作者簡介
《鏡與燈》在歐美現當代文學理論家中，艾布拉姆斯（Meyer Howard Abrams ，1912- )算是一位大師級的人物。他出生於新澤西州的一個猶太家庭，是一個粉刷匠的兒子。他於1930年考入哈佛大學，是家族中第一個上大學的人。在談到為什麼選擇文學專業時，艾布拉姆斯說：“因為當時（大蕭條時期）其他專業都找不到工作，我想我至少可以做我喜歡的文學同時忍受飢餓，而不是忍受飢餓的同時做我不喜歡的工作。”（there weren't jobs in any other profession, so I thought I might as well enjoy starving, instead of starving while doing something I didn't enjoy."）在哈佛的四年里，他受到“哈佛文學史學派”的嚴格訓練，1934年大學畢業後，他獲得亨利獎學金（Henry fellowship ），赴英國劍橋大學師從I.A.理查茲，後於1940年畢業於哈佛大學，獲博士學位，這種嚴格的訓練為他日後的理論研究奠定了堅實的基礎。他在哈佛的博士論文就是那本經過不斷修改擴充並在日後產生巨大影響的《鏡與燈》 。
艾布拉姆斯畢業後長期在康乃爾大學任教，現任1916級英文榮休講座教授 (Class of 1916 Professor of English Emeritus)。他一生著述甚豐，其中最有代表性的著作除了《鏡與燈》外，還有《自然的超自然主義：浪漫主義文學中的傳統與革新》 (Natural Supernaturalism: Tradition and Revolution in Romantic Literature, 1971), 《相似的微風：英國浪漫主義文學論集》 (The Correspondent Breeze: Essays on English Romanticism, 1984)， 《探討文本：批評和批評理論文集》 (Doing Things with Texts: Essays in Criticism and Critical Theory, 1989)， 《文學術語詞典》 (A Glossary of Literary Terms, 1957)等。此外他還長期擔任不斷修訂、擴充、再版的權威性《諾頓英國文學選讀》 (The Norton Anthology of English Literature)的總主編和浪漫主義分卷的主編，這套具有權威性的教科書不僅長期以來一直是英語國家大學的文學學生的必讀教科書，同時也是非英語國家專攻英語文學專業的學生的必讀教學參考書。
主要內容
主要論述19世紀開頭的四十年產生於英國的詩歌理論，其次也涉及其他主要藝術形式。該書強調的是批評的一種共同走向，這就是特意選擇“浪漫主義”批評加以闡述的理由所在。雖然該書著重討論西方浪漫主義文學理論和文學批評，但同時它也對西方文藝理論做了一個全面的總結和回顧，從歷史發展的角度闡述了“模仿說”、“實用說”、“表現說”和“客觀說”。另外，艾布拉姆斯還提出了文學批評的四大要素的理論，即（1）作品(work)（2）宇宙(universe)（3）作家(artist)（4）讀者(audience)。
此外，該書的書名把兩個常見而相對的用來形容心靈的隱喻放到了一起：一個把心靈比作外界事物的反映者，另一個把心靈比作一種發光體，認為心靈也是它所感知的事物的一部分。前者概括了從柏拉圖到18世紀的主要思維特徵；後者則代表了浪漫主義詩人心靈的主導觀念。總而言之，浪漫主義批評蘊含著多樣化中的統一性。
