簡介
東晉 顧愷之《洛神賦圖》（局部）中國書畫是中國書法和中國繪畫的統稱，通常也稱字畫。《隸釋·漢張平子碑》：“音樂書畫之藝，方技博弈之巧。”唐杜甫《觀薛少保書畫壁》詩：“惜哉功名忤，但見書畫傳。”清·田蘭芳《袁太學（袁可立孫）傳》：“性高簡，罕與人接。垂簾一室，雜陳鼎彝、書畫。”王西彥《古屋》第一部一：“正屋和偏房的小堂屋，四壁全為各種木鐫的書畫和匾額所布滿。”
繪畫
中國畫（宣畫）：在世界美術領域中自成體系，既有悠久的歷史，還有優良的傳統。是指用筆、墨、顏色在帛、布、絹、紙、綾等上面畫的東西。不是一般人畫的，而是歷
南宋 馬遠《踏歌圖》史上有名的畫家們畫的。有些畫雖不是名家畫的，但年代較早，具有文物性的，我們也要保存、整理。中國的繪畫藝術，是中華民族傳統藝術中起源最早的藝術形式之一。從現在所能見到的資料看，早在新石器時代就已經有表現力很強的繪畫問世了。比如在西安半坡村出土的彩陶上，就繪有互相追逐的魚、奔跑跳躍的鹿，不僅形象生動，而且有一定的藝術意境。這說明我們中華民族的先人，遠在原始社會就已具有相當高的審美意趣和高超的藝術創作才能。
書法
晉 王羲之《蘭亭序》（局部）中國有文字以來，書法便受到重視。漢末魏晉時出現了以藝術教育為主的諸侯貴族學校，書畫藝術成為主要的學習內容，對書法藝術的提高起了重要的推動作用。隋唐之後，開科取士，選賢用能，考試考察內容主要是身（形體）言（語言表達）書（書法）判（推理）四大項。而且唐代的皇帝大都注重書法，這不僅推動了書法藝術創作，還為書法人才的培養創造了良好的環境和入仕升遷之途。宋元以後，書家輩出，碑帖眾多，一般的人也有條件研讀古人書法，要讀書作官，就必須先練出一筆好字。漸漸“館閣體”風行，書法得到了極大的普及。但在這一時期，書法的實用性在一定程度上超過其藝術性。
古代書畫流派
六朝四家
簪花仕女圖六朝指三國的東吳、東晉、南朝的宋、齊、梁、陳。皆以建康（今江蘇南京）為都。四家指東吳的曹不興，東晉的顧愷之，南朝的陸探微、張僧繇。
北宋四家
北宋四家原指蘇東坡、黃庭堅、米芾、蔡京四位書畫大家，後因蔡京為官貪腐且誤國誤民，後人就把蔡京改成了蔡襄，現在我們看到的北宋四家就成了蘇東坡、黃庭堅、米芾、蔡襄。
南宋四家
元四家
元代四位山水畫家的合稱。主要有兩說：一是指趙孟頫、吳鎮、黃公望、王蒙四人；二是指黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮四人。第二種說法流行較廣。
明四家
明 唐寅《王蜀宮妓圖》明代中葉沈周、文徵明、唐寅、仇英四位畫家的合稱。他們之間或師或友，關係密切，藝術風格各異，對後世頗有影響。
吳門畫派
明 張宏《青綠山水圖》“吳門畫派”簡稱“吳派”，一般認為始於沈周，成於文徵明，加上唐寅和仇英，是為“吳門四家”或稱“明四家”。明代中期以後“吳派”逐漸取代宮廷繪畫和“浙派”的地位，在社會上、尤其是在文人士大夫當中受到重現，成為明代最大的畫派。吳門畫派也是中國歷史上前所未有的大型畫派，對中國繪畫的影響之深遠是任何一個畫派都無法比擬的。吳派中後期經濟空前繁榮，賞畫成為人們生活的一部分，畫家的地位進一步提高，帶有濃厚生活氣息的作品出現在畫壇，形成新的面貌。代表人物有周之冕、陳淳、張宏、文嘉、仇珠等。風格迥異，精彩紛呈，為吳門畫派注入了新的活力。
清四王
清 王翬《唐人詩意圖》“清六家”中的王時敏、王鑑、王翬、王原祁四人的合稱。他們之間有師友或親屬關係，在繪畫風尚和藝術思想上受董其昌影響，繪畫講究筆墨技法，功力較深，又崇尚古人，不少作品趨於程式化，對清代山水畫影響較深。
清四僧
清 八大山人《仿倪雲林山水》即弘仁（漸江）、髡殘（石溪）、八大山人（朱耷）、石濤（原濟）。皆明末遺民，他們深通禪學，寄情書畫，各有獨特造詣。八大山人和石濤系明宗室，後出家為僧，髡殘號石溪，與石濤並稱“二石”。
