基本信息
婁際成，話劇演員。北京人。1956年畢業於上海戲劇學院表演系。同年加入中國共產黨。突出成績
1997年婁際成曾以在話劇《商鞅》中的精彩演出吸引了“白玉蘭獎”評審會的目光，並特意破除了當時白玉蘭評獎條例中“退休、60歲演員不參選”的規定，把配角獎頒給了婁際成。2007年，年過古稀的婁際成以《榆樹下的欲望》中出演卡伯特一角色，又一次登上了“白玉蘭獎”的領獎台國家一級演員 中國劇協理事 上海劇協理事 上海文聯委員
表演作品
話劇
1959.7《全家福》 飾 王仁利1959.8《大雷雨》 飾 庫力金
1961.1《戰鬥的青春》 飾 李鐵
1961.3《甲午海戰》 飾 方仁啟
1961.5《無事生非》 飾 廖那托總督
1962.3《桃花扇》 飾 楊文驄
1963.7《年青一代》 飾 林育生
1972/1974《戰船台》 飾 雷海生/趙長軍
1981.11 《孫中山與宋慶齡》 飾 孫中山
1984.7 《莫扎特之死》 飾 薩里埃利
1985.11 《西哈諾》 飾 西哈諾
1988 《悲悼》 飾 曼諾將軍
1994 《虎行匍匐》 飾 荊軻
1995 《老式喜劇》 飾 羅吉昂
1996.5《他人的錢財》 飾 周根生
1996/2003.8 《商鞅》 飾 公子虔
2006《榆樹下的欲望》 飾 卡伯特
2008《無人生還》飾 瓦格雷夫
2010《十二個人》飾10號陪審員
電影
1959 《春滿人間》 飾 苗文蔚醫生1973 《火紅的年代》 飾 老田師傅
1974.6《無影燈下頌銀針》 飾 老陽師傅
1975.10《戰船台》 飾 趙平
1981.9《杜十娘》 飾 孫富
1982.11《奇蹟會發生嗎》 飾 孫海濤
1985.6《巾幗英雄》 飾 戈烈
1987.11《匿名電話》飾 金楚楨醫生
1988.9《多夢時節》飾 女兒的父親(牙醫)
1990 《兵臨絕境》 飾 梁夢征
電視劇
1985.1 《新世界，你好》 飾 王凱恩1989.6 《好男好女》 飾 農民飼養員
1990 《唐明皇》 飾 李林甫
1995《東周列國春秋篇》 飾 伯陽父
1997.12 《東方大都會》
1998.4《太陽河》飾 縣委書記 楊威海
1999.5《激情的年代》飾 家具公司經理 劉冠誠
2001.4《奇情追蹤》飾 老市長 丁興國
2001.5《潛罪》 飾 人大副主任 童國凱
2003.5《出乎意料》飾 賈教授
2003.10《漢武大帝》飾 淮南王劉安
藝術實踐
1988年 話劇《悲悼》2002年話劇《歌星與猩猩》(廣東)
2003年話劇《老式喜劇》
2004年《壓迫》、《徵婚》(新加坡)
2005年《親愛的，你是個謎》、《和天使在一起的二十分鐘》(新加坡)
獲獎情況
1982 上海首屆戲劇表演獎 (《孫中山與宋慶齡》 飾孫中山)1996.5 中國話劇金獅獎
1997.4 首屆佐臨話劇藝術獎男配角獎
1997.4 寶鋼高雅藝術獎表演獎
1997.4 白玉蘭戲劇表演藝術獎配角獎 (《商鞅》 飾公子虔)
人物花絮· 第六代電影導演代表人物婁燁是婁際成的兒子。
話劇百年
今年是中國話劇藝術誕生的第一百個年頭，是值得我們話劇藝術工作者大慶的日子。我為自己有幸能遇到這百年慶典感到欣慰。
經歷
願望
