內模仿

內模仿(inner imitation),即19世紀下半葉出現的“內模仿說”,側重於以生理學和心理學結合的角度來研究審美心理與審美感受,對審美過程中某些生理、心理現象做了精細的描述和論證。有些學者認為“內模仿說”是“移情說”的一個分支,但二者又有很多的不同。一般認為,“內模仿說”的主要代表人物是德國的谷魯斯和英國的浮龍·李。

理論起源

德國心理學家、美學家谷魯斯(1861-1946)主要從心理學和生理學角度研究美學。立普斯的“移情說”極力反對用生理學解釋美學,而谷魯斯恰恰在這一點上與立普斯截然對立,強調用內模仿的器官感覺來解釋移情作用。從這個角度來看,谷魯斯是從“移情說”轉向“內模仿說”的先驅。
谷魯斯總是把遊戲和模仿聯繫在一起,他深受席勒的“遊戲衝動”理論影響,提出了“遊戲練習”說來闡明藝術的起源。與此同時,谷魯斯也不同意斯賓塞等人關於遊戲和藝術是“發泄過剩精力”的說法,對美的起源的“遊戲說”作了新的解釋。谷魯斯認為,遊戲並不是與實用完全無關,遊戲其實是在為將來的實用目的做練習和準備。藝術就是一種模仿性的遊戲
因此,谷魯斯用他的“遊戲練習”說來解釋:小貓玩抓毛線團的遊戲,是為了今後抓老鼠;小狗相互追咬嬉鬧,是在練習今後捕獵物;男孩子玩舞刀弄槍的遊戲,是在練習長大成人後的戰鬥本領;女孩子從小喜歡抱著布娃娃,是在無意識中準備今後做母親,等等。谷魯斯認為,藝術也是一種遊戲,只不過具有更高的目標,這就是說,藝術家希望通過這樣一種遊戲來影響別人,並以此來顯示自己精神上的優越。
顯而易見,藝術作為高級遊戲,同樣離不開實用目的。谷魯斯說:“就連藝術家也不是只為創造的樂趣而去創造;他也感到這個動機,不過他有一種較高的外在目的,希望通過他的創作來影響旁人,就是這種較高的外在目的,通過暗示力,使他顯出超過他的同類人的精神優越。”谷魯斯還指出,並不是所有遊戲都是模仿性的,比如貓捉老鼠的遊戲,小狗追咬嬉鬧的遊戲等,都是依靠一種本能衝動,用不著模仿。但是,作為高級遊戲的藝術卻離不開模仿。人只有以遊戲的態度來觀照對象時,才能有審美活動,而一切審美欣賞活動都離不開“內模仿”。於是,谷魯斯在“移情說”的基礎上提出了“內模仿說”。
一般來講,人的模仿可以分為兩種,一種是外模仿,也就是行為模仿,一種是內模仿,也就是心理模仿。谷魯斯的“內模仿說”顯然屬於後者。谷魯斯的內模仿說認為,凡是知覺都要以模仿為基礎,看見別人發笑,自己也想發笑;看見別人踢球,自己也不禁躍躍欲試;甚至當人們看見一個圓形物體時,眼睛也就不知不覺地模仿它,作一個圓形的運動。但是,審美活動中的模仿雖然建立在知覺模仿的基礎之上,卻與一般知覺模仿截然不同。一般知覺模仿多數在筋肉動作方面表現出來,是外現的;而審美的模仿大半內在而不外現,只是一種內模仿。谷魯斯曾經舉過一個觀看跑馬的例子,來對這種“內模仿說”加以說明,他說:“例如一個人看跑馬,這時真正的摹仿當然不能實現,他不願放棄座位,而且還有許多其他理由不能去跟著馬跑,所以他只心領神會地摹仿馬的跑動,享受這種內摹仿的快感。這就是一種最簡單、最基本也最純粹的審美欣賞了。”因此,谷魯斯的“內模仿說”認為,審美主體在欣賞活動中,總是同情地分享著旁人或外物的姿態和運動,總會有一種內模仿的運動神經活動,從而在主體的心靈中產生一種自覺或主動的幻覺,仿佛要把自我變形投射到旁人或外物中去。