金陵八家
明末清初龔賢、樊圻、高岑、鄒喆、吳宏、葉欣、胡慥、謝蓀八人的合稱。他們的繪畫題材和風格不盡相同，由於都居金陵（今南京），皆有一定時譽，故稱八家。當代金陵畫家有：傅抱石、錢松喦、魏紫熙、宋文治、亞明等。
清六家
是清初畫家王時敏、王鑑、王翬、王原祁、吳歷、惲壽平六人的合稱。
揚州八家
清乾隆年間寓居江蘇揚州的八位代表畫家的總稱。他們是：汪士慎、黃慎、金農、高翔、李少堂、鄭燮、李方膺、羅聘。實際上不止八人，還有高鳳翰、邊壽民、閔貞等，說法不一。他們多以花卉為題，也畫山水、人物，不拘前人的陳規，破格創新，抒發真實情感，能詩、擅書和篆刻，講究詩書畫結合。此畫派對近代中國畫寫意花卉的意趣和技法有相當大的影響。
海上畫派
簡稱“海派”。其特點是在傳統的基礎上，破格創新，個性鮮明，風格多樣，重品學修養，和民間藝術有聯繫，趣味雅俗共賞，並善於借鑑吸收外來藝術。代表畫家有：趙之謙、虛谷、任伯年、吳昌碩、黃賓虹等。
嶺南畫派
民國初廣東地區以高劍父為首，與陳樹人、高奇峰等開創的新畫風，簡稱“嶺南畫派”。這一畫派注重革新，以傳統繪畫為主，吸收日本南畫，即東洋水彩和西洋油畫為輔，開創出一種既存傳統風貌，又富新意新技法的畫風。嶺南派名家輩出，當代有：關山月、黎雄才、趙少昂、楊善深。
長安畫派
是指西安的石魯、趙望雲、何海霞、方濟眾,袁振西等人。趙望雲是長安畫派的奠基人，石魯開創了以傳統山水畫的形式，表現重大革命歷史主題的新格局。用傳統繪畫的技法開創“黃土高原皴法”，用於表現陝北那種乾涸、雄渾的獨特地貌和風土人情。
古代畫家簡介
（以人物“出生年月”為界定，1840是中國古代和近代的分界線。近代：1840~1919)
薛 稷
薛稷(649－713)，字嗣通，蒲州汾陰（今山西萬榮西南）人，名臣魏徵外孫。官至太子少保、禮部尚書，人稱“薛少保”。以書法名世，為書法初唐四大家之一。也擅畫人物、佛像、鳥獸、樹石，畫鶴尤其生動，時稱一絕，李白、杜甫等都曾吟詩頌其畫鶴。繪畫作品已無存。
曹 霸
曹霸，譙郡（今安徽亳縣）人。三國時魏高貴鄉公曹髦後裔，官至左武衛將軍。畫承家學，擅畫馬，亦工肖像。成名於玄宗開元年間，天寶末年曾修補《凌煙閣功臣像》及畫“御馬”，技藝精闢，杜甫曾作《丹青引贈曹將軍霸》推許之。今畫跡已不傳。
韓 乾
韓乾，京兆（今西安）人，活動於玄宗時代。少年時曾作酒肆傭工，得王維資助，改學繪畫，十年而成。擅畫肖像、人物、鬼神，尤精於畫馬。畫馬師承曹霸，但更重寫生，所畫之馬，壯健神駿，被譽為“古今獨步”。現存作品有台北故宮博物院藏的《牧馬圖》冊頁和美國大都會博物館藏的《照夜白圖》卷。《牧馬圖》畫一虞官駕白馬緩行，右側為一黑馬，用筆纖細遒勁，色墨渲染得宜。此畫曾經南唐內府及宣和內府收藏，並有宋徽宗題“韓乾真跡”。《照夜白圖》畫玄宗坐騎照夜白，也是流傳有序的作品。另有舊題《韓乾神駿圖》卷，藏遼寧省博物館，今定為五代人仿作。
韋 偃
韋偃，長安（今西安）人，寓居於蜀，擅畫人物、鞍馬及山水。雖承家學傳統，但青出於藍。據記載，他畫白川原牧馬，馬的姿態變化萬千，窮極生動。今可以通過故宮博物院所藏宋代李公麟《摹韋偃牧放圖》卷一畫來了解其風範，該圖繪駿馬一千二百餘匹、圉人等一百四十餘名，眾馬姿態各異，栩栩如生。此外，他所畫山水，也對唐代山水松石的變革有過重要作用。
邊 鸞
邊鸞，京兆（今西安）人。官至右衛長史。擅畫禽鳥和折枝花木，亦精蜂蝶，在花鳥畫獨立成科的過程中起到重要作用。傳世作品有《梅花山茶雪雀圖》，圖錄於《唐宋元明名畫大觀》。
刁光胤
