中國書畫研究中心是致力於中國書法、中國繪畫的理論與實踐的學術研究中心；是與廣大書畫學者、藝術家們共同發掘中國傳統書畫文化，探討中國書畫的發展方向，繼承並發展中國書畫文化精髓，為中國書畫藝術走向世界藝術之林做出
中國書畫研究中心是由中國書畫藝術家組成的藝術研究團體，是藝術界與藝術界、藝術界與社會的橋樑和紐帶，是中國藝術界聯合會團體會員，是繁榮書畫事業、發展社會先進文化的重要力量。
堅持文藝為大眾服務、為社會服務的方向和百花齊放、百家爭鳴的方針，弘揚主旋律，提倡多樣化，努力建設社會核心價值體系。團結、組織全國各民族書畫家、書畫工作者，弘揚、培育民族精神和時代精神，致力於繁榮書畫事業，發展先進文化，建設和諧文化，堅持文藝貼近實際、貼近生活、貼近民眾的原則，按照美術規律和特點積極主動開展工作。
主要機構設定
學術藝術委員會
學術藝術委員會是中國書畫研究中心內設學術性機構，是中國書畫研究中心聯絡各專業藝委會發揮積極學術作用的橋樑和紐帶，代表中心統籌協調學術建設、學術服務與管理的部門。學術藝術委員會的宗旨是推動中國書畫的發展和持續提升學術水平；職能是組織各個專業藝委會的組織和學術建設工作，協調各專業藝委會的學術規劃和活動計畫，發揮專家集群智庫的優勢，積極開展學術研究，為各專業藝委會的論壇、展覽等各項活動提供理論基礎，不斷促進 中國書畫創作水平的提高和學術評論品質的精進。
對外聯絡委員會
對外聯絡委員會是中國書畫研究中心外事工作管理的職能部門。負責協調和組織協會對外書畫交流以及與香港、澳門特別行政區和台灣地區的書畫交流；負責組織書畫家出訪，負責邀請和接待國外（境外）書畫家的來訪；承辦政府間書畫交流項目；負責與國際書畫組織的交流事務；負責處理和協調中心涉外的相關工作。
《中國書畫研究論壇》
《中國書畫研究論壇》雜誌是中國書畫研究中心的機關刊物，是面向書畫界界的學術刊物，它的宗旨是密切聯繫書畫界的實際，用哲學觀、美學觀和藝術觀去推動全國的創作實踐和理論研究；負責《中國書畫研究論壇》雜誌的征訂工作；負責處理讀者有關來信；密切配合協會中心工作及重大活動的宣傳報導。
書法概論
書法作為一種藝術創作，具有很深的玄妙。 從甲骨文、金文演變而為大篆、小篆、隸書，到東漢、魏、晉時期，草書、楷書、行書、諸體基本定型，書法時刻散發著古老藝術的魅力。為一代又一代人們所喜愛。
書法，是在潔白的紙上，靠毛筆運動的靈活多變和水墨的豐富性，留下斑斑跡相，在紙面上形成有意味的黑白構成，所以，書法是構成藝術；書家的筆是他手指的延伸，筆的疾厲、徐緩、飛動、頓挫，都受主觀的驅使，成為他情感、情緒的發泄，所以，書法也是一種表現性的藝術；書法能夠通過作品把書家個人的生活感受、學識、修養、個性等悄悄地折射出來，所以，通常有"字如其人"、"書為心畫"的說法；書法還可以用於題辭、書寫牌匾，因此，也是一種實用性的藝術。總之，書法，是具有更強的綜合性藝術，是更傾向於表現主觀精神的藝術。書法比較集中地體現了中國藝術的基本特徵。正像在西方美術中建築和雕塑統領著其他門類造型藝術一樣，書法和繪畫則統領著中國美術的其他門類，而列為中國美術之首。