文物簡介
伎樂銅屋是紹興306號墓出土的17件春秋時期青銅器之一，高17厘米，寬13厘米，深11.5厘米。伎樂銅屋通體為青銅質，全屋通高1
伎樂銅屋7厘米，平面為長方形，面寬13厘米，進深11.5厘米。三開間，明間較兩側次間多0.3厘米。正面沒有牆和門，僅立著兩根柱子，其餘三面有牆，呈透空格子狀，背牆中間開一格子窗。裡面有六人，分別呈擊鼓、撫琴、吹笙、詠唱等姿態。屋頂是四角聚集的尖頂，上面擺放著7厘米高的八角柱，柱頂還有一隻鳥，器身密布大面積的具有南方特色的紋飾。
文物賞析
這件伎樂銅屋從外觀來看，小巧精緻，但製作工藝非常複雜，現今比較權威的一個說法是古人採用的分築法，就是把屋頂、樂器、樂師分開澆築完成以後，再鑄造銅屋的主體，最後用銅和錫作為焊接劑把它們焊接起來，這種工藝即使在今天來說也是非常了不起的。
這個銅屋，花這么大力氣打理，到底要反映什麼表現什麼？對此雖有多種解釋，但始終沒有一個謎底。一種意見認為，從表現場景
伎樂銅屋那么，伎樂銅屋反映的會不會是古代越族的巫術活動？從《越絕書》的記載來看，古代越地是有巫術場地和活動的，如“巫山者，越鬼扁神，巫之官也，死葬其上，去縣十三里”。但由於資料缺乏，當年的巫術活動是不是有類似銅屋中的場景，尚無可靠證據加以證明。由於缺少相應的史料記載，墓中其他出土物也找不到可作佐證的跡象，因而伎樂銅屋的作用至今還沒有一個令人信服的答案。
文物背景
起源久遠
與雅樂舞蹈相對的是伎樂舞蹈，二者構成中國樂舞藝術的重要兩翼。伎樂舞蹈是一個很寬泛的概念，舉凡古代社會中除雅樂舞蹈之外，種種由專業藝人表演的觀賞舞蹈，例如秦漢的甬抵百戲、散樂雜伎，隋唐的九、十部伎，坐、立部伎，宋代的隊舞等，都可歸納在這一範疇之內。伎樂舞蹈由專職的樂工舞伎表演，由於所表演的主要是供人觀賞的娛樂性舞蹈，因此儘管在樂舞文化發展歷程中起著難以低估的作用，代表了我國古代舞蹈所達到的藝術高度，而且在很長一段歷史時期內居於我國樂舞的主流地位，但它一直受到社會的歧視，表演這類舞蹈的伎工被鄙視為雜戶、賤民，長期處於被奴役、受壓迫的地位。
伎樂起源於奴隸社會的女樂，就是樂舞奴隸，相當於今天的專業歌舞藝人。據說夏朝開國之君夏啟，在宮中養了眾多女樂，到了夏朝末代統治者桀時，宮中已有女樂三萬人。商朝末期，樂舞享受的規模更大，女樂經常在“酒池肉林”中作“北里之舞，靡靡之音”。正是這些專事歌舞的女樂，創造了奴隸社會中燦爛的舞蹈藝術，使舞蹈擺脫了原始狀態而日趨完整精美。但她們的身份仍處於社會最底層的奴隸，和其他奴隸一樣，奴隸主可以對其任意買賣、饋贈、甚至處死、殉葬。現已發現的殷商奴隸主大墓中，常有精美樂器、舞具和隨之殉葬的樂舞奴隸屍骨，這累累白骨就是生活在奴隸社會的女樂們悲慘命運的見證。
到了西周初期，周王室有了“採風”制度，不少民間詩歌舞詞被收集整理。到了春秋時期，《詩經》除了記載大量的民間歌舞外，在“雅”、“頌”部分，還保留了宮廷祭祀典禮等儀式的樂歌頌詞和貴族士大夫的作樂歌，他們反映了周代雅樂舞的情況。戰國時期，隨著“禮崩樂壞”，雅樂舞失寵，代之而來的是從各地民間歌舞發展起來的表演性樂舞。在這種發展趨勢中，各地優秀的樂舞藝人紛紛湧現，並集中在貴族之家和諸侯的後宮院。這一時期的樂舞文化空前活躍。