刁光胤（約852－935），名刁光，一作光引，長安（今西安）人。唐天復年間避亂入蜀，留居30餘年，卒於蜀。擅畫龍水、竹石、花鳥等，一生作畫勤奮，多為花鳥，為五代著名畫家黃筌老師，親授其藝。傳世作品《寫生花卉冊》已被定為偽托之作。
黃居寀
黃居寀(933－？），字伯鸞，成都人，黃筌次子。原在西蜀畫院供職，後隨舊主入宋。黃筌去世後，黃居寀成為領袖人物，受到太祖、太宗的重用，他的畫法也成為畫院的標準，在宋代宮廷中占了90餘年的主導地位。其傳世作品有藏於台北故宮博物院的《山鷓棘雀圖》軸，以細線勾出輪廓，然後敷重彩，層層暈染，感覺極為細膩，有富貴華麗之趣。
趙 昌
趙昌（？－約1016），字昌之，廣漢（今四川劍南）人。擅畫花果，師事滕昌祐，有“出藍”之譽。喜畫折枝花卉，擅長著色。作品傳世極少，故宮博物院藏《寫生蛺蝶圖》卷傳為其作品，專家多以為不真。畫院待詔林椿以花鳥翎毛著稱於時，畫法師趙昌，今有《果熟禽來圖》（故宮博物院藏）傳世，與記載中趙昌畫法相似。
易元吉
易元吉，字慶之，長沙人。善畫獐、猿及花果禽鳥等。據說曾深入山中居住，觀察獸類活動，所畫動物極其生動傳神。英宗時應召入畫院在西廡殿作《百猿圖》，未竟而卒。今傳有《聚猿圖》（藏日本），畫於崇山峻岭間嬉戲的群猿。
張擇端
張擇端，（公元12世紀·北宋）字正道，東武（今山東諸城）人，生卒年不詳。幼好讀書，早年遊學於京師（今河南開封），後習繪畫，宋徽宗趙佶朝（1101-1125）為宮廷翰林圖畫院待詔。明王夢端《書畫傳習錄》謂其“性習繪事，工於界畫，尤嗜於舟車、市橋、郭徑，別成家數也”。傳世作品有《清明上河圖》卷，絹本，設色，縱24.8匣米，橫528.7厘米，是中國古代城市風俗畫中具有重要[1-2]歷史價值和藝術價值之不朽傑作，在美術史上具有劃時代重要意義。該畫所繪人物達500餘人，貴賤勞逸，形形色色，顯得生動傳神；店鋪作坊，茶房酒肆，行商攤販，一派生意興隆景象；長虹臥波，舟楫競流，車騎爭道，再現北宋盛景；寒食祭祖，攜籃挑擔，踏青插柳，把清明時節北宋都城汴梁社會各階層之生活情景和繁華盡收畫卷之中。全圖規模宏大，場面壯觀，結構嚴整謹密，筆法細緻古雅，卷後有金代張著、張公藥，元代楊準，明代吳寬、李東陽、馮保等13家題跋，曾經北宋內府、元代內府、明代朱文徵、清代內府鑑藏。1925年溥儀將該畫攜出故宮，後流落於東北長春一帶，現藏故宮博物院。
鄭思肖
鄭思肖(1241—1318，一說1239—1316），字憶翁，號所南，福建連江人。父叔起，官南宋平江（今江蘇蘇州）書院山長。鄭思肖年少時秉承父學，明忠孝廉義。宋末，以大學生應博學弘詞試，授官和靖書院山長。他曾在朝廷臨危時呈獻抗蒙計策，未被納用。宋亡後，隱於蘇州的寺觀和陋巷裡，仍“耿耿存孤忠”。他的名（思肖）、字（所南）始用於此時，與他坐臥必向南相關，意在不忘趙宋。又將其書齋取名為“本穴世界”，“本穴”二字一穿插，意為“大宋”。著有《心史》（文史界尚無定論）、《所南詩集》等。鄭思肖的墨蘭畫法在畫史上堪稱首創，極易抒發文人的胸臆。這種畫藝被清代“揚州八怪”之一鄭板橋承傳下來，在表現畫家的個性方面達到了極致，技法上也有許多出新之處。他的墨蘭蘊含著深刻的思宋之情。“時寫蘭，疏花簡葉，根不著土。人問之，曰：“土為番人奪，忍著耶？’”所畫墨蘭，飲譽江南，求者不絕，但鄭思肖有誡條曰：“求則不得，不求或與。”“嘉定某官脅以他事，求畫蘭。曰：‘手可斷，蘭不可得也。’”對仕元官僚，思肖尤為痛恨。 鄭思肖的墨竹真本已無一存世，偶見有署款“所南”的贗作，筆法荒率，全無墨蘭之韻。
沈周
明 沈周《廬山高圖》沈周(1427～1509）明代傑出書畫家。字啟南，號石田、白石翁、玉田生、有居竹居主人等。漢族，長洲（今江蘇蘇州）人。生於明宣德二年，卒於明正德四年，享年八十三歲。不應科舉，專事詩文、書畫，是明代中期文人畫“吳派”的開創者，與文徵明、唐寅、仇英並稱“明四家”。傳世作品有《廬山高圖》、《秋林話舊圖》、《滄州趣圖》。著有《石田集》、《客座新聞》等。