當把書法與繪畫並提時，又將書法擺在繪畫前面，稱之為"書畫"，如"書畫同源"、"琴棋書畫"、"書畫緣"、"能書會畫"等等。書法與傳統中國畫的關係是十分密切的。特別是在宋元文人畫出現以後，繪畫用筆講究從書法中來，水墨寫意與書法的行草意趣相通。中國古代雕塑中也蘊含著書法的特徵。中國古代雕塑的紋理即是線的組合，造型的裝飾性與書法中的篆隸保持著內在聯繫。中國古代建築從布局到主體的樑柱結構，都遵循對稱、均衡、主從關係等法則，園林建築中的含蓄、借景，以及亭、台、樓、榭追求的空靈、飛動等都與書法的結體、章法和節奏、氣韻密切相關。至於工藝美術和民間美術，也不同程度地受到書法的影響。書法可以視為中國美術之魂。
中國書法歷史悠久，藝術青春常在。在每個時代，社會環境不同、人們的審美欣賞角度不同，又隨著文化地發展容入，書法有著自己的特點，並不斷完善。瀏覽歷代書法，“晉人尚韻，唐人尚法，宋人尚意，元、明尚態”為精闢的總結：
晉人尚韻——晉代書法流美妍媚，風流瀟灑，反映了士大夫階級的清閒雅逸，流露出一種嫻靜地美；
唐人尚法——唐代書法法度嚴謹、氣魄雄偉，表現出封建鼎盛時期國力富強的氣派和勇於開拓的精神，具有力度美；
宋人尚意--宋代書法縱橫跌宕、沉著痛快的書鳳，正是在"國家多難而文運不衰"的局面下，文人墨客不滿現實的個性書法，以書達意，表達一種心境；
元、明以來，中國封建社會停滯不前，江河日下，反映在書法上則是崇尚摹古，平庸無奇；
至於明末書壇"反流俗"的狂飈，以及清代後期崇尚碑版金石之風追尋三千年書法發展的足跡,我們可以清淅地看到他與中國社會的法發展同步，強烈的反映出每個時代的精神風貌。中國書法是我們民族永遠值得自豪的藝術瑰寶。它具有世界上任何藝術都無與倫比的深厚的民眾基礎和高級藝術的特徵。書法藝術在民眾中以逐步普及，也愈加受到大家的青睞。
不同年代的中國書法
中國書法是運用毛筆為工具的一種籍線條表現漢字的藝術。中國書法藝術源遠流長，起始於商代，成熟於東周，兩晉和隋唐時代書家輩出，書法的探究日益精微。宋、元、明書法以晉唐法度為契機，不斷創造新技法和新意境，湧現出豐富多姿的個性風格和書藝流派。清代書家廣泛汲取前代書法養料，崇尚北碑之學，熔凝出新的風格。
書法是漢字的書寫藝術。漢字在漫長的演變發展的歷史長河中，一方面起著思想交流、文化繼承等重要的社會作用，另一方面它本身又形成了一種獨特的造型藝術。它不僅是中華民族的文化瑰寶，而且在世界概論：書法是中國特有的藝術，雖然書法藝術的自覺化至東漢末才發生，但書法藝術當於漢字的萌生同時。漢字的形成經歷了很長的歷史時期。目前發現的於原始漢字有關的資料，主要是原始社會在陶器上遺留下來的刻畫符號但許多文字學家認為，它們還不是文字，只是對原始文字的產生起了引發的作用。大多數文字學家認為“漢字的形成時代大概不會早於夏代”，並在“夏商之際(約在公元前17世紀)形成完整的文字型系”（裘錫圭《文字學概要》）。
為學術界公認的我國最早的古漢字資料，是商代中後期(約前14至前11世紀)的甲骨文和金文。從書法的角度審察，這些最早的漢字已經具有了書法形式美的眾多因素，如線條美，單字造型的對稱美，變化美以及章法概論：秦始皇統一天下之後，實行了一連串的改革；其中，統一文字就是一項十分重要的政策。此種書體上承東周時秦國器銘與刻石文字，會融各地書風而成，為中國第一次統一之字型，居書史轉變之關鍵。