我1956年表演系畢業，分配留校做教師。那時我一面在導演班進修，一面做助教。一年後，1957年，一個滿足我願望的機遇來了！熊佛西老院長苦心倡導的實驗話劇團開始籌建，1956屆畢業的我、魏淑嫻與1957屆剛畢業的幾位同學施錫來、邱士穗、王公序、王復民、陳祖烈、魏薇、吳娛、李汝蘭（美術設計）等榮幸地成為參加籌建的第一批成員。我們幾個演員每天練功、學習、討論表演、排練節目。1957年的深冬，伍黎大哥帶隊，深入生活，到最艱苦的農村安徽懷遠縣曹老集去鍛鍊，與農民同吃同住同勞動，磨鍊思想和意志，創作排演節目，走鄉入村地演出，一直到第二年的夏收。在這段日子裡，我似乎成熟了許多。我原是家裡寶貝的獨生子，現在能吃苦了。在學院演戲容易緊張，現在演戲放鬆了。回到學院後，伍黎導演排演了《青年偵察員》，李汝蘭擔任舞台設計，我們幾個演員參加舞美製作、裝台，自己上街貼廣告，自己跑單位，上門推銷戲票，忙得非常開心。1958年初冬，學院領導請胡醒和伍黎帶著我們十個演員，到滬寧一線的中小城市巡迴演出《烈火紅心》。每人帶著被褥行李，睡在後台或側台。我們演員在一位燈光老師金長烈和一位裝置老師楊師傅的帶領下，個個成為裝台拆台、打包裝箱、裝車卸車、押車運輸的一把手。每天演出日夜場，有時是早中晚三場。夜場演完還到大煉鋼鐵的工地演出小節目進行慰問。第一次看演出
1958屆的同學來了，有鄭毓芝、馮慶齡、陳茂林、許守欽、張鴻鑫。演員增多了。熊佛西老院長給我們導演了奧斯特羅夫斯基的《大雷雨》。記得我早晨提前到延安西路陝西南路口的兒童藝術劇場去裝台，看到劇場門口排了很長很長的隊，隊伍一直延伸到陝西南路口的轉彎處，我感到很奇怪，不知道他們排隊乾什麼，問了劇場的工作人員才恍然大悟，原來是排隊買《大雷雨》戲票的，凌晨一兩點鐘就來了。我興奮得立刻傳報喜訊。有這么多觀眾熱情地要看《大雷雨》，我畢業後是頭一次遇到，感到又驚喜，又激動，又振奮。觀眾需要我們哪！我想，他們是自己自覺來看戲的，不像《烈火紅心》那樣，單位領導組織他們來看戲。這是我演劇生涯里第一次看到的演出盛況。 時隔四十多年之後，在一個偶然的機會遇到一位陌生人，他說看過這台《大雷雨》，印象很深，並且把他保存幾十年的那份《大雷雨》說明書寄給了我，讓我作為演劇資料保存。我像遇到了許久不見的知音，心裡涌著感動的浪濤。回想當時演出的都是二十歲出頭的年輕演員，歲月流逝很久了，而他們心裡仍然記著我們，我深深地感到欣慰，不由得發自內心地感嘆經典藝術的魅力！青春活力的奉獻！我們為有這樣的老觀眾感到榮幸。新生力量
1959屆畢業的同學來到了。他們是：焦晃、李家耀、楊在葆、杜冶秋、張名煜、向能春、盛吉明、鄭唐忠、盧時初、徐月翠、馬鄰等。這批力量使上海戲劇學院實驗話劇團的規模形成了。我1956年畢業，1957年參加劇團籌建，似乎就是為了這一刻的到來。1959年10月，上海戲劇學院實驗話劇團成立啦！以後陸續來了1960屆的祝希娟、劉玉、袁國英、童正維、孫濱、李祥春、張先衡、馮純超、任廣智、朱藝、王洪生、李慰曾、陸丁裕等；1961屆的吳錫敏、王熙岩等……
表演方法
譽稱上戲歷屆優秀畢業生組成的劇團，確實不凡。1959年至1962年實驗話劇團時期，演出了改編創作的《戰鬥的青春》，原創工業題材的《浪淘沙》，軍民題材的《鋼人鐵道》。現代戲有老舍的《全家福》，藍光的《最後一幕》，還有《甲午海戰》等。經典劇目有歐陽予倩的《桃花扇》以及莫里哀的《吝嗇鬼》、莎士比亞的《無事生非》、契訶夫的《櫻桃園》等。這一系列的演出引起了專家們和大批觀眾的熱情反響。《戰鬥的青春》的演出受到中央領導同志的重視，周揚同志來看戲，李時釗同志發表文章熱情肯定。