發展軌跡
盛唐是我國舞蹈發展史上的黃金時代，也是伎樂舞蹈的全盛時期。當時，能歌善舞的樂伎遍及社會各階層，宮廷有宮伎，軍營有營伎，官府有官伎，私家有家伎，蓄伎之風盛行。多者成百上千，少者數人、數十人，如詩人白居易，晚年家居，還養有家伎小蠻、樊素、紅萼、紫房等。隋唐時期的燕樂(泛指宴享娛樂的歌舞)標誌著唐代樂舞文化的高峰，主要由樂舞伎人表演，其形式品種之豐富，技藝之高超，隊伍之龐大，以及在社會上流傳之普遍與深入，都可以說是空前絕後的。
據《新唐書禮樂志》記載，唐朝盛時，隸屬宮廷樂舞機構太常寺和鼓吹署的樂人、音聲人、太常樂戶子弟等樂工舞伎總數竟達數萬人。開元二年，唐玄宗把演出燕樂的伎工從太常寺分離出來設立了內教坊，又在長安、洛陽兩地設定了四處外教坊。另外，宮中還有特選的尖子三百名，由玄宗親自參與培訓排練，人稱“梨園弟子”或“皇帝弟子”，這也是中國戲曲界習稱“梨園行”，演員稱“梨園弟子”的由來。
唐代伎樂以其驚人的創造力在當時社會生活中造成了廣泛影響，以致在唐代各種文藝作品，如詩歌、傳記、繪畫、雕刻中留下了光彩照人的形象，栩栩如生，至今還給人以極大美感，為今人所欣賞神往。唐代末年，伎樂花期已過，宋代雖仍有發展，如宋宮廷中的“女弟子隊”、“小兒隊”表演的隊舞，但規模和節目已不能和唐代相提並論；社會上也還有官伎、營伎和家伎，但也遠遠比不上唐代的聲勢和影響。“女樂餘姿映寒日”，伎樂舞蹈已不可避免地走向衰落。
越人歌
越人在音樂方面到底有什麼成就？提起馮小剛的電影《夜宴》，看過的人一定會記得片中周迅演唱的那首《越人歌》。關於《越人歌》有兩種說法。其一，《越人歌》相傳是中國第一首譯詩。鄂君子皙泛舟河中，打槳的越女愛慕他，就用越語唱了一首歌，鄂君請人用楚語譯出，於是有了這首美麗的情詩。有人說，鄂君在聽懂了這首歌，明白了越女的心意之後，就迎娶了她。另一種說法是，《越人歌》是一首中國古代使用壯侗族語言的古老民歌，公元前528年，楚國令尹鄂君子皙舉行舟游盛會，盛會上，越人歌手對鄂君擁楫而歌。一位懂得楚語的越人給子皙翻譯道：“今夕何夕兮？搴洲中流，今日何日兮？得與王子同舟。蒙羞被好兮，不訾詬恥。心幾煩而不絕兮，得知王子。山有木兮木有枝，心悅君兮君不知。”子皙被這真誠的歌聲所感動，按照楚人的禮節，雙手扶了扶越人的雙肩，又莊重地把一幅繡滿美麗花紋的綢緞被面披在他的身上。
由於這首《越人歌》是以兩種歌體、兩種文本並存傳世的，既有越語的漢語音譯，也有楚民歌體的漢語譯文；既是一首越歌原作，又是一首楚譯越歌。因此，歷代文人學者對《越人歌》的譯詩質量、藝術水平以及它對後來的文學作品所產生的影響進行了數不清的分析和評價，甚至包括日本的學者採用馬來語來解讀，但由於《越人歌》採用的是當時越國的方言，所以解析難度非常大。未經翻譯的越人歌原詞為32字，翻譯成楚歌后變了54字，在語法結構、音韻格律等方面又有很多不同，因此《越人歌》的真正含義成了千古難解之謎。
