邊為秋雲尋訪夢珠。這種以愛情悲劇為組織原則、以佛與情的衝突為主題、以第一人稱敘事串起多條線索、而以“絳紗”一物貫串全篇的敘事結構，對傳統小說一線到底或“花開兩朵，各表一枝”的說書式寫法是一種實質性的超越，在同時期的短篇小說中也是鶴立雞群的。在晚清，短篇小說是比較陌生的文類，在民初還很不成熟。魯迅曾經總結《域外小說集》不受歡迎的原因乃是“見過的人，往往搖頭說：‘以為它才開頭，卻已完了！’那時短篇小說還很少，讀書人看慣了一二百回的章回體，所以短篇便等於無物”[11]。1906年《月月小說》在以“歷史小說”、“偵探小說”等題材分類的小說欄目中夾入了看起來不倫不類、以體裁分目的“短篇小說”，並在1908年《徵文廣告》上特別聲明徵用短篇說部。1913年以後，《小說月報》等雜誌也還特別刊出徵求短篇小說的廣告，批評家開始大肆探討短篇的製作問題；直到五四，以人物心理為結構、橫斷面式的短篇小說才成為興旺發達的小說體裁。
由此可見，蘇曼殊自敘性文本在自敘體、抒情性、敘事模式上對於現代文學的披臻之功。當然，這些自敘傳小說還是顯出了敘事上的尷尬。如作為《新青年》第一篇創作小說的《碎簪記》，“余”敘述自己所見聞的好友莊湜與靈芳和蓮佩的愛情悲劇，“余”並不是事中人，“余”要使文本進行，就要不住地猜測當事者的心理，屬於“後視角”的敘述者大於人物，這就使敘事變得很彆扭：非全知全能的“余”要敘述別人愛情中的心理曲折只能是隔靴搔癢，“余”不得不參與其中，所以先安排兩個女子來訪時莊湜不在，“余”先見到，然後在戀人會面時，作者便借莊湜之口為敘述者尋找出場的理由：“求君陪我，若吾辭不達意，君需助我”；“得君一證吾心跡，一證彼為德容俱備之人”；“異日或能為我求於叔父，於事滋佳”。但愛情是完全排他的，“余”作為第三者時時在場，與氣氛格格不入。所以當女子來到，只好再有莊湜打圓場：“在座者，即吾至友蘇曼殊君，性至仁愛，幸勿以禮防為隔。”而且莊湜見女郎，“肅然曰：‘吾心慕君，為日匪淺……’”如此甜言蜜語，竟然“肅然”，是否因他者在場？既然如此愛戀，又何用“余”“一證心跡”？既然是朋友，不參與約會不是也可以幫忙“求於叔父”？整個會面莊湜並無“辭不達意”，倒是讓“余”始終極不協調地旁觀。“余”作為敘述者，他的經驗範圍就是視角範圍，他的許可權被過度膨脹：以心理描寫為重的第一人稱限制敘事，卻冒出了“全知視角”，“余”作為敘述者即應該為旁觀者，但“余”常常越俎代庖，心理活動表現得比當事人更為複雜活躍，這完全因為作者敘事策略的捉襟見肘，也實在是小說敘事模式轉換中一個必不可少的試驗文本。
“自敘性”正是現代浪漫主義的鮮明特徵之一，浪漫主義以一種對日常人生詩化的姿態進入了現代社會，宣告了超世俗的、精英化的、非理性主義的、追求經典性和永恆價值的現代純文學的誕生，其現代性的特徵之一就是以情緒作為結構的核心，“自敘”適宜噴發轉折時代激奮、狂熱、朦朧、感傷、頹廢等複雜的主觀情緒。當然，浪漫主義還有各種解釋文本，其中也包含著扭曲和誤導。第一人稱獨白式自敘、傾訴的預期、情景交融的文字、感傷的氛圍、直抒胸臆的宣洩、婉麗優美的語言，構成了蘇曼殊翻譯、繪畫、詩歌、小說文本整體的“情調結構”，這些正是蘇曼殊對傳統古典審美規範“偏重理性，文以載道，以理節情，中和之美”的反動，也成為以後五四浪漫主義文學的共性，而且這類自敘性文本在五四後真正成了潮流。