《吝嗇鬼》和《無事生非》的演出更充分展示了我們這批演員的實力和水平。專家們認為：演員年輕，精力充沛，洋溢著創造活力。不論大小角色演員都認真創造，充分發揮演技，表演方法比較統一，水平較高，演出整齊。我們演員心裡清楚，這個新生的話劇群體，是我們的老師導演熊佛西、朱端鈞、田稼、胡導、羅毅之、楊村彬等前輩辛勤培育的成果。我身為其中的一員，感到驕傲。在以後的歲月里，每憶起這個群體都會有一種難以割捨之感。
由於實驗話劇團的演出成績和藝術風格的逐漸形成，由於觀由於實驗話劇團的演出成績和藝術風格的逐漸形成，由於觀由於實驗話劇團的演出成績和藝術風格的逐漸形成，由於觀眾和專家的熱愛和肯定，也由於當時市領導宣傳部長陳其五同志的關懷和喜愛；客觀條件是當時的學院領導人對辦實驗話劇團指導思想有偏差，使實驗話劇團的創造和演出的積極性受到抑制。於是，這才在1963年初誕生了上海市青年話劇團（青話），脫離上海戲劇學院，成為上海市除了人藝之外的又一個獨立的話劇專業演出團體。
示範性作用
事後才知道，調任戲劇學院表演系主任田稼老師來劇團擔任業務副團長和導演是有當時背景的。1962年，市領導擬將建國後高等藝術院校的優秀畢業生組成院、團。宣傳部陳其五部長與熊佛西老院長商定以上海戲劇學院實驗話劇團為基本隊伍，發揮實驗性、示範性的作用，建立上海青年話劇院。為了加強青話的藝術建設，田稼老師制定了建院撮要。撮要明確提出，演出要以反映當代青年人生活的劇目為主，並且，建立中外古今的文獻劇目；提高演員文學藝術修養，鍛鍊演員能歌善舞的能力；計畫與上戲建立教學和科研的聯繫；還要建立一個新型的劇場。他的這個建院撮要為我們這個劇院的發展前景繪出了美好的宏圖，我們很受鼓舞。我認為，田稼老師是最具有巨觀的建院思想和戰略部署的領導人。他想建立一個新型的全國一流的青年話劇院。如，要積累一系列保留劇目，輪換演出，請全國的劇作家為劇團的演員寫戲，請好導演來排戲，發揮這批演員的特長，施展他們的演技才華，以輝煌的話劇舞台，展現新中國建立之後的一代年輕話劇人的面貌。田稼老師的美麗構想，若是在政治環境寬容、穩定的條件下，是可以實現的。可是，非常遺憾的是，當時的政治環境不允許呀，建院撮要從此被打入冷宮。不過，有時候還有點用處，那就是被拿出來批判“大毒草”。年青的一代
1963年初青年話劇團成立後，最有影響的演出劇目就屬《年青的一代》了。這個戲最初是上海戲劇學院教師演的，由於教學任務的關係，演出場次不多。為了滿足青年觀眾的需要，我們青話演出了，由一台演出發展為兩台演出。該劇的演出震動了當時上海的青年人。他們當中有的人已成為我們青話的老朋友，直至今天仍保持著聯繫。在1963年的華東話劇會演時，集中上海演員優勢力量排演一台《年青的一代》。導演朱端鈞老師，我演肖繼業，焦晃演林育生，曹雷演林嵐，周諒量演夏倩如，張伐演父親林堅，蔣天流演母親夏淑娟，魏淑嫻演肖奶奶，盧若萍演小李子。會演中這台戲展現了靚麗動人的光彩。第二次輝煌