沈家世代隱居吳門，居蘇州相城，故里和墓在今相城區陽澄湖鎮。沈周的曾祖父是王蒙的好友，父親沈恆吉，又是杜瓊的學生，書畫乃家學淵源。父親、伯父都以詩文書畫聞名鄉里。沈周一生家居讀書，吟詩作畫，優遊林泉，追求精神上的自由，蔑視惡濁的政治現實，一生未應科舉，始終從事書畫創作。他學識淵博，富於收藏。交遊甚廣，極客群望，平時平和近人，要書求畫者“屨滿戶外”，“販夫牧豎”向他求畫，從不拒絕。甚至有人作他的贗品，求為題款，他也欣然應允。沈周的書畫流傳很廣，真偽混雜，較難分辨。文徵明因此稱他為飄然世外的“神仙中人”。 沈周在元明以來文人畫領域有承前啟後的作用。他書法師黃庭堅，繪畫造詣尤深，兼工山水、花鳥，也能畫人物，以山水和花鳥成就突出。所作山水畫，有的是描寫高山大川，表現傳統山水畫的三遠之景。而大多數作品則是描寫南方山水及園林景物，表現了當時文人生活的幽閒意趣。
唐寅
唐寅（1470—1523），字伯虎，一字子畏，號六如居士、桃花庵主、魯國唐生、逃禪仙吏等，據傳於明憲宗成化六年庚寅年寅月寅日寅時生，故名唐寅。漢族，吳縣（今江蘇蘇州）人。他玩世不恭而又才氣橫溢，詩文擅名，與祝允明、文徵明、徐禎卿並稱“江南四才子”，畫名更著，與沈周、文徵明、仇英並稱“吳門四家”。出身商人家庭，父親唐廣德，母親邱氏。自幼聰明伶俐，20餘歲時家中連遭不幸，父母、妻子、妹妹相繼去世，家境衰敗，在好友祝允明的規勸下潛心讀書。29歲參加應天府公試，得中第一名“解元”。30歲赴京會試，卻受考場舞弊案牽連被斥為吏。此後遂絕意進取，以賣畫為生。正德九年（1514年），曾應寧王朱宸濠之請赴南昌半年余，後察覺寧王圖謀不軌，遂裝瘋甚至在大街上裸奔才得以脫身而歸。晚年生活困頓，54歲即病逝。擅山水、人物、花鳥，其山水早年隨周臣學畫，後師法李唐、劉松年，加以變化，畫中山重嶺復，以小斧劈皴為之，雄偉險峻，而筆墨細秀，布局疏朗，風格秀逸清俊。人物畫多為仕女及歷史故事，師承唐代傳統，線條清細，色彩艷麗清雅，體態優美，造型準確；亦工寫意人物，筆簡意賅，饒有意趣。其花鳥畫，長於水墨寫意，灑脫隨意，格調秀逸。除繪畫外，唐寅亦工書法，取法趙孟頫，書風奇峭俊秀。有《騎驢思歸圖》、《山路松聲圖》、《事茗圖》、《王蜀宮妓圖》、《李端端落籍圖》、《秋風紈扇圖》、《百美圖》、《枯槎鸜鵒圖》、《兩岸峰青圖》等繪畫作品傳世。
文徵明
文徵明（1470-1559），原名壁，字征明。四十二歲起以字行，更字征仲。因先世衡山人，故號衡山居士，世稱“文衡山”，明代畫家、書法家、文學家。漢族，長州（今江蘇蘇州）人。生於明憲宗成化六年，卒於明世宗嘉靖三十八年，年九十歲，曾官翰林待詔。詩宗白居易、蘇軾，文受業於吳寬，學書於李應禎，學畫於沈周。在詩文上，與祝允明、唐寅、徐真卿並稱“吳中四才子”。在畫史上與沈周、唐寅、仇英合稱“吳門四家”。家世武弁，自祖父起始以文顯，父文林曾任溫州永嘉知縣。自幼習經籍詩文，喜愛書畫，文師吳寬，書法學李應禎，繪畫宗沈周。少時即享才名，與祝允明、唐寅、徐禎卿並稱“吳中四才子”。然在科舉道路上卻很坎坷，從弘治乙卯（1495年）26歲到嘉靖壬午（1522年）53歲，十次應舉均落第，直至54歲才受工部尚書李充嗣的推薦以貢生進京，經過吏部考核，被授職低俸微的翰林院待詔。此時其書畫已負盛名，求其書畫的很多，由此受到翰林院同僚的嫉妒和排擠，心中悒悒不樂。四年中目睹官場腐敗，一再乞歸，57歲辭歸出京，放舟南下，回蘇州定居，潛心詩文書畫。不再求仕進，以戲墨弄翰自遣。晚年聲譽卓著，號稱“文筆遍天下”，購求他的書畫者踏破門坎，說他“海宇欽慕，縑素山積”。他年近九十歲時，還孜孜不倦，為人書墓志銘，未待寫完，“便置筆端坐而逝”。