秦代刻石保存小篆書跡稍多，但仍算少，以秦始皇所立諸石最為重要，琅邪台、泰山原石及拓本殘存，石權始皇廿六年詔則最能見其真相。
發展：周朝自平王於公元前77O年東遷洛邑（今河南洛陽）後，五百餘年，經歷了諸侯兼併的春秋時期和七國爭霸的戰國時期；在語言文字方面，出現了“言語異聲”、“文字異形”的現象。據史料記載，當時“寶”的寫法，就有194種形態。
“眉”字的寫法有104種，“壽”字的寫法，也有百種以上。有的字型柔婉流動、疏密誇張，有的體勢縱長，有的結構狂怪。 這雖對書法藝術的發展，提供了豐富的內容，但對思想交流帶來了不便。
漢代書法
概論：漢代從公元前二零六年到公元二二零年四百二十六年，是漢字書法發展史上關鍵性的一代。漢代分為西漢和東漢，兩漢三百餘年間，書法由籀篆變隸分，由隸分變為章草、真書、行書，至漢末，我國漢字書體已基本齊備。因此，兩漢是書法史上繼往開來，由不斷變革而趨於定型的關鍵時期。隸書是漢代普遍使用的書體。漢代隸書又稱分書或八分，筆法不但日臻純熟，而且書體風格多樣。劉勰《文心雕龍·碑》說：“自後漢以來，碑碣雲起。”
魏晉書法
概論：從漢字書法的發展上看，魏晉是完成書體演變的承上啟下的重要歷史階段。是篆隸真行草諸體鹹備俱臻完善的一代。漢隸定型化了迄今為止的方塊漢字的基本形態。隸書產生、發展、成熟的過程就孕育著真書（楷書），而行草書幾乎是在隸書產生的同時就已經萌芽了。真書、行書、草書的定型是在魏晉二百年間。它們的定型，美化無疑是漢字書法史上的又一巨大變革。
南北朝書法
概論：晉至八王之亂，王室內訌以後，勢力逐漸衰微。在北方，隨著西晉的滅亡。形成了“五胡十六國”的混亂時期。後拓跋氏結束十六國，建立北魏，促成了一百四十九年的相對統一。這是北朝。晉室東遷至滅亡，從公元三一七年至公元四二零年，是南朝。
此時書法，也繼承東晉的風氣，上至帝王，下至士庶都非常喜好。南北朝書法家燦若群星，無名書家為其主流。他們繼承了前代書法的優良傳統，創造了無愧於前人的優秀作品，也為形成唐代書法百花競妍群星爭輝的鼎盛局面創造了必要的條件。
南北朝書法以魏碑最勝。魏碑，是北魏以及與五代和宋代的文人促進了書法的發展。印刷術的發達使書法家從單純的功能性書寫活動中解放出來，書法藝術特性被進一步強調。宋元時代的書法可以說是行草時代。宋代書法家在楷書和狂草方面不及唐代書法家，但在行草書方面卻表現出鮮明的文人個性和品質，開一代新風。法帖的普及使王羲之、王獻之的書法藝術具有絕對的典範意義。但宋代重要書法家不同程度地受到具有變革意義的中晚唐書法的影響，特別是顏真卿的影響。此外，宋人對金石學的重視和研究也使書法和篆刻藝術置於更大的歷史尺度之下，汲取了豐富的源泉。
宋代書法