如果說上個世紀六十年代上半葉是青話的輝煌階段，那么，八十年代是青話的第二次輝煌。演出的原創劇目一個接一個，所云平的《東進！東進！》，吳祖光的《闖江湖》，顏海平的《秦王李世民》，杜宣的《歐洲紀事》，余雲的《二十歲的夏天》，馬中駿和秦培春的《紅房間白房間黑房間》等。還有，青話劇作家耿可貴、程浦林、李嬰寧、殷惟慧、王公序、趙耀民等人的《第二次握手》、《再見吧，巴黎》、《人生》、《歡迎你歸來》、《勿忘我》、《博士的羅曼蒂克》、《地獄邊沿的曼陀羅花》、《吉它之謎》、《母親的歌》、《愛的構思》、《孫中山與宋慶齡》、《女畫家的前半生》、《放鴿子的少女》、《天才與瘋子》。經典劇目有：於伶的《夜上海》、莎士比亞的《安東尼與克莉奧佩特拉》，羅斯丹的《西哈諾》，博馬舍的《費加羅的婚禮》，奧尼爾的《大神布朗》。焦晃和我自籌自導自演的《悲悼》雖不屬青話演出，實際上仍是青話的藝術實力和表演風格。我還請來美國藝術劇院（A.C.T）的導演喬伊卡琳排演了美國經典劇目《生不帶來，死不帶去》。1981年，上海首屆戲劇節上，青話上演了三批劇目，近十台戲，展現了一大批優秀演員，這讓中國劇協的專家大為驚訝：你們藏了這么多好演員哪！”那時他們的年齡都在三十歲至五十歲，正是中年哪！建國前後
建國前，在三四十年代，話劇戰線有一批優秀戰士，他們用話劇作武器與國民黨反動派周鏇，與日本侵略者鬥爭。建國後，五十年代，他們是新中國的話劇主力。在前輩的指導和教育下我們接過這個班，才有了我們在六十年代1960年到1965年的短暫的藝術青春綻放和短暫的舞台輝煌，才有了我們這代演員在八十年代的奇遇：在話劇熱浪中的豪邁，在劇場冷落中掙扎，在話劇藝術中吃力地求索。但是，我們站在話劇舞台上！在北京，在上海，在瀋陽，在武漢，在西安……我們這輩演員無愧於時代！青話這個劇團雖然不存在了，這個群體沒有了，但是人還在，心不死，常常想念她，回憶她，惋惜她。這是難以抹去的記憶，因為，這個實驗劇團青話，伴我走過了一生。我從23歲進到這個群體，一直過活到1995年。今年73歲的我，對青話的情感至今沒有歸宿。我們這些人，本來能夠做得很好，由於體制和機制上的原因，演員才能得不到疏導和發揮，浪費了很多時間，浪費了很多人的才能。
從青話的變遷看話劇百年，或者從話劇百年看青話的變遷，是否可以清醒一點，是否能按藝術規律、市場規律把劇院辦得有藝術特色呢？這裡面不是有不少經驗教訓值得記取嗎？！
我們該重溫西班牙哲學家、小說家喬治桑塔納亞的不朽警句：“忘記過去就注定會重蹈覆轍！”
我常常問自己，我的青話情結的歸宿在哪裡？
自己回答：在於我能放下。
又問：怎樣才算放下？
回答：當將我所經歷的，我所知道的，我的老師教我的，我演戲所掌握的、體會的，像竹筒倒豆子似地徹底倒出來的時候，才算放下。或者，隨它去吧，我已盡力，於是，不得不立刻放下。
青話演員創造
藝術創造特點
青話，不單指這個劇團，事實上是指這批人。歸根到底是這批人的藝術能力和創造精神。現在按照我的認識來表述青話演員的這種藝術創造特點：大小角色，熱情創造。
“方法”科學，認真體驗。
講究“行動”，尋找“體現”。
七嘴八舌，各抒己見。
追求真實，追求獨特。
暗下“私功”，不搞一般。
眼界較高，出手不凡。
五花八門，整體呈現。
實驗話劇團創建初期，演員都是受當時蘇聯女專家列別克夫斯卡婭的直接教授的學生，是斯坦尼斯拉夫斯基表演體系的直接受益者。如：如何分析規定情境，如何分析事件，如何尋找準確的積極的行動，如何確定人物的性格特點等等這一系列案頭工作方法。以及如何在排練場自我起步，建立與合作對手相互行動線，如何準確選擇角色的貫穿動作，如何把握角色個性，如何尋找角色的心理形體自我感覺……等等。因此，我們演員的創造方法是比較一致的。
基本條件