李延年之妹
漢代是伎樂大發展的時期。漢代作為我國舞蹈史上的一大高峰，主要表現在伎樂的繁榮上。這一時期出現了一些新的表演形式，如著名的角牴百戲、相和大曲；一些著名的舞蹈節目，如《盤鼓舞》、《巾舞》、《巴渝舞》；還有一些在歷史上留下姓名的樂舞伎人。這些都標誌著我國的樂舞文化已進入繁盛期。留下姓名的伎人中，最著名的要數趙飛燕。她原是陽阿公主家的女伎，後被漢成帝看中，迎進宮中封為婕妤，最後晉升為皇后。傳說她之所以能得漢成帝寵幸，憑藉的就是她出神入化的舞技。史書上說她“身輕若燕，能作掌上舞”，可能有些誇張，但她舞姿的輕盈美妙確是史書公認的。在河南鄭州出土的一塊漢畫像磚上，描繪了一位女伎兩袖飄飛，一足點地，一足抬起，似正騰空而起，動感極強。更巧妙的是，畫面左上方有一隻正凌空飛翔的燕子，無疑這是畫家在告訴觀者：這位舞伎正是身輕若燕的舞蹈高手。看來，“輕”確是漢人對舞蹈美的普遍追求。
漢代另一位登上后妃寶座的女伎是漢武帝時的李夫人。她出身倡伎之家，哥哥正是著名的音樂家李延年。傳說李延年有一次在漢武帝酒宴前表演，且舞且歌，“北方有佳人，絕世而獨立，一顧傾人城，再顧傾人國。寧不知傾城與傾國，佳人難再得。”武帝聽後問道：“世上難道真有這樣的佳人嗎？”平陽公主告訴他，李延年的妹妹就是這樣一位“妙麗善舞”的女子。於是，一位倡伎之家的女子一躍而成后妃，在歷史上留下了她的名字和傳奇般的事跡。
禮樂制度
春秋時期，禮樂制度有著嚴格規定。諸侯之間相見要奏《大雅》；諸侯設宴款待其他諸侯派來的使臣要奏《小雅》。樂隊規模也有區別。天子的樂隊呈東南西北四行排列，諸侯的樂隊只能排成三面，大夫的樂隊排成兩面。天子歌舞隊的規定更細，64人排成8行，每行8人，在當時有一個專門術語叫“八佾”；諸侯樂隊排成6行，每行6人，這個規矩是不能亂的。很多人都知道“是可忍孰不可忍”這句話，但卻不知道這句話的來歷，就是因為孔子看到一位諸侯用了天子的禮樂制度，他認為亂了規矩，於是說道：“八佾舞於庭，是可忍孰不可忍。”
文物評價
伎樂銅屋是目前已知的唯一一座先秦時期的青銅房屋模型，這種經過藝術加工的模型雖然未必能夠準確反映民間住屋的具體形制，但通過它多少能獲得一些當時建築的信息。銅屋中的奏樂人則反映了越人音樂生活的生動場景，銅屋八角柱上的大尾鳩還傳遞了越人精神生活的另一類信息，那就是越人的鳥崇拜。伎樂銅屋所提供的信息使越人生活的畫面變得較為豐滿和清晰，此外，伎樂銅屋的背後還透露了關於越人與徐人的關係、族別與階層的情況，以及青銅器鑄造技術的傳播、文化與政治的碰撞等諸多信息。
出土意義
作為浙江省博物館十大鎮館之寶之一的伎樂銅屋，堪稱春秋時期銅器的巔峰之作，而研究伎樂銅屋對我們了解當時的建築形態、人
伎樂銅屋
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