概論： 北宋統一以後，宋太祖對書法並未給以重視，更沒有像唐代那樣採取各種措施。因此，一些士大夫也就漠然對待。歐陽修曾這樣感慨："書之盛莫盛於唐，書之廢莫廢於今。" 儘管如此 ，宋代書法在延續前人的基礎上，形成了鮮明的時代特點：一是突破唐人重法的束縛，而以自己為主，以意代法。努力追求能表現自我的意志情趣，形成"尚意"書風。蘇軾的"我書意造本無法"，黃庭堅的"凡書畫當觀韻"，強調"韻勝"，皆是此意。其二是有意將書法同其他文學藝術形式結合起來。宋代書法大家同時又是文學家、畫家。蘇軾說："詩不能盡，溢而為書，變而為畫。"，"退筆如山未足珍，讀書萬卷始通神"，不僅認為書畫和詩一樣，是表現自我的手段，而且強調文學修養對提高書法藝術的作用。
元代書法
概論：自從成吉思汗統一了各蒙古部落以來，驍勇善戰的蒙古騎兵橫掃亞歐大陸，先後滅西夏、金，和南宋，最後統一了整箇中國。統一之後，元朝的統治深知：在馬上得天下，未必能在馬上治天下，所以十分注意文藝教化。重開科舉制度，廣泛選拔人才；復興儒學；同時也大興宗教，各種宗教信仰在這個時代同時並存。這些， 對當時的文學藝術產生了深遠的影響。
天下太平了，蒙古族的統治者也開始熱愛舞文弄墨。元仁宗圖帖睦爾建立了奎章閣－－專門的書畫鑑藏機構，請侍臣為他鑑定書畫，象我們後面所要提到的書畫家，如柯九思、虞集等人就曾任奎章閣學士；另一方面，漢族知識分子在少數民族的統治下，多少感到壓抑不適，更加傾心民族文化。這樣，書法藝術非但沒有凋落，而是繼續滾滾向前發展。
明代書法
概論：1368年，朱元璋建立了統一的明王朝，中國書法也開始翻開了新的一頁。宋元以來的書法，基本上以是帖學為主，明朝在此基礎上進一步發展。明朝歷代帝王，大都熱愛書法，因此，刻帖的風氣，大大超過以往。刻帖———過去沒有象現在這樣的照相製版印刷，為了讓字帖廣為流傳，只能依樣刻在木版上進行印刷。這時候大型系列刻帖，有《東書堂帖》、《寶賢堂集古法帖》等，這一定程度上對書法的普及起著重要作用。明成祖時，大力復興文化，招募擅長書法的人，並授予中書舍人的官職。這也進一步推動了習書之風。
明代後期書法
明後期，隨著農業、手工業的進一步發展，在手工業部門出現了資本主義萌芽，中國的市民階層逐漸擴大。長久以來的封建正統意識、價值觀念——從孔孟之道到朱程理學都受到猛烈衝擊，新的美學觀、價值觀正在興起。湧現了一大批思想家，如李贄、袁宏道等，他們認為藝術在於抒發個人情性 、獨抒性靈。這種求異的美學思潮與仍在繼續發展的封建正統美學一起，相互鬥爭、相互影響，促使思想界，藝術界呈現豐富多彩的格局。
也正是在這種時局下繼續向前發展的。這時湧現了一批大師，如徐渭、董其昌、張瑞圖、黃道周、倪元璐等。
徐渭
（1521——1593），初字文清，改字文長，號天池，或作天池山人，晚號青藤居士，或署名水田月，浙江山陰（今紹興）人，他自幼聰穎過人、天才超逸而又憤世嫉俗。詩文書畫無一不精，並且懂兵法。自稱“我的書法第一，詩第二，文章第三，畫第四”。這樣一個天才一生卻極不得志，晚年更是到了窮困潦倒的境地。他的草書，純粹是個人內心情感的宣洩：點畫狼籍，不計工拙，象突然而至的大風雪，象煙雲繚繞的遠山。他用的筆法並不複雜，但整體氣勢漢人，所有的才情、悲憤、苦悶都郁結在扭來扭曲的筆畫中了。代表作有《青天歌卷》、《詠墨磁軸》、《題畫詩》等。
