內容提要
塞尚畫傳在所有的藝術門類中，東西方文化交流融合障礙較大的。無疑是美術和古典音樂。
就像我們很難有耐心欣賞西方交響樂和歌劇一樣，我們也搞不懂那些“不知所云”的美術作品畫的是什麼，更不可能對那些色彩、造型怪異的畫派產生好感。
天才的達·芬奇、孤僻的塞尚、瘋狂的梵谷，怪誕的達利……
他們的人生背後隱藏了孤傲、偏執、冷漠，還是憤怒。扭曲、仇恨?
為什麼亂塗亂畫也價值連城?為什麼草稿也受人追捧?為什麼未完成的作品也成為藝術傑作?
為什麼惡評如潮的作品幾年後突然升值?
他們還有哪些我們不知道的秘密？我們怎么樣才能看得懂他們的藝術？所有這一切，在本套叢書中一一解答。
達·芬奇，拉斐爾、米開朗琪羅、畢卡索、達利、梵谷、高更、雷諾瓦、馬蒂斯、馬奈、
德加·莫奈、塞尚、提香，14位藝術巨匠人生軌跡全記錄；
全形度解析，局部圖解，2000幅世界遺產級名畫欣賞指南，揭示其傳世恆遠的價值。
圖書目錄
1839-1870 醞釀期
1870-1880 “塞尚是個泥水匠”
1880-1890 藝術成熟期
1890-1906 終生為藝術奮鬥
人物簡介
保羅·塞尚(Paul CEZANNE 1839-1906)，出生在法國南部占城普羅旺斯附近的艾克斯，
保羅·塞尚19歲進入大學學習法律，22歲時赴巴黎學習繪畫，並在這裡結識了畢卡索、馬條、雷諾瓦等人。
塞尚的偉大成就，足對色彩與明暗進行廠前所未有的分析，這與印象派畫家捕捉表面的印象有所不同。他在畫面的結構與色彩關係仁有著敏銳的感覺。在畫面的處理上，塞尚追求平面感，用色彩末表現空間。他在繪畫中注重理念表現和追求結構美感，主張繪畫應該擺脫文學化和情節性，突出繪畫自身的語言表現力和物象本身的美感。
塞尚在繪畫上的革新精神，受到西方20世紀藝術家的重視，被譽為“現代繪畫之父”。
部分作品介紹
僧侶肖像
創作於1866年的“僧侶肖像”是塞尚初期的典型作品，作品帶有十足的學生味道。
僧侶肖像畫中描繪了一個身穿天主教僧團服裝的人物——在1865-1871年間，塞尚就這個人物畫了不下五幅不同的肖像；此人就以“多米尼克大叔”之稱而被載入了美術史。僧侶的服裝使塞尚得以造成一個乳黃色袈裟的亮調子同青灰色背景之間的強烈對比。這種相互關係又被皮膚的桃紅和玫瑰色、頭髮的深褐色，特別是被黑色的陰影所間斷。畫家的目的在於表現顏色的質感，同刻畫對象以及光線氣氛效果毫不相干的質感。由於濃厚的顏料比稀薄透明的顏料具有更強烈的分色特性，所以塞尚乾脆不用畫筆，而用調色刀來畫畫，這樣畫出的畫質感非常強烈。而且塞尚的畫，由於完全沒有明暗和顏色過渡，效果本身也粗放得多。刻畫是沒有立體感的，它是靠色彩對比力來突出和騰駕於背景之上的。塞尚的畫好像是由一個一個的整齊的形狀所構成，他的畫輪廓很重的、只求遠看效果。這表明他充分掌握了繪畫材料的性能，但這不是人物的刻畫。模特兒並不使塞尚發生興趣，他所感興趣的僅僅是物質的再現。仔細看看這幅畫，就不能不承認：塞尚能很好地掌握這方面繪畫的手法，他以青春的激情運用著這些手法，塞尚的一個朋友曾說過：“每當塞尚給他的某個朋友畫像時，他都好像是為了某種不肯說出來的委屈而向那個人進行報復似的。”對於“僧侶肖像”一畫所表現出來的那種藝術上的局限性和難以控制的魄力來說，不可能找到比這更好的詮注了。