還有一個重要條件，當時來排戲的導演就是教我們表演的老師，熊佛西、朱端鈞、胡導、田稼、羅毅之等前輩老師。由這些位老師把場，保證了演員表演方法的統一和表演風格的統一。每年從上海戲劇學院表演系畢業來到劇團的演員，不是一個兩個地來，而是五六個、七八個、甚至十幾個地來報到。他們都是在上戲學習時的前後同學，畢業後又工作在一起，有一種年輕人相聚的歡快。我們對未來有著抱負，對話劇的前景有著美好的想像，創造熱情很高。要知道，在表演藝術領域裡，演員的創造熱情是極其可貴的素質。
群體的特點
這三方面的基本條件就已經確立了這個群體的特點：年輕，熱情，有活力，表演方法統一，水平整齊。演員就是想演好戲，演好角色，演重要角色，演主要角色。一個劇目確定了，必然有主角、配角、重要角色、小角色、民眾角色。在我們這個群體裡，是互為主角，互為配角，互為重要角色，互為小角色，互為民眾角色。當時我們演員更為重視的，是戲，戲份較多的演員當然認真創造，而分配擔任戲份少的小角色，演員也是熱情地創造。熊佛西院長給我們導演《壓迫》，分配我演警察，戲較少，在戲將結尾的時候才上場。我像接到重要角色一樣地準備，查閱文字資料、影象資料，發揮想像，尋找當時警察的時代感，尋找角色性格的戲劇性，以及獨特體現手段。熊院長熱情地表揚我說：比你在學院學習時的角色演得都好。
難忘的記憶
1961年，演《甲午海戰》。李鴻章出場，有一個小太監先上場報李鴻章的頭銜，龍圖閣大學士、太子太傅、北洋大臣、外交大臣……到！大約有十個頭銜。演員陸丁裕竟能聲音高亢、語音清晰地一口氣把這十個頭銜報出來，並且在最後一個到字拖長音，還能有力地收住。他的表演熱情和語言技巧使觀眾不得不為他熱烈鼓掌。1963年，演《紅色宣傳員》。我印象中有一個場面，幾個姑娘偷偷地幫性格古怪的大嬸做好事兒，打掃她的屋子。天要下大雨了，幾個姑娘趕快跑了，演員葉謀蓮演一個小姑娘，她在一聲不響地埋頭幹活，突然發現別人都跑了，她才感到自己一個人被孤零零地丟下，看看天黑下來，一陣害怕，慌忙收拾東西，細聲細氣地喊著等等我跑下場。這時觀眾發出了會心的笑聲。葉謀蓮處理這個小姑娘遲半拍下場，卻在這半拍里把這個小姑娘的單純，認真做事，又膽小害怕的小可憐的形象活脫脫地呈現給了觀眾。
《甲午海戰》戲裡有兩個小角色，鄧世昌軍艦的老水手（演員朱藝）和小順子（演員向能春）。他倆的戲份較少，卻在群戲中顯露光彩。他倆充滿激情地投入作戰的情境，當鄧世昌的軍艦被日寇炮彈擊中，決定開足馬力向日艦吉野號衝去時，他倆視死如歸、大義凜然的表演，通過眼神，像火焰一樣地爆發出來。
這幾位演得可以說是民眾角色、小角色，沒什麼戲，他們卻能發揮創造精神，在沒戲中挖出戲來。這是很不容易的，它需要一種創造氛圍，需要能充分調動演員創造積極性的導演，還需要這位導演有一套調動每個演員創造的排練方法。導演不是只給主角和配角挖戲，加彩。導演不是把演員當成自己的木偶。話劇，不是只突出一兩個演員，而是要講究群體形象的。表演獎不該只是設主角獎和配角獎，不該對有創造性的小角色不給予鼓勵。
劇中人物需要演員的某種形象和氣質，擔任主角、配角和重要角色，他們更是全力以赴，展開想像，調動生活積累，發揮技巧。演員之間，特別有對手戲時，經常在排練前後商量戲，還經常自行加班排戲。排《吝嗇鬼》時我和盧時初有對手戲，自己對戲不滿意，我倆便加班排戲。我們認為這是正常的。有時晚上排戲很晚了，離家又遠，便睡在排練場。每天三班拍戲，擔任的角色重，乾脆以排練場為家。焦晃排《紅房間·白房間·黑房間》時就睡在排練場。我排《虎行匍匐》演荊軻時也是睡在排練場。