仇 英
明 仇英《桃源仙境圖》仇英(1482—1559)字實父，號十洲，漢族，江蘇太倉人。後移居吳縣。擅畫人物，尤長仕女，既工設色，又善水墨、白描，能運用多種筆法表現不同對象，或圓轉流美，或勁麗艷爽。偶作花鳥，亦明麗有致。與沈周、文徵明、唐寅並稱為“明四家”。明&
仇英是明代有代表性的畫家之一，與沈周，文徵明和唐寅被後世並稱為“明四家”、“吳門四家”，亦稱“天門四傑”。沈、文、唐三家，不僅以畫取勝，且佐以詩句題跋，就畫格而言，唐，仇相接近，仇英在他的畫上，一般只題名款。仇英擅長畫人物、山水、花鳥、樓閣界畫，尤長於臨摹。他功力精湛，以臨仿唐宋名家稿本為多，如《臨宋人畫冊》和《臨蕭照高宗中興瑞應圖》，前冊若與原作對照，幾乎難辯真假。畫法主要師承趙伯駒和南宋“院體”畫，青綠山水和人物故事畫，形象精確，工細雅秀，色彩鮮艷，含蓄蘊藉，色調淡雅清麗，融入了文人畫所崇尚的主題和筆墨情趣。仇英擅長畫人物、山水、花鳥、樓閣界畫，尤長於臨摹。他功力精湛，以臨仿唐宋名家稿本為多，如《臨宋人畫冊》和《臨蕭照高宗中興瑞應圖》，前冊若與原作對照，幾乎難辯真假。畫法主要師承趙伯駒和南宋“院體”畫，青綠山水和人物故事畫，形象精確，工細雅秀，色彩鮮艷，含蓄蘊藉，色調淡雅清麗，融入了文人畫所崇尚的主題和筆墨情趣。 仇英擅人物畫，尤工仕女，重視對歷史題材的刻畫和描繪，吸收南宋馬和之及元人技法，筆力剛健，特擅臨摹，粉圖黃紙，落筆亂真。至於發翠豪金，綜丹縷素，精麗絕逸，無愧古人，尤善於用粗細不同的筆法表現不同的對象，或圓轉流暢，或頓挫勁利，既長設色，又善白描。人物造型準確，概括力強，形象秀美，線條流暢，有別於時流的板刻習氣，直趨宋人室，對後來的尤求、禹之鼎以及清宮仕女畫都有很大影響，成為時代仕女美的典範，後人評其工筆仕女，刻畫細膩，神采飛動，精麗艷逸，為明代之傑出者。傑出作品有《竹林品古》、《漢宮春曉圖》卷（配圖為此畫局部）、《供職圖》等。
張宏
明 張宏《華子岡圖》局部張宏（公元1577年—1652年後）字君度，號鶴澗，明代著名畫家，江蘇蘇州人。善畫山水，重寫生，筆力峭拔、墨色濕潤、層巒疊嶂、秋壑深邃、有元人古意；他畫石面連皴帶染為其特色。又能畫寫意人物，形神俱佳，散聚得宜，是明末吳門畫壇的中堅人物。吳門學者尊崇之。另據史書稱，張宏92歲尚健，仍在作畫。傳世作品：《西山爽氣圖》，藏浙江省博物館；《延陵掛劍圖》、《雜技遊戲圖》、《擊缶圖》、《閶門舟阻圖》、《溪亭秋意圖》現藏故宮博物院；《浮嵐暖翠圖》，藏廣東省博物館；《蘭亭雅集圖》，藏首都博物館等。張宏的繪畫繼承了吳門畫派的文人畫風格和特色，在寫生的基礎上搞創作，師自然造化，悟出了繪畫的真諦，在畫中體現出超凡脫俗的精神境界，使原本呆板的山水畫活了起來故宮博物院專家稱張宏的山水筆墨精湛，世所罕見。他曾登高畫鳥瞰俯視圖，更是當時罕見。他的畫作整個畫面看起來深遠高逸，山石堅硬敲擊有聲，流水清澈涓涓而下，為書畫注入了靈性，使人身臨其境，恍若隔世。他的山水畫用渲染的手法烘托出超凡脫俗的氣氛，給人以身臨其境的感覺，使人仿佛置身於畫卷中。畫面清新典雅，氣氛和諧，奇峰怪石，濃密古木，清風飛泉，意境空靈清曠。
徐渭