概念區別

顯然,谷魯斯和立普斯的觀點雖然有分岐,但都從“審美同情說”為起點,各自朝兩個不同的方向發展。立普斯的“移情說”,側重的是由我及物的一方面,即將審美主體的情感通過移情作用,外移到審美對象上去。而谷魯斯的“內模仿說”卻恰好相反,側重的是由物及我的一方面,即將審美對象的姿態或運動,通過內模仿傳遞給審美主體。這就是二者之間重要的區別。谷魯斯特彆強調這種“內模仿”是對客體的內在的、心靈的模仿,並將其看作是審美活動的主要內容。谷魯斯的美學觀和“內模仿說”,被不少人看作是“移情說”的一個分支或變種。

理論發展

英國女文藝批評家、美學家浮龍·李(1856-1935)根據自己的研究成果,獨立地做出了與谷魯斯觀點十分接近的理論闡述,因而被視為“內模仿說”在英國的主要代表。浮龍·李的主張與谷魯斯的看法十分接近,只不過谷魯斯更側重內模仿中筋肉運動的感覺,而浮龍·李更側重內模仿中情緒反應涉及到的內臟器官感覺,例如呼吸循環系統的變化等。浮龍·李認為,內模仿是指當審美主體面對審美對象時,人的全身包括筋肉和呼吸系統都會產生明顯的反應,同時產生一種相應的情感。浮龍·李還以她自己觀賞花瓶時的這種“內模仿”行為作為例子來加以闡述。浮龍·李說:“這裡有一個花瓶,是古玩中和近代農家順路車器皿中所常見的。看這花瓶時我特別感覺到它是一個整體。我的身體感覺是很平靜、很勻稱的,各部分都互相對應。眼睛注視瓶底時,我的腳緊按在地上。看到瓶底向上升起時,我的身體也隨之向上升起;看到瓶腰逐漸擴大時,我微覺頭部有一種壓力向下垂引。瓶是左右對稱的,兩肺的活動也因而左右平衡。瓶腰的曲線左右同時向外突出,眼光移到瓶腰最粗部時,我隨即作吸氣運動;看到曲線凹入時,我隨即作呼氣運動,於是兩肺都同時馳懈起來,一直看瓶頸由細轉粗時,我又微作吸氣運動。瓶的形樣又使我左右擺動以保持平衡”。可見,浮龍·李用她自己觀賞花瓶時的這個例子,來說明“內模仿”不光是谷魯斯所講的筋肉運動,其實是身體中各個系統的共同效果。只不過隨著審美客體的不同,以及審美主體個體的差異,“內模仿”的身體運動有的在這方面突出,有的在那方面突出罷了。此外,浮龍·李認為,她的“內模仿說”強調的是“線性運動”,在這點上也同谷魯斯的“內模仿說”強調的“人物運動”,形成了十分鮮明的區別。線性運動不同於人物運動,人物運動是具體的動作如奔跑、跳躍等,而線性運動是抽象的形式如曲線、直線等。線性運動產生的是美感,而人物運動就未必一定會帶來美感,例如前面谷魯斯舉過的例子如踢球、跑馬等就未必有美感。浮龍·李還舉了一個具體例子來說明她自己的這種“線性運動”的內模仿理論,例如當人們說“山在升起”時,就是由於當我們觀賞面前這座高山時,我們既抬頭又仰脖,這些上升運動正是在內模仿活動中完成的。於是,當我們在觀賞這座高山時,我們自身的眼、頭、頸便產生了“線性運動”的內模仿,這些上升運動就形成了一個總的感覺即:“某種東西在升起。這種在升起的過程發生在我們自己身上。”

理論評價

應當承認,在審美活動中“內模仿”現象確實是存在的。審美活動既涉及複雜的心理活動,也涉及複雜的生理活動,內模仿活動以人體器官的生理心理功能為基礎,尤其表現為一種意象性內模仿,也就是在想像中把主體摹擬為客體。例如法國作家福樓拜談到他創作長篇小說《包法利夫人》的創作經驗時指出,當自己作品中的主人公自殺時,作者本人仿佛也聞到了砒霜的氣味。心理學家們也發現,不少觀眾看了驚悚片以後,不但眼睛大腦疲勞,就連四肢、身體也很疲勞,甚至免疫力都會下降。這些事例證明,審美活動中普遍存在著生理和心理的內模仿活動。谷魯斯與浮龍·李的“內模仿說”,深入分析了美感過程中生理、心理活動的某些重要特徵及其內在規律,這對深入研究審美心理有一定積極意義,也具有合理性的一面。但是,“內模仿說”把美感的本質和根源只歸結為生理的內模仿,片面誇大了它的作用,進而將生理快感與美感混為一談,從而歪曲甚至否定了美感的客觀內容和社會性質,因而無法真正揭示美感的本質。

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