董其昌
（1555——1636），字玄宰，號思白、香光居士。華亭（今上海松江）人。這也是個全才式的人物，詩文書畫都很精通，繪畫方面倡導“南北宗論”，幾個世紀以來都是談論不休的話題：他的書法廣泛學習古人，開始學唐人，後來覺得唐書不如魏晉，於是又改學鍾繇、王羲之，最后綜合了晉唐宋元各家的書風，自成一種風格：圓勁秀逸，平淡古朴。用筆比較鬆弛，墨色也很清淡，章法上，字與字、行與行之間布局很疏朗很勻稱。整體上有種飄飄欲仙的味道。追求‘士氣“和“文人氣”。如果說明末其他大師在於注重表現個人情感的話，那麽，他是力追古法。他很自負，看不起前輩文徵明、祝允明等人。 董其昌一生勤於書畫，又享高壽，所以傳世作品很多，代表作有早期小楷《月賦》，晚期的《三世誥命》；行書有《李白月下獨酌詩卷》、《前後赤壁賦冊》等。
與董其昌審美趨向大致接近的還有邢侗、米萬鍾等。
張瑞圖
（1570——1644），字長公，號二水、又號白毫庵主。福建晉江人，他比徐渭的仕途要順利的多，年紀輕輕就升到學界最高層，但最後卻因為牽扯進魏忠賢集團而退出政壇，留下千古遺憾，晚年遁入空門，以詩文自娛，為後世留下不少書法珍品。他的書法，以露鋒起筆，轉折尖銳，結構上下左右錯動，有跳蕩之勢，形成一種新奇的節奏感，似乎暗示了當時社會局勢的不安定和他心中糾結不安的心境。代表作有《杜甫球興八首試卷》、《醉翁亭記》等。
明末最後兩位齊名的書法名家是黃道周與倪元璐。
黃道周
（1585——1646），字幼玄，號石齋，福建漳州人，南明弘光帝時任禮部尚書。後來被清俘虜殺害。擅長書畫，是晚明的草書大家。他的草書，行筆轉折剛勁有力，結構縱橫奇肆；楷書主要學習鍾繇，比起鍾繇的古拙厚重來，顯得更清健逸秀。隸書也不俗。代表作有楷書《張溥墓志銘》、草書《洗心詩軸》等。
倪元璐
（1593——1643）字玉汝，號鴻寶，浙江上虞人，曾任禮部尚書，翰林院學士，李自成進京後，他自縊而死。是個忠臣。行草書很有自家面目：線條剛勁秀逸，結構挺拔，氣魄宏大。傳世作品有《行草七絕詩軸》、《舞鶴賦卷》等。
綜觀明代書法，在承接元代的基礎上又有所發展。此時期書法家們大都取法高遠，以晉唐以前為學習對象，並有新的個人面目，到明末更是到了個性化的高峰。為清代書法紛繁複雜的局面的先導。
清代書法
概論：清代（1644-1911年）是中國歷史上最後一個封建王朝。儘管在這個王朝的中期，出現了“康乾盛世”的局面，可是那短暫的光景簡直就是封建社會歷兩千餘歲後的迴光返照了。遙想起大唐盛世的燦爛陽光，清代的政治、經濟自是無法相提並論。可是在文藝上，清代自有其絢目迷人處。這時是書法發展史>清代的書法發展，按時間大致可分三段。早期（約順治、康熙、雍正時）是明季書風的延續，屬帖學期；中期（約乾隆、嘉慶、道光時），帖學由盛轉衰，碑學逐漸興起；晚期（約鹹豐、同治、光緒、宣統時），是碑學的中興期。
中國畫知識
國畫，也叫中國畫，顧名思義，就是用中國傳統的繪畫工具，按照中國人的審美習慣而畫出來的畫。中國的國畫有著悠久的歷史和優良的傳統，在世界美術領域中自成體系，獨樹一幟。它是我國傳統文化的重要組成部分，是中華民族的寶貴財富。