明 徐渭《墨葡萄圖》徐渭（1521—1593），紹興府山陰（今浙江紹興）人。初字文清，後改字文長，號天池山人，或署田水月、田丹水，青藤老人、青藤道人、青藤居士、天池漁隱、金壘、金回山人、山陰布衣、白鷳山人、鵝鼻山儂等別號。中國明代文學家、書畫家、軍事家。民間也普遍流傳他的故事傳說，關於他年輕時如何聰明，後來如何捉弄官宦等。他是詩人，他是畫家，他是書法家，他是軍事家，他是戲曲家，他是民間文學家，他是美食家，他是酒徒，他是狂禪居士、他是青藤道士、他是旅行家，他是歷史學家。與解縉、楊慎並稱“明代三大才子”。徐渭於正德十六年（1521年）出身於浙江紹興府山陰城大雲坊的官僚世家，父徐鏓，母為侍女小妾，少年時天才超逸，入徐氏私塾讀書，“六歲受《大學》，日誦千餘言”“書一授數百字，不再目，立誦師聽。”。十歲仿揚雄《解嘲》作了一篇《釋毀》，性格豪放，“指掌之間，萬言可就。”二十歲時成為生員，嘉靖二十年（1541年）娶同縣潘克敬女為妻，接下來八次應試不中，“再試有司，皆以不合規寸，擯斥於時。”。
任熊
任熊(1823-1857）〔清〕，字渭長，號湘浦，浙江蕭山人。能詩詞，善山水、人物、花卉、翎毛、蟲魚、走獸，筆力雄厚，氣味靜穆，深得宋人神髓。尤擅長人物，筆法圓勁，形象奇古誇張，衣褶如銀鉤鐵畫，直入陳洪綬之室而別開生面，堪與並駕。鹹豐元年（1851）居鎮海姚燮（梅伯）家，為作《大梅山民詩意圖》一百二十幅，興酣落筆，閱二月余而成，為生平傑作之一。該作設境之奇、運筆之妙，令人讚嘆不已。嘗寄跡蘇州往來上海賣畫。與任薰、任頤合稱“三任”，加任預也稱“四任”，又與朱熊、張熊合稱“滬上三熊”。有《列仙酒牌》《于越先賢傳》《劍俠傳》《高士傳》等木刻圖譜行世，稱絕一〔清〕任熊洛神圖軸時。任熊擅畫人物，曾有《于越先賢傳》、《劍俠傳》、《列仙酒牌》等畫曾刻印行世，人物形象多高古、奇倔、誇張、得陳洪綬神韻而能別出心裁，其自畫像神態刻畫細緻入微，十分寫實，這和他早年從一位畫師學畫過肖像畫有關，他不守成法，喜愛獨創，這位畫師不能容忍他，任熊只好離開流浪賣藝。儘管如此，他還是打下了很好的基礎。任熊對衣紋的勾畫向來十分精彩，鐵畫銀鉤，很見功力。所題款字也是十分有力，與畫法同出一轍。張路（1464—1538，一作1464—1537）明代畫家。字天馳，號平山，大梁（今河南省開封）人。繪人物，師法吳偉，山水學戴進“狂態”列為浙派名家。亦工鳥獸、花卉。
朱 耷
朱耷(1626—1705），字雪個，又字個山、道朗、個山驢、朗月、庵、傳綮、破雲樵者、人屋、驢屋和因是僧、八大山人等。江西南昌人。明朱元璋之子寧獻王朱權的後裔。他的晚年書畫均署八大山人四字。這名號的清&
來歷有兩種說法：一說“嘗持八大人覺經，因號八大”；另說“八大者，四方四隅，皆我為大，而無大於我者也”。據《個山小像》八大的自署，少為世襲貴族。天性聰穎，八歲能詩。明亡時為諸生（秀才）。他二十歲時“遭變，棄家後避賢山中”。二十三歲“剃髮為僧”，釋名傳綮，號刃庵。三十一歲時“豎拂稱宗師，從學者常百餘人”。康熙十七年（1678）夏秋之交，病癲。至康熙十九年（1680）還俗。此後住江西南昌，以詩文書畫為事，直至去世。八大經歷明清之際天翻地覆的變化，自皇室貴胃淪為草野逸民，為避害而出家。但其詩文書畫極其出色，頗引人注目，清統治者又千方百計地籠絡他，“遂發狂疾”。他裝啞未狂，均因家國之恨使然。其內心之悲愴由此可見。對山人的種種奇行，當時人們都認為“其癲如此”。八大山人書法成就頗高，但被畫名所掩，注目者不多。黃賓虹嘗稱“書一畫二”，確為至言。八大的書體，以篆書的圓潤等線體施於行草，自然起截，了無藏頭護尾之態，以一種高超的手法把書法的落、起、走、住、疊、圍、回，藏蘊其中而不著痕跡。藏巧於拙，筆澀生朴，此中真義必臨習日久才能有所悟。簡而言之，是用篆書的筆法去寫行草書，與《天發神恰似□碑》以隸筆寫篆書一樣異曲同工。八大山人在中年時各體書風全貌的，莫過於《個山小像》中八大的自題了。他以篆、隸、章草、行、真等六體書之，其功力之深，罕與倫比，可謂集山人書法之大成。八大去世前夕，書法藝術水平達到頂峰，草書不再怪偉。如八十歲寫的《行書四箴》、《般若波羅蜜心經》、《仕宦而至帖》（即《晝錦堂記》帖），平淡天成，絲毫不加修飾，靜穆而單純，不著一絲人間煙塵氣。