在1870-1871年的戰爭期間，塞尚在愛斯塔克修完了繪畫學業後返回巴黎，後來又轉赴瓦茲河上的奧維爾。這幾年他一直遵照卡米耶·畢沙羅（Camille Pissarro,1830-1903）的勸告，放棄“雜燴”的方法，色調變得明亮，用筆開始準確，手法也簡練起來，塞尚開始走印象主義的道路。畢沙羅教導塞尚仔細觀察周圍的一切事物，不以自己對描繪對象的愛憎為轉移地去研究外部世界，從明暗變化中發現每一個形體的本質。畢沙羅還教導塞尚把他所特有的刻畫形象的體積感和堅實感擴大運用於整個畫面結構上去。
田園詩繪於1872-1873年的“縊死者之屋”給我們展示了塞尚面目一新的作品。他還在使用前些年的濃厚的顏色，不過已經使它從屬於中間調子。體積感顯示出空間的深度，從而肯定了本身的存在，並且變得更為強烈。換句話說，塞尚充分的揭示了體積和空間的關係，把他從畢沙羅那裡學來的東西發揮到了極端，把這些對象看作是一種永恆和普遍的東西，造成這一物質世界的一種堅實性和綜合性的感覺，結果也就是使他得到了與畢沙羅完全不同的藝術效果。在塞尚的畫上，光還缺乏細緻的加工，但這是由於他追求形象的綜合性和宏偉感所造成的。
肖凱肖像
印象主義使塞尚的創作變得如此豐富，特別是在“維克多·肖凱”的肖像上可以看出。印象主義賦予
肖凱肖像了一種對他說來是新的人情味。在明亮的綠色背景前，顯現著藍灰色的頭髮、鬍子和上衣，以及淡藍色的襯衫、淺紅色的肉體，換言之，即是以淺調子突出著深調子。色彩的筆觸儘管很粗獷，但由於變化豐富，也形成光的顫動，從而也有助於形象本身的結構。從這種形與色的完美統一中，產生了這個塞尚和雷諾瓦都很敬重的人的形象——一個敏感而嚴肅、面帶愁容但意志堅定的、內心充滿著崇高精神的藝術保護人的形象。塞尚在這幅肖像上成功地把作為藝術對象的人和藝術所要刻畫生命力結成為一個完全的同一體。這一方面有賴於肖凱這個人使塞尚產生了興趣，另一方面也有賴於塞尚能夠不僅看見自然外貌，而也看見人的精神價值。把這幅肖像同“僧侶肖像”比較一下可以衡量出塞尚在這十年內所走的路程，並且看出他的前途無限廣闊。
水果盤、杯子和蘋果
1879—1882年，46×55厘米，巴黎，勒內·勒孔特收藏。
水果盤、杯子和蘋果塞尚認為，畫家創作一幅畫，“哪一條線都不能放鬆，不能留有任何縫隙，以免讓感情、光、真實溜了出去”，這是他的創作經驗。從靜物畫《水果盤、杯子和蘋果》，可以看出塞尚的探索精神和畫風特色。
在這幅畫中，物體成了畫家藉以分析形體和組建結構的媒介。塞尚將它們高度地簡化，並以深色線條勾出輪廓，使其看起來顯得明晰而堅實。為實現畫面有秩序的布局，他有意地歪曲畫中的透視關係，將水平的桌面畫得仿佛前傾，使桌上的物品得到充分的顯示。他也不在意物象的遠近不同而產生的視覺上的虛實差別，而將畫中物象在清晰度上，處理在同一個平面。這樣既強化了物象的實在性，又可以加強平面上構成的意味。同時，他有意地把那隻果盤的支腳畫得不在正中，雖然盤子看起來有點彆扭，卻有效地使畫面的諸視覺要素有序地聯繫起來而達到相互平衡。那偏向左側的水果盤上部，與左上角背景的一簇葉子相互聯繫，而這簇葉子又與右上角的那簇葉子相呼應。塞尚通過畫中的圖象，在畫上組成了兩道交叉的對角線——其中一條起於左上方的葉子，並通過果盤上部、畫中央的那堆蘋果，直到右下方的小刀和桌布邊結束；另一道雖色彩偏暗，卻也清楚可辨：從右上方的葉子開始，經玻璃杯、中央蘋果堆，一直延伸到左下方的桌角。這兩道斜線在畫的中央交叉，構成了畫面穩固的框架。