中國山水畫
山水畫是中國人所特有的一個文化概念。
中國人的山水畫不同於外國人的風景畫，它不是再現自然景觀，而是通過自然景觀的表現，賦予自然以文化的內涵和審美的觀照。
天人合一——人與自然的親和，是山水畫的基礎。
春夏秋冬，朝暮白晝，風霜雨雪，山水錶現出了不同的面貌，體現了生命的意義。山水和人一樣具有內在的生命運動和精神力量。
中國人關於山水的觀念，源於原始的宗教。對山靈的崇拜，對水神的敬畏，人們在這種崇拜和敬畏之中經歷了漫長的歷史過程。在神統治的社會裡。一切神靈無不隱匿於山水之中。山水是神靈之母。山之高，水之深；山之廣，水之渺，蘊涵了天體宇宙的無限奧妙。為了表示對山水神靈的崇拜和敬畏，人們刻畫山水神靈的形象，用於祭祝或瞻仰。神話或神畫啟發了山水畫的獨立成形。
刻畫中的“日月山”，表現的既是一個自然的觀念，又是一個歷史的時期。人們能夠將它們合為一體，就已經表明了對自然的獨特的認識方式。中國藝術中關於自然的觀念可以說是先天的，這種先天的因素是精神高於物質、思維高於存在。
哲學方式決定了中國人關於自然的定義，宗教則為哲學方式增添了生命和精神。天地與我並生，天地與我合一，莊子打開了人與自然之間的屏障，人開始與天地精神往來。“仁者樂山，智者樂水”。
山水“質有而趣靈”，因此，聖人、賢者、高士必有山川之游，軒猿、堯、孔無不如此。而崆峒、具茨、藐姑、箕首、大蒙等名山又演繹了千古佳話。“優遊”是生活也是文化，它體現了中國人對自然的愛好，也表現了中國人特有的聯結自然與文化的方式。眷念廬衡，契闊荊巫，山水的價值得到了歷史的確認。
含道應物，澄懷味象。在以精神為第一性的山水裡，人們並不關注所顯之象，而是重視所含之道。形而上的道彌補了生活中的諸多缺陷和不足，故“以形媚通”成了中國人的一種生活哲學。
魏晉玄學推演了山水觀念的轉換，遷想妙得使山水獲得了新的美學意義。莊老告退，山水方滋。神超形越之外，玄對山水，自然的山水成為山水的自然。
人們關注山水，寄希望于山水的表現，擴展自己的生活空間——“嵩華之秀，玄牝之靈，皆可得之於一圖”。為了實現這時代的理想，時尚澄懷清談的魏晉聖賢又發明了“臥遊”的方式。這種具有理想色彩和積極意義的方式，促進了山水畫的獨立和發展。宗炳發前人所未言，給山水畫的成因以一個合乎實際的詮釋：“夫崑崙山之大，瞳子之小；迫目以寸，則其形莫睹；迥以數里，則可圍於寸眸。誠由丟之稍闊，則其見彌小。今張素以遠映，則崑崙之形，可圍於方寸之內。”宗炳的思想建立在山水畫發展的過程中，他把以往過於精神化的山水理念，引向到視覺的理念之中，從而為山水成“形”作出了前所未有的貢獻。宗炳還提出了“應目會心”、“應目感神”、“神超理得”，這是他對山水畫作出的具有本質意義的界定。千年以後，畫家百代，然山水畫的準則卻千古不移。
山水脫離了宗教的神，山水畫引入了人的神，自然在神會之中體現了文化的意義，這是歷史的飛躍。“神飛揚”，“思浩蕩”，山水激發了人的精神，山水畫實現了人的生活理想、擴展了人的生活空間——“披圖幽對，坐究四荒”。