四要素的關係可以構成一個三角形，幾乎所有的理論都只明顯地傾向於一個要素，根據其中一個要素，生髮出界定、劃分和剖析藝術作品的主要範疇，生髮出藉以評判作品價值的主要標準。因此，運用這個三角形的圖示可以把這種種嘗試大體上劃分為四類：其中有三類主要是用作品與另一要素（世界、欣賞者或藝術家）的關係來解釋作品，第四類則把作品視為一個自足體孤立起來加以研究。
值得注意的是，該書的研究方法是類比法。
理論分類
艾布拉姆斯在《鏡與燈》中認為，文學理論可以在整體上分為四大類：
摹仿理論（Mimetic Theories）：關注於作品和宇宙之間的關係
實用理論（Pragmatic Theories ）：關注於作品和客群之間的關係
表現理論（Expressive Theories ）：關注於作品和作者之間的關係
客觀理論（Objective Theories）：關注於文本細讀
基本思想
坦率地批評了當時西方文藝批評界的通行方法：“直到幾十年以前，現代美學對美學問題的探討都是依據藝術與藝術家的關係，而不考慮藝術與外界自然、與欣賞者、與作品的內在要求的關係。”
艾布拉姆斯既不同於那些僅擅長於文本閱讀的“實用批評家”，同時也不贊成專事純理論演繹的“元批評家”，他在骨子裡仍是一位人文主義者，或者是一位類似（他的學術同行）諾思洛普·弗萊和（他的學生）哈羅德·布魯姆那樣的具有詩人氣質的理論家。因此閱讀他的著作，我們一方面能感到他學識的淵博，另一方面又能欣賞他那氣勢磅礴同時又行雲流水般的文風。《鏡與燈》就屬於這樣一類理論著作。關於《鏡與燈》的隱喻意義，正如作者在“序言”中所指明的，“本書的書名把兩個常見而相對的用來形容心靈的隱喻放到了一起：一個把心靈比作外界事物的反映者，另一個則把心靈比作發光體，認為心靈也是它所感知的事物的一部分。前者概括了從柏拉圖到18世紀的主要思維特徵；後者則代表了浪漫主義關於詩人心靈的主導觀念。這兩個隱喻以及其他各種隱喻不論是用於文學批評，還是用於詩歌創作，我都試圖予以同樣認真的對待，因為不管是在批評中還是在詩歌中，使用隱喻的目的儘管不同，其作用卻是基本一致的。”事實上，古今中外用鏡子充當比喻的例子不勝枚舉，但艾布拉姆斯的這種比喻已經有意識地將浪漫主義文論與柏拉圖的傳統連線了起來，對於我們完整地理解西方文論的各個階段的發展歷程有著畫龍點睛之作用。
艾氏在《鏡與燈》中提出了作者、宇宙、讀者、作品等文學四要素的說法：
“每一件藝術品總要涉及四個要點，幾乎所有力求周密的理論總會大體上對這四個要素加以區辨，使人一目了然。第一個要素是作品，即藝術品本身。由於作品是人為的產品，所以第二個共同要素便是生產者，即藝術家。第三，一般認為作品總得有一個直接或間接地導源於現實事物的主題——總會涉及、表現、反映某種客觀狀態或者與此有關的東西。這第三個要素便可以認為是由人物和行動、思想和情感、物質和事件或者超越感覺的本質所構成，常常用‘自然’這個通用詞來表示，我們卻不妨換用一個含義更廣的中性詞——宇宙。最後一個要素是欣賞者，即聽眾、觀眾、讀者。作品為他們而寫，或至少會引起他們的關注。”這種說法至今仍被沿用。
毫無疑問，崇尚現實主義批評原則的批評家們尤其重視作品所反映的世界，也即作品所賴以產生的大的社會文化語境。而實際上，無論是現實主義作品，還是浪漫主義作品，甚至現代主義作品或者後現代主義作品，都無法脫離對世界的自然主義式的或突出典型意義的或反諷的或荒誕的或誇張的反映，只是分別具有這些創作傾向的作家對世界的真實性的強調有所不同罷了，有人側重的是作家頭腦中設計的真實，也有人則強調折射在作品中的客觀的貼近自然本來面目的真實，更有人乾脆就宣揚文學作品所創造的實際上就是一種“第二自然”。本書所討論的浪漫主義文論所側重的就是這最後一種美學傾向。甚至唯美主義的反真實觀（即王爾德所謂的“一切小說都是謊言”說）也從某個側面反映了作家本人對作品何以反映客觀世界的態度。