高僧書法大致如是。近人得其精髓者只弘一法師一人。朱耷擅花鳥、山水，其花鳥承襲陳淳、徐渭寫意花鳥畫的傳統。發展為闊筆大寫意畫法，其特點是通過象徵寓意的手法，並對所畫的花鳥、魚蟲進行誇張，以其奇特的形象和簡練的造型，使畫中形象突出，主題鮮明，甚至將鳥、魚的眼睛畫成“白眼向人”，以此來表現自己孤傲不群、憤世嫉俗的性格，從而創造了一種前所未有的花鳥造型。其畫筆墨簡樸豪放、蒼勁率意、淋漓酣暢，構圖疏簡、奇險，風格雄奇朴茂。他的山水畫初師董其昌，後又上窺黃公望、倪瓚，多作水墨山水，筆墨質樸雄健，意境荒涼寂寥。亦長於書法，擅行、草書，宗法王羲之、王獻之、顏真卿、董其昌等，以禿筆作書，風格流暢秀健。
鑑賞
書畫的時代風格與書畫家個人風格的形成，與當時的社會政治經濟狀況、生活習慣等密切相關。也就是說，書畫作品不能脫離它的時代背景，而是受它的時代所制約的。因此我們鑑賞書畫必須熟悉各個時代的政治、經濟、文化狀況及人們的生活習慣。
就書法而言，自古至今有著許多變化，漢代以前鐫碑，碑文為篆書，漢代用隸書，隋唐多寫楷書。在碑上鐫行書開始於唐太宗李世民，自從他用行書寫了《溫泉銘》和《晉祠銘》兩篇碑文以後，行書得以推廣，這是一個劃時代的標誌。唐代處於我國封建社會的黃金時代，經濟繁榮，文化昌盛，繪畫風格華麗精巧。宋代是理學控制思想界的時代，對藝術多強調抽象的寓意，故而繪畫重形似，重物理，一絲不苟，可謂是寫實風格全盛的時代。元代重筆墨，重意趣，書寫自如，詩書畫三結合是元代繪畫的顯著特點。畫家們喜歡在自己的畫幅上題詩，或註明這幅畫的創作過程，這是不同於前代的一個特徵。明清兩代的繪畫，山水、人物創作遠遜於唐宋，惟寫意花鳥畫有突出發展，文人士大夫把繪畫當作抒發情趣的工具，自由發揮，無拘無束，不拘雕琢，不圖賣弄，可謂文人畫全面繁盛的時代。特別應當提到的是清代“揚州八怪”的思想活躍，多自題詩文，蓋印章，鮮明地反映出作者的思想和心情。可以說，到了“揚州八怪”時代，丹青藝術已從元代的詩書畫三者結合，轉變為詩、書、畫、印四者結合。近現代的大畫家，如任伯年、吳昌碩、齊白石等都或多或少受“揚州八怪”的影響。
在書畫形式方面，宋元時代流行的團扇到明代就見不到了，摺扇扇面卻又興盛起來。
書畫家的個人風格比時代風格還要具體，更易琢磨。書畫家們所處的時代不同，生活經歷不同，思想性格不同，審美觀點不同，使用工具不同，形成的藝術風格也不同。
如宋代畫家馬遠的山水畫大多表現江南景色，畫面上的物象，往往集中在一個邊角，時人稱為“馬一角”。他畫樹，所畫枝條常有七八處屈曲，而且大都倒掛，因而又有“拖枝馬遠”之稱。又如元代倪雲林，脫離現實，隱居不仕。他的畫，用筆枯乾，布景清曠，流露出荒涼的冷落之氣，“逸筆草草”不求形似，只寫胸中逸氣爾，他的畫中絕少人間煙火，體現出他繪畫的特殊風格。又如明代畫家徐渭，飽受官場傾軋，對現實充滿失望與不滿，因而他的嬉笑怒罵皆有寓意，畫法狂放不羈，筆墨淋漓，畫面題詩草書也如萬丈飛瀑，直瀉而下。我們比較熟悉的清代畫家鄭燮(號板橋)，擅長花卉木石，蘭竹畫的尤好。畫蘭以焦墨揮毫，借草書中的中豎、長撇作畫，多不嫌亂，少不嫌空疏，秀勁絕倫，具有爽朗挺拔的風格。他的書法也別具風格，楷隸參半，自稱“六分半體”。我市已故著名書畫家張伏山先生，從傳統入手，強調書畫同源，詩詞畫意，他的作品用筆遒勁，空靈蒼潤，全無媚俗痕跡。
總之，書畫鑑定之主要依據，就是時代風格和畫家的個人風格。而在書畫鑑賞領域大家基本達成共識，這就是個人風格比時代風格更為重要，因為時代風格是通過個人風格反映出來的，沒有個人風格就無所謂時代風格。
收藏與投資