演員們不是只顧自己的戲，同時還關注別人的戲，發表意見，參加評說，經常是七嘴八舌，甚至出現爭論，排練場創造思維活躍，創造氣氛熱烈。然而，演員們有一條默契，就是最後聽導演的，導演集中，導演拍板。當時的導演就是我們的老師，我們對老師都很尊敬。這已經形成演員的習慣和作風，即便某個同學做導演，我們也是尊重的。
注重演技
演員之間既重視對劇情、對角色的分析能力，更注重演技實力。在排練場，有的演員認真探索自己的構想；有的演員用心摸索角色的內心狀態；有的演員調整說話的語氣，調整形體感覺；有的演員相互商量戲。導演排戲大家認真投入，有的演員認真看排戲。排練場無形中成了演技的競技場。演員的功夫不僅在排練場，更在排練場外。排練場已經空無一人了，他或她在自我排練；在回家的路上，在家裡的燈下，他或她在自我排練。躺在床上閉著眼睛還在默戲排練。哪怕搞到凌晨兩三點鐘，清晨照常很早到排練場自我排戲。他們在暗下私功，為的是下次在排練場拿出新的構想、新的體驗、新的體現手段，提出新的調度。我們認為，創造角色是需要下工夫的，創造過程甚至是很苦惱的，因為演員不是演自己，而是從內到外地創造另一個人，用自己的生命創造另一個新生命。這種創造應該用脫胎換骨四個字來形容。只有當我們掌握了角色的精神生活，尋找到了角色的心理形體自我感覺，這時，只有在這時，我們才能像玩兒”似地輕鬆演戲，充分享受藝術創造的快樂。
解釋和表演
他們常常不滿意自己的創造，也常常不滿意別人的創造。不滿意自己的創造可以激發自己，不滿意別人的創造卻容易激發矛盾。我有過這樣一次印象。《東進！東進！》連排完，導演田稼老師主持，讓大家發表意見。我演地方軍總指揮劉世儀。劉的戲不多，他總是在新四軍軍長陳毅（演員馮純超）與蔣介石的嫡系部隊集團軍司令韓德勤（演員杜冶秋）之間周鏇，狡猾地耍弄政治手腕，討價還價，以求在夾縫中保存實力，得以生存。議論焦點是對我這個角色的處理不滿意，提出對劉世儀的解釋和表演的觀念，而我又不能同意其中的意見，我感到很困惑。會後我徵求田稼老師的看法。他的話使我印象深刻，他說，一個角色，特別是複雜的人物，有心理矛盾的人物，每個演員的認識和感受都會有較大的差異，你不要亂了方寸，能採納的就採納，不能採納的，按你的認識演。不錯，青話每個演員都會說出一套自己的對戲對人物的分析、理解和藝術處理，都希望達到自己滿意的程度。可是，為了說服對方有時會言詞欠妥，無意地傷害了對方，以致鬧得不愉快，出現了誰也不服誰的現象。這也許就是青話的另一面，當然是缺點的一面。多少年來，青話演員藝術創造的日子也就在這樣七嘴八舌、爭爭吵吵中過來了，青話不但沒有翻船，而且我們更加留戀青話。為什麼？這裡的奧秘在於兩個基本因素：
一、相互合作
合作是演劇職業的基本品質，這個底線誰都不會碰，不會有人攆走別人，也不會有人甩手不演。這是演員的職業道德。可貴的是演員們在合作中建立了默契，熟悉對手的創造特點、愛好、習慣，能做到相互感應，相互配合，旗鼓相當，相得益彰。我曾有多次的經歷，當我被邀請到外面參加話劇、電視劇的排演，會情不自禁地感嘆：很難再碰到像青話這樣合作默契的對手啦！想想，我們從二十多歲在一起，一起創造，相互交往，合作演戲幾十年，多么難得的默契呀！二、相互滲透