在這四大要素中，作品與藝術家（也及其作者）的關係也是作者討論的重點，因為這正是浪漫主義作家的創作特色，因此崇尚浪漫主義批評原則的批評家很容易在浪漫主義的作品中輕易地窺見其作者的身影、性格、文風和氣質，也即我們中國古典文學批評中所常說的“文如其人”。在批評理論和實踐中，由於深受浪漫主義美學原則及其作品的影響，傳統的弗洛伊德的精神分析學派批評家也特彆強調作家創作的無意識動機，甚至公然聲稱創造性作家就是一個“白日夢者”，所有藝術“都具有精神病的性質”，這恐怕與他們十分看中文學作品與其作者的密切關係。，因此艾布拉姆斯的這四大要素後來經過比較文學學者劉若愚和葉維廉的修正和發展後又廣為運用於中西比較文學和文論中，影響了不少從事中西比較文學研究的學者。
價值影響
《鏡與燈》雖然主要討論的是浪漫主義文學理論，但它對我們今天的文學理論工作者所具有的普遍指導意義和價值遠遠超出了他對浪漫主義文論本身的討論，這種意義在更大的程度上體現在他所提出的文學批評四要素，也即宇宙、作品、藝術家和欣賞者。這四大要素放在一起幾乎可以包括西方文論史上各理論流派的批評特徵，使得初步涉獵西方文論領域者對這一領域的歷史演變、流派紛爭以及其當今現狀很快就有一個大致的輪廓。在這四大要素中，始終占據中心地位的無疑是作品，這也反映了作者的批評立場始終就是與閱讀文學作品密切相關的，這同時也是他為什麼要與解構主義的元批評方法進行論戰的原因所在，而那些形形色色的形式主義批評理論所側重的也恰恰是其與作品最為密切相關的一個方面。
作品與作品本身的關係也許正是那些擺脫大的社會文化語境、致力於表現純粹個人情感和美學理想的抒情詩類作品所側重的方面，在那些作品的作者那裡，文學作品被當成自滿自足的封閉的客體，似乎與外在世界沒有任何關係，作家的創作幾乎是本著“為藝術而藝術”的目的，這些作品常常被那些曾在批評界風行一時的英美新批評派批評家當作反覆細讀的“文本”。
這種文本中心主義的批評模式後來被結構主義批評推到了一個不恰當的極致而受到各種後結構主義/後現代主義文論的反撥。而作為主張批評的多元價值取向的艾布拉姆斯則同時兼顧了批評的各種因素，當然這也正是他能和各批評流派進行對話但他本人的批評傾向則不那么鮮明的原因所在。
至於作品與欣賞者的關係，這在早期的實用主義批評那裡頗受重視，但強調批評過程中讀者的作用並將其推向極致則是20世紀後半葉接受美學和讀者-反應批評的一大功勞。在後現代主義文論那裡，讀者本人有著對文本的能動的甚至創造性的解釋權，而一部未經讀者-欣賞者閱讀欣賞的作品只能算是一個由語言符號編織起來的“文本”，只有經過讀者的閱讀和解釋它的意義的建構才能得到完成，因此讀者-欣賞者的參與實際上便形成了對作品的“二次創作”。雖然艾布拉姆提出這一關係時接受美學尚未在理論界崛起，但他的理論前瞻性卻為後來文學理論的發展所證實。這也正是隨著時間的推移，《鏡與燈》仍然未成為“明日黃花”的原因所在。
毫無疑問，《鏡與燈》的出版，為浪漫主義文論的研究樹立了一座令後人難以逾越的豐碑。可以說，和作者同時代的諾思洛普·弗萊以及後來的保羅·德曼和哈羅德·布魯姆等致力於浪漫主義研究的文論大師都在某種程度上受惠於本書，或者直接從中受到啟發。因此我認為，這本書之所以能產生巨大影響的另一個原因則在於，作者憑著自己對古今文論發展的了如指掌，從縱的歷時方面也對歷史上和當今文學理論的範式給予了頗為恰當的歸納：模仿說，這不僅是現實主義文論所要追求的崇高審美理想，同時也是浪漫主義文論孜孜追求的目標；實用說，往往強調藝術的直接教益性功用，這在西方的實用主義批評那裡被推到了極致，後來又在注重讀者作用的批評流派那裡得到進一步弘揚；表現說，則是本書著重討論的浪漫主義文論的基本特徵，也是傳統的弗洛伊德精神分析學派注重的方面；客觀說，強調的是批評的客觀性和科學性，這一點尤其體現在20世紀的各種形式主義批評學派的實踐中。可以說，艾布拉姆斯的這種巨觀的總結是相當全面的。