唐代始於吳道子，成於李思訓、李昭道的“山水之變”，其本質是由山水精神的追求轉向山水意境的表現。王維以詩人的學養發揮畫家的氣質，在文學和繪畫領域揭示了詩與畫的關係，從而提出了山水畫意境表現中的一個準則——畫中有詩。由精神而意境，不是垂直的歷史線索的過渡，而是一個線索的分枝，是美學上的平行關係。山水畫中意境問題的提出，是山水畫在發展過程中側重點的轉變，是在美學上的完善。
五代宋初的荊浩、關仝、董源、巨然、李成、范寬，完善了山水畫的藝術表現，並把中國繪畫中的山水畫推向了一個歷史的高峰。山水畫在這一時期成為時代的主流藝術。被稱為“百代標程”的五代宋初山水畫，在表現領域中將山水的物理和技巧結合起來，又提出了一個新的歷史話題，傳統山水畫對精神和意境方面的關注經此而轉向於技術層面——形式。
“元四家”不僅完善了山水畫的水墨技法，而且因為時代的特點，為山水畫在審美範疇內增添了“逸”的概念。這種具有明顯時代特點的審美時尚，雖然有審美之外的社會原因，但卻因為這一契機在山水畫意境的領域內創造了一個新的標準，後世則將此推為最高的準則。
儘管文人畫鄙薄技藝，但文人畫在山水領域所提出的依附於“筆墨”的審美準則，卻不能脫離一定技術的規範。繪畫的形式與山水的程式，都建立在一定的技術基礎上，所以在南北分宗時，人們對它的劃分與解釋，也是以技術的標準來樹立南宗的美學規範。山水畫發展過程中的南北分宗，是一定歷史時期的必然，也是山水畫發展史上的重要事件。以新的技術標準和美學規範來疏導發展過程中的無序狀況，回歸歷史的傳統，實際上已經表現了山水畫的衰落。董其昌對現世的感嘆，說明了其中的許多道理。
明清兩代在山水的精神和意境方面已無能為力，在宋元的峰巔面前人們只有景仰和讚嘆。為了挽回歷史的頹勢，董其昌打出了“復古”的旗幟。在一個過於強調筆墨和程式的時尚中，畫家們只有窮畢生的精力“血戰宋元”，人們只有通過“臨”、“仿”、“撫”、“摹”來標識自己的傳統淵源，確立自己的藝術價值。“四王”在中國古代繪畫史上為山水畫創造的最後的輝煌，最終消失在晚清的暮色中。
20世紀的黎明，以新文化運動開啟了中國歷史的新篇，山水畫也進入到現代文明之中。在“反傳統”的呼聲中，陣營瓦解，代表新舊兩種勢力的各方人物紛紛登場，他們為了各自的利益掀起了前所未有的文化論戰。當人們還沒有來得及用自己的實踐去塑造山水畫現代風格的時候，抗日戰爭、國共內戰使畫家對文化的關注轉為對民族和自身生存的關注。
20世紀50年代，山水畫面臨新的時代，經受了生存的考驗。“新山水畫”在改革舊文化的現實要求中脫穎而出，承擔了史無前例的社會責任——表現新的生活，反映新的審美要求。“新山水畫”為傳統山水畫找到了生存的方式。“時代變了，筆墨就不能不變”，傅抱石繼石濤的“筆墨當隨時代”之後，再次提出了筆墨與時代的關係。
進入本世紀的後期，山水畫在各種思潮中面臨考驗，所幸山水畫並沒有改為風景畫以與世界接軌。現代人認同了山水畫，無疑這是確認了山水畫的精神、意境和形式。因此跨世紀的畫家並沒有放棄歷史的責任，依然孜孜以求這具有悠久傳統的藝術突破新的時空。但傳統山水畫藝術精神中的完善與充實，藝術形式的全面與多樣，已使新的創造成為歷史的極限，所以現代畫家更多的還是在技法層面上作發展的努力。