我常想，中國京劇是怎么發展繁榮起來的？清乾隆年間，四大徽班進京，競相獻藝。為了生存，相互競爭，相互影響，相互吸納，相互超越，各自出新。藝人們吸收崑曲、漢調、秦腔和民間曲調逐漸形成京劇。為什麼京劇行當里有那么多的流派？旦角里有梅、尚、程、荀，老生里有譚派、余派、言派、馬派、麒派，花臉的郝派和裘派，小生的俞派，武生的蓋派，醜行的蕭派等等，每個行當都各有流派。演員們的表演藝術在那個社會裡為什麼那樣千姿百態？！我們話劇的前輩在三四十年代投身戰鬥的生活，演話劇、拍電影，在舞台上、鏡頭前磨鍊演技，出來一大批表演藝術家，如：金山、石揮、上官雲珠、張瑞芳……建國初期他們正當中年，黨和政府給予他們較高的社會地位，他們的藝術也更加成熟。那時，青話演員剛走出校門。1959年和1963年我們與魏鶴齡、張伐、蔣天流、秦怡、張瑞芳、張雁等前輩一起在舞台上演出《關漢卿》、《大雷雨》、《紅色宣傳員》、《年青的一代》，我們的表演並不遜色，應該說這是正常的，因為我們畢竟是建國後正式接受斯坦尼體系訓練的。然而，正在我們成長發展的階段，批判重業務輕政治，批判白專道路，批判個人奮鬥、名利思想。即便如此，我們仍然不放棄對表演藝術的鑽研，我們這批演員不靠媒體宣傳、炒作，只靠著我們不斷的舞台演出，還是在觀眾和專家中贏得了聲譽。青話演員之間對藝術的七嘴八舌爭爭吵吵本身就是相互激發，相互制約，又相互滲透的過程。那時，我們這些年輕人怎么能自覺地領悟到正是在這個爭論過程里激發了我們的創造思維，奮進了演技呢？所以我說，青話演員的創造是相生相剋的。相生，是相互有著生髮促進的作用；相剋，是相互有著克制約束的作用，在約束中又在相互滲透，在新的起點上取得平衡。青話演員的表演正是在相生相剋中發展提高的。而今想來這是多么可貴的創造精神哪！這裡我不妨引用一段恩格斯的話來印證這個規律：任何一個人的願望都會受到另一個人的妨礙，而最後出現的結果就是誰都沒有希望過的事物……雖然是都沒有達到自己的願望，而是融合在一個總的平衡數，一個總的合力。歷史就是這樣創造的。”
各有特點
雖然我們演員都是受斯氏體系訓練出來的，但是個人素質的差異，在表演上也各有特點。正因為是各具氣質，各有擅長，各有表演特色，這樣，一台戲才五彩繽紛。看八十年代青話的戲，如《再見吧，巴黎！》、《秦王李世民》、《闖江湖》，《紅房間·白房間·黑房間》，看《西哈諾》、《安東尼與克莉奧佩特拉》、《生不帶來，死不帶去》等。人們會有什麼認識？青話演員擅長演這樣的戲：大小角色都能有戲，戲多戲少都有發揮的亮點。你會看到演員這樣的表演：熱情活力，激情飽滿，五花八門，整體呈現。看這樣有魅力的演出還能不是藝術享受嗎？！還能不過癮嗎？！真正的愉快
然而，任何人都無法擺脫所處社會和時代的制約。我認為，我們在那五十多年裡努力了，並且做了所能做的最好的。至今，雖然我年齡已跨入七十歲的門檻，我還在為話劇藝術做努力：演戲，朗誦，教學。1956年，我們班在上海戲劇學院表演系畢業公演的劇目是蘇聯羅佐夫的《一路平安》。我在劇中飾演年輕的演員阿爾卡基。阿爾卡基一心想成為偉大的演員，可是劇院老讓他演他不喜歡的角色，他內心很痛苦，在女友的幫助下他醒悟了。我曾在學院最早的那個實驗劇場的舞台上說出他發自內心的充滿深情的台詞：我愛劇院，甚至愛油彩的氣味，愛那熱鬧和激情的氣氛……我愛聽開幕前觀眾嘈雜的聲音，以及他們又怎么樣的靜下來……人們都等待著大幕拉開，等待著生活在他們面前流過……充滿了激動、衝突和升華的力量……我感受到了在舞台上真正的愉快。……我必須坦然地向前走。”