收藏與投資當代書畫另一個潛力巨大的市場還在於那些藝術上有一定成就，已被市場關注但還未得到充分開發的優秀書畫家的作品;以及已形成了自己獨特藝術風格的青年藝術家作品。在當前這是一塊不容小覷的價值窪地。現時的中國國力強盛，社會的安定團結和經濟的快速發展帶來文化事業的極大繁榮，再加上全球化大背景的影響，中國的傳統藝術在與東西方文化互動的衝突與融合中呈現出百花齊放的態勢，傳統的審美觀念也在充滿時代精神的當代青年藝術家筆下被重新闡釋。這是一個自由、奔放、不拘一格的時代，是藝術之花盡情綻放的時代，因而也是最容易出成果的時代。不久的將來，這個時代的作品必然能達到它應有的價值高度。眼光推至十年前，如今在書畫市場備受青睞的范揚、史國良、崔如琢等名家作品在那時基本是默默無聞或僅有小範圍的影響，而短短十年他們的作品便上漲至百萬、千萬。因此，如今正值創作上升期、還未被市場完全開發的優秀中青年藝術家潛力巨大，是投資者與收藏家要著重關注的對象。
從順應潮流、培育市場的角度出發，為中國藝術市場輸送更多的新鮮血液，也為書畫藏家開拓更多的收藏空間，廣大拍賣公司要大力著手於當代中國書畫市場，以舉辦專場拍賣會的形式著重推出當代書畫名家和優秀中青年藝術家的精品，盡最大可能去維護藏家利益。而投資者與收藏家也應多關注當代書畫名家和優秀中青年藝術家的精品，提高收藏市場價值與分量。
中國書畫藝術是中華傳統文化的精髓所在，它書寫了中華兒女博大、堅質、浩氣式的民族精神，融合了自古以來中國文人對於自然、社會及其與之相關的政治、哲學、宗教、道德、文藝等各方面的認識。如此豐富燦爛的文化性與藝術性使得中國書畫長久以來占據了中國藝術品收藏市場的半壁江山，無論古時與今日，無論王侯將相亦或商賈貴胄，莫不為得到一幅名家真跡而備感尊榮。
“古代書畫”一畫難求
縱觀當今的中國書畫市場，古代書畫與近現代書畫一直是市場主力資金追逐的焦點。古代書畫因其無比珍貴的史料價值與藝術價值以及資源幾近匱乏的稀缺性使之在收藏價格上一直穩居鰲頭，不論市場如何波動，古代書畫的行情始終處於相對穩定的上升態勢。然而，古代書畫精品早在清中盛世已高度集中於皇室及少數人手中，晚清民國戰亂時期大部分散失海內外，又經十年文化浩劫已然存世寥寥，後經國家的搶救性保護收購，目前能供流通收藏的古代書畫精品屈指可數。
“近現代書畫”已近巔峰
近十幾年來，由於市場經濟高速增長引發通貨膨脹，國內投資渠道的單一使得大量貨幣資本因為保值增值的需要進入藝術品收藏領域，近現代名家書畫的藝術與經濟價值也被捧至臻峰，其價格如同坐上火箭般直線上升，少數精品甚至超越古代書畫占據藝術品交易榜首。然而動輒幾千萬上億的價格令絕大多數人望而生畏，其最終亦會落入少數超富階層手中而不會輕易出售，市場流通可供收藏的近現代名家書畫精品也日益見少。
“當代書畫”潛力巨大
目前，從書畫收藏與投資的角度來說，當代書畫不失為一個絕佳的方向，這其中又包含著兩個層次的作品。
首當其衝的應是當代書畫名家的創作精品：當代書畫名家指的是目前在藝術上享有極高聲譽，市場上獲得極大成功的畫家;創作精品指的是能夠代表這些畫家最高藝術水平的作品或者蜚名遠揚的作品，如何家英的《幽谷》、范曾的《老子出關》等。之所以這么說一方面是由於部分成名藝術家的創作高峰期已過，精品力作已難呈現，部分虔誠的實力派藝術家由於經濟條件多已十分優越，往往寧願把心血作品留在身邊而不輕易出手，這使得當代書畫名家的創作精品也趨於有限。
另一方面泡沫經濟下人們對於資產保值增值的需要和在快節奏、高強度的社會生活中重視心靈歸一的審美要求催生出對新一輪優質藝術品的巨大需求。供需兩者之間的矛盾必將導致中國當代書畫名家的創作精品價格攀升。2011年秋，當代畫家崔如琢一幅巨製《盛世荷風》在香港佳士得拍出1.28億港元高價，創造了國內在世藝術家作品的最高拍賣記錄。這已然可以認為是中國當代書畫名家創作精品投資熱潮即將來臨的一枚信號彈 。