山水畫的改觀已是顯而易見，山水畫的變革更是歷史的必然。
時代變了，山水畫仍然不同於風景畫。
中國花鳥畫
在中國繪畫中，花鳥畫是一個寬泛的概念，除了本意花卉和禽鳥之外，還包括了畜獸、蟲魚等動物，以及樹木、蔬果等植物。在原始彩陶和商用青銅器上，“花鳥”充滿神秘色彩，遺留著圖騰的氣息。最早的“花鳥”或許與早期人類的生殖崇拜有一定關係。
據史書記載，到六朝時期，已出現不少獨立形態的花鳥繪畫作品，如顧愷之的《鳧雀圖》、史道碩的《鵝圖》、顧景秀的《蜂雀圖》、蕭繹的《鹿圖》等，雖然現在已看不到這些原作，但著錄資料已表明當時花鳥畫已具有相當高的水平了。
到了唐代，花鳥畫業已獨立成科，著錄中計有花鳥畫家八十多人。如薛稷畫鶴，曹霸韓乾畫馬，韋偃畫牛，李泓畫虎，盧弁畫貓，張旻畫雞，齊旻畫犬，李逖畫昆蟲，張立畫竹等等，已能注意到動物的體態結構，形式技法上也比較完善。
五代是中國花鳥畫發展史上的重要時期，以徐熙、黃筌為代表的兩大流派，確立了花鳥畫發展史上的兩種不同風格類型，“黃筌富貴，徐熙野逸”，黃筌的富貴不僅表現對象的珍奇，在畫法上工細，設色濃麗，顯出富貴之氣，徐熙則開創“沒骨”畫法，落墨為格，雜彩敷之，略施丹粉而神氣迥出。黃筌之子黃居寀、居寶，徐熙之孫徐崇嗣、崇矩都是當時花鳥畫的重要畫家。
宋代《宣和畫譜》所載北宋宮廷收藏中，有三十位花鳥畫家近二千件作品，所畫花卉品種達二萬餘種。北宋的花鳥主要還是承接五代的傳統，早期以黃筌之風格為主導，基本上用的是“勾勒填彩”法，旨趣濃艷，墨線不顯。到了南宋，畫院一半以上的畫家畫花鳥，這一時期的花鳥畫是中國花鳥畫發展史上一個高峰。在題材上，宋代出現了水墨梅、竹、松、蘭，淡墨揮掃，整整斜斜，不專以形似，獨得於象外。以擬人化的手法將崇高、貞潔、虛心、向上、堅強寄於“四君子”上，這種文人畫思想的加入，為花鳥畫注入新的內容。以文同、蘇軾為代表的這一派，已有別於流行時尚的清新風格，獲取朝野稱賞，並加速了他們的畫風成為新的時尚。
元代花鳥畫受宋代文同、蘇軾的影響，出現了一批專門畫水墨梅竹的畫家，他們以柯九思、仉瓚、吳鎮、王冕為代表，表現了文人的“士氣”。
明四家除了山水外，亦擅長花鳥並卓有成就。而徐渭的淋漓暢快、陳道復的雋雅灑脫，代表了文人畫的兩種風格。
清代石濤、惲壽平、朱耷（八大山人）和揚州八怪等都在花鳥畫發展史上占有重要地位，特別是八大山人以其獨特的繪畫語言，表現內心的憂傷與家國之痛，其筆墨與造型均獨樹一幟。而惲壽平的沒骨花卉則在黃徐體異中得以綜合與發展，為花鳥畫新辟蹊徑。此後，“四任”尤其是任頤，又加以弘揚發展，使得花鳥畫在清末出現了一次小的高潮。
在現代畫壇，花鳥畫整體上已不太引人注目，但吳昌碩、齊白石等大師的出現，亦獨成高峰。吳昌碩以金石入畫，創造了前無古人的風格類型，齊白石則畫了許多前人從未畫過的題材，如蝦、老鼠、蚊子、蒼蠅等等，其造詣令後人卻步。而徐悲鴻的馬、潘天壽的雁盪山花，李苦禪的鷹，李可染的牛，陳之佛的工筆重彩花卉，均已造型與筆墨的獨特占據了各自應有的地位。
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