在塞尚畫中，整體關係，有如一張網路，所有物象在網路上各得其所。任何細節和局部都不可隨意挪動，否則，整個結構便會失去平衡。對此西方曾有人評論說：“如果試想從17世紀荷蘭的靜物畫中拿一個東西，立即就好象到了你手裡；而如果想從塞尚的靜物畫裡挪動一隻桃子，它就會連帶把整幅畫一起拽下來。”從這幅畫中我們可以深刻體會評論的含義。
聖維克多山
“聖維克多山”一畫表明，塞尚已經充分掌握了他所特有的那種立體的形以及這些形的透視安排。
聖維克多山在這幅畫上，已經不再有前期那種立體的形以及這些形的透視安排。在這幅畫上，已經不再有前期作品那種惴惴不安的和簡單化，而是表現了信心十足和結構上的更大複雜性。塞尚把高山描繪得遒勁有力和巍然莊嚴，山勢顯得十分險峻。前景的概括性使觀者與山岩峭壁挨得更近，在山崖的簡略的形體中包藏著潛在的運動和潛在的鬥爭。熱情重又壓倒了靜觀。大地的力量掙脫了束縛，它們的怒吼取代了安謐的觀察。
如果說，在1882-1888年期間，塞尚的注意力似乎是集中在風景畫上，他力求通過風景畫來表現自己的感
玩紙牌者覺，那么，從1888年以後直到19世紀末，他的最優秀作品是肖像畫。其中“玩紙牌者”是塞尚最出色的一幅構圖了。
他曾多次畫過以玩牌者作為主題作品，但也許只有這一幅構圖上才達到了自己的目的。色彩效果是以坐在左邊的玩牌者上衣的紫藍色同坐在右邊玩牌者的黃色帶有藍色陰影的形象對比，以及這些顏色同背景、肉體的紅調子、桌子的黃調子的對比為基礎的。這幅作品通過千變萬化色調造成了形象刻畫的立體感。形象刻畫的有力和性格特徵表現、情節動作的準確、整個構圖全都表明，色彩的強度非但不妨礙形成整體的統一，反而還強調了它。如果用連貫的輪廓線，就很可能導致人物形象的孤立，而在這幅畫裡塞尚不用這樣的輪廓線，畫中的人物正像這幅畫上的桌子和背景那樣，都僅僅是由一片片色彩組成的，因此他們結成了一個組體。塞尚在這裡以“變調”代替了“造型”，即以各個色區的有節奏的變換代替了形象的塑造。色塊的結合主要不是取決於畫面總的結構，而是取決於各個場景的相互關係。塞尚曾說過：“畫畫並不意味著盲目地去複製現實；它意味著尋求諸種關係的和諧。”從這些關係中所產生的統一，不是物理性質的，而是精神性質的。因此，塞尚才在他沒有畫出這兩個農民的“骨架”之處畫出了他們的性格。“觀察對象就是要揭示出自己模特兒的性格。”塞尚畫的農民，像肖像那樣富有個性，像觀念那樣包羅萬象，像紀念碑那樣莊嚴，像純潔的良心那樣健全。“我最喜歡那些年事已高的人的模樣，他們因循世俗，順隨時務。請看看這位年邁的咖啡館老闆，多么有風度！”塞尚眼裡的高尚風度，不是表現在各種虛設上，而在於真誠直率地表現人民的生活一一符合真實的生活。
浴女們
塞尚的晚年曾一度努力不懈地創作著浴女的構圖。他在幾幅大型油畫中，以一種異常的宏偉感覺創作著這些
浴女們構圖。他也在幾幅水彩畫上表現了相同的題材，只是表現得更為輕巧、更為自然和親切。水彩畫 “浴女們”，似乎就是一股夢魂和氣浪的滾滾洪流，這些形象接近音樂更甚於接近建築。
總之，塞尚在其一生的最後幾年裡，又復興了他青春時代的浪漫的衝動，然而並沒有放棄他從踏入印象主義階段之初就一直保持著的和諧、狂熱發作之後的平衡和形與色的感覺。對明暗、體積、景次、空間及其同刻畫本身的關係的研究，特別是在自己的想像中創造一個整體，即構成不同於自然世界的“藝術世界”要求——這一切，促使塞尚創作了為數眾多的作品，這些作品不僅本身完美，同時也開闢了美術史上的一個新紀元。
